根柢《風(fēng)》《騷》 涵泳溫、韋
——陳廷焯艷詞理論概述

黃青綠

(西藏大學(xué) 文學(xué)院,西藏 拉薩 850000)

陳廷焯(1853～1892)，字亦峰，又字伯與，清丹徒人。晚清著名詞家。陳廷焯主要繼承與創(chuàng)新張惠言、張琦詞論，推崇與強(qiáng)調(diào)以“根柢于《風(fēng)》《騷》，涵泳于溫、韋”的“風(fēng)騷”精神，發(fā)展并豐富張惠言艷詞理論。陳廷焯詞論在艷詞發(fā)展史上具有承上啟下、舉足輕重的里程碑式意義。

一、艷詞詞體：根柢于《風(fēng)》《騷》

“風(fēng)”即《國風(fēng)》，“騷”即《離騷》，并稱“風(fēng)騷”。歷來被以儒、道等家為代表的主流文化認(rèn)同為文化正宗?！对娊?jīng)》首篇、首章、首句即“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，以河洲雎鳩比興淑女是君子的紅顏知己、美好配偶，并寄托賢臣君子是君主王侯的忠臣良將。《離騷》的“比興寄托”，相對(duì)于《國風(fēng)》的題材具體、片段簡單，發(fā)展成為題材抽象、長篇巨制，常以男女關(guān)系比興君臣關(guān)系，以眾女妒美比興群小嫉賢，以婚約盟誓比興君臣遇合同心，推進(jìn)了托物言志、寓情于景等文學(xué)表現(xiàn)手法的廣泛運(yùn)用。

陳子龍?jiān)?jīng)于《三子詩余序》中強(qiáng)調(diào)：“夫風(fēng)騷之旨，皆本言情。言情之作，必托于閨襜之際。代有新聲，而想窮擬議。于是以溫厚之篇，含蓄之旨，未足以寫哀而宣志也?！盵1](P27)以《詩經(jīng)》中《國風(fēng)》與《楚辭》中《離騷》為代表的一切詩詞，皆以言情為本，而言情之作，必須依托于女子、閨閣的言辭。詞承繼這種模式，但在藝術(shù)形式上更講究含蓄蘊(yùn)藉的表現(xiàn)手法。表面看似寫閨閣之事，這正是詞傳統(tǒng)的書寫方式，而在本質(zhì)內(nèi)涵上，卻必須要有弦外之音,即“風(fēng)騷之旨”又稱“風(fēng)人之旨”，即重視比興寄托。陳子龍于《三子詩余序》中舉例強(qiáng)調(diào)：“或曰：是無傷于大雅乎?予曰不然。夫并刀吳鹽，美成所以被貶；瓊樓玉宇，子瞻遂稱愛君。端人麗而不淫，荒才刺而實(shí)諛，其旨殊也。三子者，托貞心于妍貌，隱摯念于佻言，則元亮閑情不能與總持賡和于臨春結(jié)綺之間矣。”[1](P28)詞體本質(zhì)在于將別有寄托的深刻寓意，通過美麗或看似輕佻的外在形貌予以書寫表現(xiàn)。

艷詞，是“表現(xiàn)”女性體態(tài)或男女之情的詞?！氨憩F(xiàn)”一詞是強(qiáng)調(diào)對(duì)描寫對(duì)象與內(nèi)容的審美體驗(yàn)，那些僅僅從生理體驗(yàn)出發(fā)以通過描寫女性體態(tài)或男女之情而獲得生理快感的詞必須作為淫詞而遭唾棄與摒棄。換言之，那些未從生理快感體驗(yàn)出發(fā)而通過描寫女性體態(tài)或男女之情借以展示個(gè)性或表達(dá)社會(huì)訴求或寄托之義的詞，不僅視作是從審美體驗(yàn)出發(fā)的艷詞，而且要作為艷詞研究的一個(gè)重要方面予以闡述與詮釋。艷詞，在于將別有寄托的深刻寓意，通過美麗或看似輕佻的外在形貌予以書寫，是表現(xiàn)得最典型、最本質(zhì)、最完美的詞體。

張惠言于《詞選序》中承襲“風(fēng)騷”，推崇“比興寄托”，明確標(biāo)舉“蓋詩之比興，變風(fēng)之義，騷人之歌，則近之矣”的理論旗幟，其振聾發(fā)聵之音，對(duì)艷詞乃至詞的創(chuàng)作與評(píng)論影響重大、意義深遠(yuǎn)。張惠言《詞選序》中“變風(fēng)之義”可溯源自《詩大序》，《詩大序》云：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅乃作矣。”[2](P195)孔穎達(dá)云：“變風(fēng)、變雅，必王道衰乃作者，夫天下有道，則庶人不議；治平累世，則美刺不興?！冿L(fēng)、變雅之作，皆王道始衰，政教初失，……惡則民惡，善則民喜，故各從其國，有美刺之變風(fēng)也?！薄白冿L(fēng)之義”，特指國政衰敗之際作品中深蘊(yùn)的美刺、諷諫、教化之意。張惠言《詞選序》中“騷人之歌”即為傳承《離騷》的精髓。王逸《離騷經(jīng)序》云：“故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。”[3](P3)魏源在《詩比興箋序》中說道:“《離騷》之文，依詩取興。引類譬喻，詞不可徑也。故有曲而達(dá)，情不可激也。”[3](P3)“故有譬而喻也。善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲君王；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)雷電，以為小人?！盵3](P3)“以珍寶為仁義，以水深雪雰?yōu)樽嫎?gòu)。”[3](P3)魏源表達(dá)的觀點(diǎn)與王逸的觀點(diǎn)完全一致，僅僅言辭有別?！膀}人之歌”，在中國傳統(tǒng)文化乃至文士心中，代表著國政衰敗或時(shí)運(yùn)不濟(jì)之際的一腔“忠愛之忱”、滿腹“感士不遇”。張惠言于《詞選序》中明確闡述的艷詞運(yùn)用“詩之比興，變風(fēng)之義，騷人之歌”表現(xiàn)手法寄托的“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”，正是指向“感士不遇”與“忠愛之忱”交織纏綿的相關(guān)情感。這些相關(guān)情感，與《國風(fēng)》、《離騷》的美刺、諷諫、教化傳統(tǒng)一脈相承。

