里爾克對畢加索的凝視
——《杜伊諾哀歌》第五歌釋讀

趙山奎 朱程子

(浙江工商大學 人文與傳播學院，浙江 杭州 310018;浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

里爾克與畢加索《雜耍藝人一家》的緣分來得很巧。畫作1905年完稿于巴黎，1914年底被荷塔·珂妮茜(Hertha Koenig)購入，私藏于慕尼黑的寓所。里爾克與珂妮茜交好，1915年6月11日，他致信珂妮茜借住她在慕尼黑的寓所，正是為了觀賞畢加索的畫作。[1](P243注1)據(jù)信件可知，里爾克共住了四個月，直至10月10日離開。[2](P144)持續(xù)的凝視終于留下日后可供