陳廷焯前期詞論體現(xiàn)于1874年編定的詞選《云韶集》及其卷首語《詞壇叢話》中，后期詞論體現(xiàn)于1890年編訂的詞選《詞則》及一年后對(duì)應(yīng)此詞選創(chuàng)作的詞論《白雨齋詞話》中。編詞選、論詞作，貫穿陳廷焯詞學(xué)活動(dòng)終生。陳廷焯前期編詞選、論詞作，借鑒浙西詞派鑒朱彝尊、汪森編選《詞綜》經(jīng)驗(yàn)，崇尚藝術(shù)形式層面的“清空”“醇雅”；陳廷焯后期編詞選、論詞作，借鑒常州詞派張惠言、張琦編選《詞選》經(jīng)驗(yàn)，崇尚思想內(nèi)容層面的“比興”“寄托”。浙西詞派宗南宋詞，力主“字句修潔，聲韻圓轉(zhuǎn)，而置立意于不講……詞要清新，不要質(zhì)實(shí)”[4](P16)等藝術(shù)形式；常州詞派尊北宋詞，力主通過“意內(nèi)言外”比興寄托現(xiàn)實(shí)?；蛑匦问剑蛑貎?nèi)容，此起彼伏，盛衰交織，歷來是文學(xué)包括詞學(xué)發(fā)展的普遍規(guī)律，反映并見證著日益尖銳的社會(huì)矛盾與時(shí)代需要。在清代特定歷史時(shí)期與詞學(xué)自身發(fā)展背景下，陳廷焯受常州詞派著名詞人莊棫影響，其詞論由前期師承浙西詞派，與時(shí)俱進(jìn)發(fā)展成為后期師承以張惠言、張琦為代表的常州詞派，在兼收并蓄對(duì)南、北宋詞論的基礎(chǔ)上，獨(dú)樹一幟，于《白雨齋詞話》中創(chuàng)立了“沉郁”說。

陳廷焯《白雨齋詞話》中關(guān)于“沉郁”說云：“所謂沉郁者，以為意在筆先，神余言外。寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。非獨(dú)體格之高，亦見性情之厚。”[5](P1165)顯而易見，陳廷焯“寫怨夫思婦之懷”，即張惠言“極命風(fēng)謠里巷男女哀樂”；陳廷焯“寓孽子孤臣之感”，即張惠言“以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情”；陳廷焯“皆可于一草一木發(fā)之”，即屈原開創(chuàng)的首用于《離騷》創(chuàng)作中借“香草美人”比興寄托“凡交情之冷淡，身世之飄零”的表現(xiàn)手法?！帮L(fēng)騷之旨”又稱“風(fēng)人之旨”，也即張惠言所論“變風(fēng)之義”、“騷人之歌”；陳廷焯“而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，反復(fù)纏綿，終不許一語道破”，即張惠言所論“低徊要眇”“義有幽隱”等艷詞審美特征、鑒賞原則[5](P1165)。這說明：“‘意在筆先，神余言外’就是承襲了張惠言的‘意內(nèi)言外’說?！盵6](P65)“‘沉郁’的核心乃是‘寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感’?！盵7](P112)綜上所述，陳廷焯“沉郁”說，與張惠言詞論如出一轍，都立足艷詞詞體本質(zhì)闡述，建構(gòu)詞學(xué)理論，其實(shí)質(zhì)為艷詞詞論。

《續(xù)修四庫全書<白雨齋詞話>指要》中從“體”“用”兩方面論述陳廷焯詞論，“溫厚”為“體”，“沉郁”為“用”，所謂“沉郁”，即“意在筆先，神余言外”，表面上是描寫“怨夫思婦”的情狀，實(shí)質(zhì)上寄寓“孽子孤臣”的感喟，“于一草一木”中纏綿悱惻、含沙射影即“若隱若現(xiàn)”“不許一語道破”地反復(fù)表現(xiàn)冷淡的交情與飄零的身世，而這一切“性情”流露與宣泄的源頭活水都是“本諸《風(fēng)》《騷》”。《續(xù)修四庫全書<白雨齋詞話>指要》中追根溯源陳廷焯的詞學(xué)理論即所謂“沉郁之說”是繼承、推廣、弘揚(yáng)與發(fā)展“二張之旨也”，二張即張惠言、張琦，因陳廷焯是接受莊棫的詞論，莊棫的詞論“接跡于常州二張”。屈興國《白雨齋詞話足本校注》中記載著陳廷焯一段自述：“自丙子年(1876年)與希祖(莊棫字希祖)先生遇后，舊作一概付丙，所存不過已卯(1879年)后數(shù)十闋，大旨?xì)w于忠厚，不敢有背《風(fēng)》《騷》之旨。過此以往，精益求精，思欲鼓吹蒿庵(莊棫著有《蒿庵詞》)，其成茗柯(張惠言著有《茗柯詞》)之志。”張惠言對(duì)詞的里程碑式意義，是以溫庭筠及《花間集》詞作為立足點(diǎn)，通過剖析、概括、歸納艷詞特征，把以儒、道等家為代表的主流文化的詩教精神即“風(fēng)騷”精神，鑄造為詞尤其艷詞的精神本原。陳廷焯則在繼承與創(chuàng)新張惠言艷詞理論基礎(chǔ)上，于《白雨齋詞話》中以“沉郁”為詞學(xué)思想核心，深化并完善了對(duì)艷詞的精神本原的系統(tǒng)闡述。

陳廷焯《白雨齋詞話》多次論述涉及到“風(fēng)騷”，譬如強(qiáng)調(diào)“作詞之法”時(shí)一針見血地指出“首貴沉郁”，并進(jìn)而連用兩個(gè)雙重否定句式的強(qiáng)烈反問強(qiáng)調(diào)“風(fēng)騷”即“沉郁”的核心，“不根柢于《風(fēng)》《騷》，烏能沉郁?”“不究心于此，率爾操觚，烏有是處?”緊接著又以《國風(fēng)》《楚辭》為例強(qiáng)調(diào)“忠厚之至，亦沉郁之至，詞之源也。”其主要意思為：詞學(xué)的中心思想歸結(jié)為“沉郁”，“沉郁”歸結(jié)為“風(fēng)騷”，“風(fēng)騷”是“沉郁”的根源，“風(fēng)騷”是奠定“沉郁”的基礎(chǔ)。再如論及善于作詞的人總是講究歷久彌新，即使歷經(jīng)千年光陰的洗禮，依然可以找到知音，“陳、朱之詞，佳處一覽了然，不能根柢于《風(fēng)》《騷》，局面雖大，規(guī)模終隘也?！毖韵轮?，陳、朱詞作佳者固讓人一目了然，但一旦不以“風(fēng)騷”為精神本原，即使詞作局面很大，規(guī)模也終將狹隘?！栋子挲S詞話》在談及“作艷詞，以何為法”時(shí)，陳廷焯自問自答“根柢于《風(fēng)》《騷》，涵泳于溫、韋”，一言以蔽之，強(qiáng)調(diào)必須須以“風(fēng)騷”為精神本原，以溫庭筠、韋莊為詞作的正宗源頭。

二、艷詞詞史：涵泳于溫、韋

陳廷焯于其《白雨齋詞話》的《自序》中曾盛贊溫庭筠與韋莊及周邦彥、秦觀、姜夔、王沂孫等詞人，通過對(duì)《騷》《辯》的不斷演繹、推斷進(jìn)而闡發(fā)詞的主要旨意，而《白雨齋詞話》的標(biāo)新立異之處就在于其著眼于從整個(gè)詞學(xué)的發(fā)展演變過程來理解并闡釋“風(fēng)騷”。陳廷焯的《白雨齋詞話》與張惠言《詞選序》一脈相承，都盛贊溫、韋，稱頌他們的艷詞具有“風(fēng)騷”精神，乃至詞之正宗。陳廷焯將艷詞發(fā)展分為三個(gè)經(jīng)典時(shí)期：晚唐五代時(shí)期、北宋中后期、清中后期，皆沉潛、揣摩、玩味溫庭筠、韋莊詞作，汲取其“風(fēng)騷”營養(yǎng)。艷詞詞史，一言以蔽之，即涵泳于溫、韋的艷詞發(fā)展史。

(一)晚唐、五代：以溫、韋為正宗的發(fā)軔期。

《白雨齋詞話》中多次高度贊揚(yáng)“花間鼻祖”溫庭筠，陳廷焯認(rèn)為自古歷今“得《騷》之妙”的文學(xué)作品只有“陳王之詩”與“飛卿之詞”，尤其是溫庭筠的艷詞既“得其神”又“不襲其貌”。陳廷焯盛贊溫庭筠幾首代表性詞作如《菩薩蠻》《更漏子》為“楚騷變相，古今極軌”，是前無古人、后無來者，斷言其艷詞已經(jīng)達(dá)到登峰造極、空前絕后的境界，陳廷焯不惜溢美之詞，“飛卿詞全祖《離騷》，所以杜絕千古?！?/p>

陳廷焯于《白雨齋詞話》中也多次盛贊韋莊，譬如“韋端己詞，似直而紆，似達(dá)而郁，最為詞中勝境?！标愅㈧逃凇栋子挲S詞話》中剖析后主李煜詞作風(fēng)格與溫庭筠詞作風(fēng)格的不同可概括為“合而離者”，剖析韋莊與溫庭筠詞作風(fēng)格的不同可概括為“離而合者”，在此比較基礎(chǔ)上凸顯韋莊艷詞“一變飛卿面目”。

后蜀趙崇祚編的《花間集》收錄溫庭筠、韋莊等晚唐五代十八位詞人五百首詞作，十八位“花間”詞人均處上起晚唐下迄后蜀廣政年間，百年之中，他們共處一個(gè)極為動(dòng)蕩的歷史時(shí)期，有著相似的境遇和情感體驗(yàn)，十八家詞有著相似的題材、風(fēng)格和價(jià)值取向，由此結(jié)成《花間》并非偶然；“花間”一詞，本就象喻了詞之意旨所在，它不在家國天下，而在閨閣內(nèi)幃，也意味著十八家詞業(yè)已構(gòu)成一個(gè)整體性的世界。[8]

如追根溯源，自艷詞誕生，《花間集》乃“倚聲填詞之祖”[9](P496)，晚唐、五代溫庭筠為“花間鼻祖”，以溫庭筠、韋莊艷詞為代表的晚唐、五代時(shí)期艷詞，是艷詞發(fā)展歷史上的第一個(gè)高峰時(shí)期，也是后世艷詞自此正式發(fā)軔的起點(diǎn)時(shí)期。

(二)北宋中后期：與溫、韋并行不悖的發(fā)展與高潮期。

北宋中后期的詞壇，是詞的發(fā)展與高潮期。豪放風(fēng)格與婉約風(fēng)格兩大詞派競相爭艷，陳廷焯于《白雨齋詞話》中盛贊的蘇軾、辛棄疾為豪放風(fēng)格，周邦彥、秦觀為婉約風(fēng)格，陳廷焯認(rèn)為四者詞作皆與溫庭筠、韋莊詞作并行不悖，并都具備“風(fēng)騷”精神，同屬名垂千古的經(jīng)典詞作。

陳廷焯認(rèn)為蘇軾詞作深得溫庭筠、韋莊詞作的精妙，例如蘇軾《江城子·墨云拖雨過西樓》：“墨云拖雨過西樓。水東流。晚煙收。柳外殘陽，回照動(dòng)簾鉤。今夜巫山真?zhèn)€好，花未落，酒新篘。美人微笑轉(zhuǎn)星眸。月花羞。捧金甌。歌扇縈風(fēng)，吹散一春愁。試問江南諸伴侶，誰似我，醉揚(yáng)州?！边@首詞單就題材內(nèi)容來看，寫“云”，寫“雨”，寫“樓”，寫“水”，寫“柳”，寫“花”，寫“酒”，寫“月”，寫“扇”，寫“風(fēng)”，寫“晚煙”，寫“殘陽”，寫“簾鉤”，寫“巫山”，寫“美人”，寫“星眸”，寫“金甌”，寫“春愁”，寫“江南”，寫“揚(yáng)州”，表面上看似寫的是風(fēng)花雪月的艷情，而實(shí)質(zhì)上只要我們結(jié)合蘇軾當(dāng)時(shí)的人生際遇來知人論世，或以意逆志來探索蘇軾這首詞中所寄寓的個(gè)人訴求或社會(huì)理想，方可明白這首艷詞的精致微妙，一代詞宗蘇軾，揚(yáng)州深烙心胸，坦誠浮沉悲歡，其詞語言精練，其情沉郁深厚。像這樣精準(zhǔn)并且藝術(shù)地選取、剪裁、移植《花間集》中的題材內(nèi)容，表現(xiàn)個(gè)人訴求或社會(huì)理想(即前文又稱騷人之歌、風(fēng)人之旨)的書寫形式。模式或方式，其精髓正是陳廷焯予以肯定并積極推崇的“本諸《風(fēng)》《騷》”。

陳廷焯盛贊辛棄疾為“詞中之龍”，極言辛棄疾詞作氣勢恢宏、雄壯博大，辛棄疾詞作的意境堪稱極其“沉郁”，溯其源頭，也是脫胎于溫庭筠與韋莊的風(fēng)格。譬如其以辛棄疾《菩薩蠻·書西江造口壁》為證，強(qiáng)調(diào)其“用意用筆”，“洗脫溫、韋殆盡”，言下之意，辛棄疾這樣的詞作，與溫庭筠、韋莊詞作風(fēng)格是一脈相承的。

揚(yáng)州高郵詞人秦觀，宦海浮沉，幾經(jīng)貶謫，羈旅行役中常?；?duì)繅艨M家鄉(xiāng)揚(yáng)州，多有詞作。其《風(fēng)流子·東風(fēng)吹碧草》：“東風(fēng)吹碧草，年華換、行客老滄洲。見梅吐舊英，柳搖新綠，惱人春色，還上枝頭，寸心亂，北隨云黯黯，東逐水悠悠。斜日半山，暝煙兩岸，數(shù)聲橫笛，一葉扁舟。青門同攜手，前歡記、渾似夢里揚(yáng)州。誰念斷腸南陌，回首西樓。算天長地久，有時(shí)有盡，奈何綿綿，此恨難休。擬待倩人說與，生怕人愁。”既懷念昔日揚(yáng)州男女之情、青樓舊好，也懷念同時(shí)遭貶謫的知己故人、良師益友。秦觀艷詞的字斟句酌深得溫庭筠、韋莊艷詞遣詞造句的工巧精細(xì)、音律諧美、情韻兼勝，歷來口耳傳頌，為后世奉為圭臬。陳廷焯于《白雨齋詞話》中盛贊秦觀，贊譽(yù)秦觀自從邁入詞壇“近開美成，遠(yuǎn)祖溫、韋”，“柳下桃蹊，亂分春色到人家”這一詞句尤其含蓄蘊(yùn)藉，聯(lián)想與想象極其豐富神奇，妙不可言，深得溫庭筠、韋莊艷詞精髓，而又不著雕琢痕跡。陳廷焯于《白雨齋詞話》中給予其詞“取其神不襲其貌，詞至是乃一變焉”的至高評(píng)價(jià)，并以《滿庭芳》詞作為例，知人論世，以意逆志，稱贊其雖然被貶謫流放，卻眷念故國，忠厚深遠(yuǎn)，深沉、含蓄又豪邁地通過艷詞寄寓關(guān)于身世浮沉以及家國情懷之類的“風(fēng)騷”之旨，因此陳廷焯于《白雨齋詞話》中極言秦觀的詞作“最深厚，最沉著”。

周邦彥《少年游·檐牙縹緲小倡樓》詞云：“檐牙縹緲小倡樓。涼月掛銀鉤。聒席笙歌，透簾燈火，風(fēng)景似揚(yáng)州。當(dāng)時(shí)面色欺春雪，曾伴美人游。今日重來，更無人問，獨(dú)自倚闌愁?！标愅㈧逃凇栋子挲S詞話》中盛贊周邦彥，如：“詞至美成，乃有大宗。前收蘇、秦之終，后開姜、史之始，自有詞人以來，不得不推為巨擘。后之為詞者，亦難出其范圍。然其妙處，亦不外沉郁頓挫。頓挫則有姿態(tài)，沉郁則極深厚。既有姿態(tài)，又極深厚，詞中三味，亦盡于此矣。”以周邦彥《齊天樂》為例，其中名句“綠蕪雕盡臺(tái)城路，殊郎又逢秋晚”，一個(gè)“盡”字，令人無限悵惘，然而一個(gè)“又”字又峰回路轉(zhuǎn)、柳暗花明，令人唏噓不已，其中世事的浮沉悲歡、起伏頓挫，演繹與釋放著極其深厚的人生況味?！白淼股轿蹋钚闭諗俊币痪涓茄杂斜M而意無窮。

如果說晚唐、五代時(shí)期是艷詞發(fā)展歷史上的第一個(gè)高峰時(shí)期，其后至兩宋，經(jīng)晏殊、歐陽修、蘇軾、張先、秦觀、周邦彥、柳永、姜夔、王沂孫、張炎、陸游、李清照等重要艷詞詞人對(duì)艷詞不斷繼承與創(chuàng)新，兩宋時(shí)期尤其以蘇軾、張先、辛棄疾、秦觀、周邦彥、柳永等為代表的北宋中期，則成為艷詞歷史發(fā)展的第二個(gè)高峰時(shí)期，甚至單就藝術(shù)形式上這個(gè)時(shí)期所取得的成就而言，其一定意義上堪稱整個(gè)艷詞發(fā)展歷史上的黃金時(shí)期乃至巔峰時(shí)期?；仡櫯c總結(jié)艷詞發(fā)展的這個(gè)高峰時(shí)期，艷詞的題材內(nèi)容不斷擴(kuò)大，尤其艷詞的表現(xiàn)手法不斷細(xì)致入微，可以說這個(gè)高峰時(shí)期的艷詞，是在緊緊圍繞與繼承以溫庭筠及《花間集》為中心的內(nèi)容基礎(chǔ)上推陳出新發(fā)展壯大的。

(三)清中后期：振興溫、韋的中興期。

陳廷焯在《白雨齋詞話》中認(rèn)為：詩衰敗于宋代，詞沒落于元代，但是自清代中葉乾隆、嘉慶時(shí)期開始，能夠扛起“風(fēng)騷”精神大旗重整晚唐、五代以及兩宋詞風(fēng)的重要詞家就是張惠言與莊棫。陳廷焯于《白雨齋詞話》中喟然長嘆“復(fù)古之功，興于茗柯，必也成于蒿痷乎?”即是這種確認(rèn)的深刻感慨。

陳廷焯在梳理詞的歷史發(fā)展過程基礎(chǔ)上于《白雨齋詞話》中得出結(jié)論，自古歷今的一切詞作，都是溫庭筠與韋莊“發(fā)其源”，周邦彥、秦觀“竟其緒”，姜夔、王沂孫“各出機(jī)杼”，其后六百多年幾乎沒有詞人推波助瀾，詞壇陷入頹敗，直至清代常州詞派奠基人張惠言及其后學(xué)莊棫，陳廷焯在繼承張惠言詞論基礎(chǔ)上詳細(xì)介紹莊棫及其著作《蒿庵詞》，并以“超越三唐、兩宋，與《風(fēng)》《騷》、漢樂府相表里”肯定莊棫在繼承、發(fā)展艷詞“風(fēng)騷”精神方面所作出的巨大貢獻(xiàn)。

陳廷焯目睹清代艷詞的當(dāng)代繁榮，并認(rèn)定自己生活的時(shí)代是艷詞的振興期，有一定歷史背景與依據(jù)。以王士禛、鄒祗謨、陳維崧、董以寧等為首的清初廣陵詞壇詞人群體，在云間派前輩尤其陳子龍?jiān)~學(xué)思想的深重影響下，在基于對(duì)艷詞創(chuàng)作的長期自我深刻反省下，尤其再加之在順康易代之際歷史巨變的觸發(fā)下，在順康之際的清初詞壇就轟轟烈烈地開展了艷詞唱和活動(dòng)，為清代艷詞的實(shí)踐創(chuàng)作與理論總結(jié)從不自覺的蒙昧狀態(tài)到自覺的清醒書寫提供了廣闊的時(shí)空與持久的動(dòng)力?；顒?dòng)不僅集中訓(xùn)練了大量廣陵詞壇詞人艷詞創(chuàng)作的技能，也為清中后期如雨后春筍般脫穎而出的相當(dāng)一批卓爾不群的優(yōu)秀艷詞詞人通過精準(zhǔn)并且藝術(shù)地選取、剪裁、移植《花間集》中的題材內(nèi)容從而書寫即表現(xiàn)騷人之歌、風(fēng)人之旨奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。毋庸置疑，清代艷詞的題材內(nèi)容十分寬廣豐富：既可反映民生疾苦、針砭社會(huì)時(shí)弊、歌頌太平盛世、贊揚(yáng)圣主明君，也可表現(xiàn)男歡女愛、男女相思、愛恨恩怨；既可思?xì)w懷鄉(xiāng)、傷時(shí)感事，表現(xiàn)個(gè)人兒女情長，也可憂國憂民、吊古諷今，書寫一代知識(shí)分子、仁人志士的家國情懷。清代艷詞這種自覺的、有意識(shí)的個(gè)人訴求與社會(huì)寄托已經(jīng)包羅萬象、融會(huì)貫通、水到渠成、渾然一體，清代艷詞詞人所理解并付諸于筆端的所謂騷人之歌、風(fēng)人之旨已然不再僅僅拘泥于國家榮辱、民族存亡等大事件、大主題，也包括今天時(shí)人所津津樂道的小秘密、小確幸、小情緒等以個(gè)性化生活為中心的真情流露或情感宣泄。

三、艷詞詞品：入門之始，先辨雅俗

“入門之始，先辨雅俗?！盵10](P1310)判斷艷詞詞品優(yōu)劣高下，肇始于此。陳廷焯關(guān)于艷詞分類與批評(píng)的詞論，對(duì)于后世艷詞理論與創(chuàng)作有著非常重要的奠基意義，不僅從宏觀而且從微觀上給予艷詞研究重要方法論層面的指導(dǎo)。

(一)艷詞分類標(biāo)準(zhǔn)

其一，“正聲”與“浮艷”“變體”“別調(diào)”。

張惠言確認(rèn)“極命風(fēng)謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情”[11](P1617)可視為有寄托的艷詞，有寄托就可供效法，可視為正聲。相反，如毫無寄托，或一味描寫男女之情只為生理感官的艷詞，就是浮艷的詞作。陳廷焯承襲張惠言觀點(diǎn)認(rèn)為：“晏歐詞，雅近正中，然貌合神離，所失甚遠(yuǎn)。蓋正中意余于詞，體用兼?zhèn)?，不?dāng)作艷詞讀。若晏歐不過極力為艷詞耳，尚安足重!”[10](P1168)晏即晏殊，歐即歐陽修，正中即馮延巳，皆北宋著名詞人?！懊埠稀?，指晏殊、歐陽修、馮延巳詞作皆為表現(xiàn)女性或男女之情的艷詞；“神離”，指“若晏歐不過極力為艷詞耳”，“蓋正中意余于詞，體用兼?zhèn)?，不?dāng)作艷詞讀?！本科湓?，馮延巳艷詞“思君之詞，托于棄婦?！盵10](P702)顯而易見，馮延巳艷詞為“正聲”，晏殊、歐陽修艷詞為“浮艷”。張惠言《詞選》收錄“正聲”舍棄“浮艷”，眾所皆知。

張惠言《詞選序》中闡述：“其蕩而不反，傲而不理，枝而不物，柳永、黃庭堅(jiān)、劉過、吳文英之倫，亦各引一端，以取重于當(dāng)世。”[11](P1)陳廷焯參照張惠言《詞選》及《詞選序》，通過對(duì)古今詞作的全面梳理與深入甄別，編《詞則》四集，其一《大雅集》、其二《放歌集》、其三《閑情集》、其四《別調(diào)集》。[12](P1)《大雅集》中選錄的詞為“正聲”即視為“源”，可視為《詞選》的擴(kuò)展補(bǔ)充；另外三集中選錄的詞為“變體”即視為“流”，依次與張惠言不認(rèn)可的“傲而不理”“蕩而不反”“枝而不物”詞一一對(duì)應(yīng)?！捌渲小堕e情集》收錄自唐至清的艷詞217家655首，對(duì)張惠言舍棄的艷詞給予了獨(dú)立的關(guān)注?！盵13](P76)不難發(fā)現(xiàn)，相對(duì)而言，《放歌集》對(duì)應(yīng)“變體”、《閑情集》對(duì)應(yīng)“浮艷”、《別調(diào)集》對(duì)應(yīng)“別調(diào)”甚至直接以“別調(diào)”命名。陳廷焯《詞則》各集選詞依據(jù)、標(biāo)準(zhǔn)或分類，于此管窺一斑，可見端倪。

其二，“言情”與“體物”。

艷詞，或側(cè)重表現(xiàn)女性，或側(cè)重表現(xiàn)男女之情。陳廷焯比較朱彝尊與董以寧的艷詞認(rèn)為“言情者遠(yuǎn)勝文友。而體物諸篇，則文友為工?！盵10](P1306)陳廷焯是按照艷詞表現(xiàn)題材與內(nèi)容側(cè)重點(diǎn)的不同，把艷詞明確劃分為“言情”與“體物”這樣兩個(gè)不同類別。毋庸置疑，“言情”與“體物”艷詞，若別有寄托，則皆雅為“正聲”；反之，則皆俗為“浮艷”。

“言情”類艷詞，側(cè)重表現(xiàn)男女之情，自古歷今，數(shù)量較多，良莠不齊。“體物”類艷詞，側(cè)重表現(xiàn)女性，多表現(xiàn)女性體態(tài)及其衣著、佩飾、化妝器具等。陳廷焯的“體物”類艷詞就表現(xiàn)對(duì)象而言類似于“詠物”。肇始之詞，莫過于膾炙人口的南宋劉過的《沁園春·美人足》與《沁園春·美人指甲》二首。緊隨其后的詞人，有元代的邵亨貞與明代的瞿祐、馬洪等詞人。其后，趨之若鶩，至清已蔚然大觀。

其三，“歌妓”與“閨襜”，“泛設(shè)”與“確指”。

“將婉娩風(fēng)流，寫成輕薄不堪女子，吾不知此輩是何肺腑。即以之寫歌妓尚不可，況閨襜耶!”[10](P1261)陳廷焯依據(jù)艷詞所表現(xiàn)的男女之情的不同女性身份，又具體細(xì)致地把“言情”類艷詞劃分為“歌妓”與“閨襜”兩類。“歌妓”，指歌妓、妓女等風(fēng)塵女子；“閨襜”，指少婦、少女等良家女子。

詞人朱彝尊的紀(jì)實(shí)詞集《靜志居琴趣》是實(shí)錄與其妻妹的不倫之戀；趙文哲《祝英臺(tái)近》也是實(shí)寫與自己不期而遇的一個(gè)美麗少女墮入愛河直至生死離別的經(jīng)歷；董以寧《東坡引》一共九個(gè)章節(jié)都是寫給他的女仆。顯而易見，這些艷詞都是詞人自己某段艷遇或風(fēng)流故事的實(shí)錄。陳廷焯云：“竹垞艷詞，確有所指，不同泛設(shè)?！盵10](1209)“若竹垞《靜志居琴趣》一卷，璞函《祝英臺(tái)近》八章，文友《東坡引》《鷓鴣天》諸闋，俱實(shí)有所指，又當(dāng)別論。”[10](P1263)毋庸諱言，與朱彝尊等人“確有所指”的艷詞相比，傳統(tǒng)的“閨襜”之作多為“泛設(shè)”之詞，即艷詞中女性的形象、情事、口吻出自男性詞人的想象與虛構(gòu)。因此“閨襜”類艷詞，又有“泛設(shè)”和“確指”的區(qū)別。

下圖特以表格形式呈現(xiàn)陳廷焯《詞則》中詞尤其艷詞的分類情況：

《詞則》:詞雅詞(源)《大雅集》:“正聲”(含有艷詞)俗詞(流) 《放歌集》:“變體”(傲而不理) 《閑情集》:“浮艷”(蕩而不反)收錄唐至清艷詞217家655首言情歌妓閨襜泛設(shè)確指體物 《別調(diào)集》:“別調(diào)”(枝而不物)

陳廷焯的艷詞分類，也僅依據(jù)表現(xiàn)側(cè)重點(diǎn)不同大致歸類，沒有絕對(duì)界限，只有相對(duì)劃分。但相對(duì)于陳廷焯之前古代詞學(xué)家，陳廷焯的艷詞分類方法已將對(duì)艷詞的理論認(rèn)識(shí)水平提升到前所未有的高度，毋庸置疑具有劃時(shí)代意義。

(二)艷詞鑒賞原則

其一，“入門之始，先辨雅俗。”

陳廷焯于《白雨齋詞話》中云：“將婉娩風(fēng)流，寫成輕薄不堪女子，吾不知此輩是何肺腑?！盵10](P1261)陳廷焯深惡痛疾將“婉娩風(fēng)流”褻瀆為“輕薄不堪”，表現(xiàn)在把嬌寵誤導(dǎo)為輕佻，把情欲降格為性欲。如牛希濟(jì)之“終日劈桃穰，人在心兒里”，陳廷焯評(píng)點(diǎn)為“一味纖巧，不可語于大雅”；又如柳永“昨宵里恁和衣睡，今宵里又恁和衣睡”，語言因?yàn)檫^于刻意淺顯直白以致藝術(shù)效果未能自然樸素，反倒俚俗不堪，陳廷焯評(píng)點(diǎn)柳永此句為“著力寫去，適形粗鄙者”。陳廷焯概括俗詞典型的三類癥狀，為輕薄之態(tài)、纖巧之思、粗鄙之辭。陳廷焯云“入門之始，先辨雅俗?！盵10](P1310)言下之意，即使具有寄托之意歸屬“正聲”的艷詞，一旦墮入以上三種癥狀也為俗詞。而歸屬于“浮艷”之流的一般艷詞，本來都為張惠言舍棄與不屑，陳廷焯認(rèn)為只要不為輕薄之態(tài)、纖巧之思、粗鄙之辭，也可免俗，至少不以淫褻、鄙陋、淺俚之詞視之。陳廷焯進(jìn)而針對(duì)不同類別的所謂“浮艷”之詞，提出不同的審美原則，深化并拓展了對(duì)艷詞理論認(rèn)識(shí)的空間與水準(zhǔn)。

其二，“惟其情真”。

針對(duì)“閨襜”類“確指”艷詞，陳廷焯于《白雨齋詞話》中云“竹垞眷所戚，璞函眷一姝，文友則眷一婢，惟其情真，是以無微不至?！盵10](P983)陳廷焯言下之意竹垞朱彝尊、璞函趙文哲、文友董以寧都是眷念真愛著一位女性，并在各自的艷詞中真實(shí)記錄著眷念真愛的情感體驗(yàn)。這些艷詞分別為：朱彝尊《靜志居琴趣》，趙文哲《祝英臺(tái)近》八章，董以寧《東坡引》九章、《鷓鴣天》七章?！伴|襜”類“確指”艷詞的顯著特點(diǎn)就是感情實(shí)錄、情真意切、至情至性，“惟其情真，是以無微不至。”此類艷詞的藝術(shù)形式亦隨之異彩紛呈、可圈可點(diǎn)，陳廷焯對(duì)“閨襜”類“確指”艷詞評(píng)價(jià)極高，如“璞函《祝英臺(tái)近》八章，遣詞閑雅，用筆沉至。艷詞中運(yùn)以絕大筆力，真千年絕調(diào)也。”[10](P1235)如“文友《鷓鴣天》諸闋，婉雅芊麗，艷詞之有則者。”[10](P982)如“《東坡引》九章皆示婢詞，細(xì)意熨貼，無微不入，不及秀水之清雅，而韻致過之，亦秀水之勁敵也?！盵10]( P983)如“《靜志居琴趣》一卷，盡掃陳言，獨(dú)出機(jī)杼。艷詞有此，匪獨(dú)晏、歐所不能，即李后主、牛松卿亦未嘗夢見，真古今絕構(gòu)也?！盵10]( P1209)趙文哲毫不掩飾娓娓道來與鄰家妹子的浪漫艷遇，董以寧直截了當(dāng)深情訴說與侍婢的柔情密意，至情至性，感人至深。相對(duì)而言，朱彝尊與妻妹的的私情有悖封建綱常，確為不倫之戀，是一種時(shí)時(shí)受到輿論壓制、道德綁架卻又時(shí)時(shí)無法自抑的真情。這正是《靜志居琴趣》言情含蓄蘊(yùn)藉、曲折幽深的原因，“其中難言之處，不得不亂以他詞，故為隱語，所以味厚”。[10](P1209)陳廷焯不僅認(rèn)為朱彝尊艷詞超越趙文哲、董以寧艷詞，甚至認(rèn)為在整個(gè)艷詞史上獨(dú)占鰲頭。陳廷焯云：“艷詞至竹垞，掃盡綺羅香澤之態(tài)，純以真氣盤旋，情至者文亦至，前無古人，后無來者，《洞仙歌》其最上乘也?！盵10](P970)言下之意，朱彝尊《洞仙歌》為空前絕后的極品艷詞。針對(duì)“閨襜”類“泛設(shè)”艷詞，陳廷焯云：“古人詞如毛熙震之‘暗思閑夢，何處逐云行’，……似此則婉轉(zhuǎn)纏綿，情深一往，麗而有則，耐人玩味。其次則牛松卿之‘強(qiáng)攀桃李枝，斂愁眉’，……均不失為風(fēng)流酸楚?！盵10](P1261)雖表現(xiàn)對(duì)象非確指女性，但依然在“不失為風(fēng)流酸楚”基礎(chǔ)上標(biāo)榜“情深一往”。[10](P1262)

針對(duì)“歌妓”類艷詞，陳廷焯云：“至贈(zèng)妓之詞，原不嫌艷冶，然擇言以雅為貴，亦須慎之。若孫光憲之‘醉后愛稱嬌姐姐，夜來留得好哥哥，不知情事久長么’，真令人欲嘔。魏承斑之‘?dāng)y手入鴛衾，誰人知此心’，語褻而意呆。林楚翹之‘重道好郎君，人見莫惱人’，亦俚鄙可笑?！盵10](P1263)言下之意，相比于“閨襜”類艷詞，“歌妓”類艷詞原本可以允許較大尺度的情欲描寫，但是仍然需謹(jǐn)慎運(yùn)用不失雅致的言語。諸如運(yùn)用“嬌姐姐”“好哥哥”“好郎君”這樣言辭赤裸裸描寫男歡女愛場景的艷詞，都是涉嫌淫褻，“真令人嘔吐”與“俚鄙可笑”。陳廷焯深刻地認(rèn)識(shí)到“歌妓”與“閨襜”的身份畢竟大相徑庭，“歌妓”與男子包括詞人的交往大多是虛情假意、逢場作戲，即便是一見鐘情也多為心血來潮，一時(shí)沖動(dòng)、一晌留情，縱然感情真摯，也不一定能與“閨襜”真情同日而語、見證地久天長。大多詞人與“歌妓”交往并流露于艷詞之中的男女之情，顯然與夫妻之情或確指的情侶之情涇渭分明，因此陳廷焯并不局限于從愛情角度對(duì)“歌妓”類艷詞進(jìn)行審美，而是另辟蹊徑確立并倡導(dǎo)“將身世之感打并入艷情”[14](P24)作為對(duì)“歌妓”類言情之作的更高審美要求。如趙文哲《綺羅香·席上》：“乳燕棲梁，絲鶯坐檻，曾記看花同住。十載蓬飄，那分者回重聚。渾已換、款柳心情，猶未減、咒桃眉嫵。向芳筵、粉箑輕招，剪燈還認(rèn)舊題句。相看惟有掩袖，無限鴛思鳳想，都隨飛絮。選婿窗邊，可憶斷魂柔路?？v尊前、不鼓琵琶，算青衫、也無干處。怕明朝、刬地東風(fēng)，鈿轅吹又去。”當(dāng)輾轉(zhuǎn)漂泊的詞人與曾經(jīng)真心摯愛的歌妓不期而遇，十年往昔已不堪回首，雖然女子依舊溫柔如初，而詞人卻早已頹唐沉淪。詞中雖難免流露男女艷情，但更多充斥借歌妓抒發(fā)“我未成名君未嫁”的郁悶與悲哀。此情此景，亦是至情至性，只不過已然不是當(dāng)年“為賦新詞強(qiáng)說愁”的浪漫情愫，而是“恰道天涼好個(gè)秋”的那種深沉感喟。陳廷焯對(duì)此大加激賞：“淋漓曲折，一往情深，較古人贈(zèng)妓之作，高出數(shù)倍?！盵10]( P1008)“情深文明，自是絕唱。作贈(zèng)妓詞者，要當(dāng)以此為法，則不病詞蕪，亦不患情淺矣?！盵10]( P1264)張海濤于其《陳廷焯的艷詞理論及其在詞學(xué)史上的意義》一文中對(duì)陳廷焯的這段評(píng)語剖析認(rèn)為：“所謂‘法’，就是一種‘同是天涯淪落人’的敘寫模式。凡是這樣來作贈(zèng)妓詞，都會(huì)為陳氏所激賞?！比珀愅㈧淘u(píng)點(diǎn)劉過的《賀新郎·老去相如倦》：“亦只從‘同是天涯淪落人’化出，而波瀾轉(zhuǎn)折，悲感無端，改之艷詞中最雅者。”[10](P925)如評(píng)點(diǎn)吳偉業(yè)的《臨江仙·落拓江湖常載酒》：“一片身世之感，胥于言外見之，不第以麗語見長也?！盵10](P946)顯而易見，陳廷焯推崇的“歌妓”類言情艷詞所表現(xiàn)出詞人的“一片身世之感”是超越男女愛情的“惟其情真”。

其三，“風(fēng)趣絕勝”。

朱彝尊《茶煙閣體物集》是陳廷焯認(rèn)為的“體物”類艷詞的代表性詞集，陳廷焯于《茶煙閣體物集》中選取八首艷詞錄入《閑情集》。陳廷焯以《茶煙閣體物集》與《靜志居琴趣》相比較云：“諸篇各有機(jī)趣，較《靜志居琴趣》一卷，情雖不及，趣則過之?！盵10](P970)如《茶煙閣體物集》中《沁園春·背》》中詞句：“每到嗔?xí)r，拋郎半枕，難嚙猩紅一點(diǎn)唇?？霸魃?，縱千呼萬喚，未肯回身。”[14](P1011)詞人并沒實(shí)寫女性背部，而是虛寫女性嗔怪生氣，即使她的愛人情郎千呼萬喚，她也沒有轉(zhuǎn)身相見，可以想象，情郎一直凝望女性背部百般甜言蜜語期盼愛人轉(zhuǎn)身相視而笑，背部是什么樣子，給讀者留下無窮無盡聯(lián)想與想象的空間，這種女性嬌嗔任性、男子殷勤討好的情形，生動(dòng)傳神，情趣盎然，總會(huì)令人心有靈犀、如臨其境、會(huì)心一笑。陳廷焯盛贊曰：“風(fēng)趣絕勝，是謂艷詞?！盵10](P971)顯而易見，陳廷焯認(rèn)為，“體物”類艷詞相對(duì)于“言情”類艷詞最明顯的的審美特點(diǎn)是“趣”大于“情”，即陳廷焯所云“情雖不及，趣則過之?！薄把郧椤鳖惼G詞鑒賞原則“惟其情真”，“體物”類艷詞鑒賞原則必然強(qiáng)調(diào)“風(fēng)趣絕勝”。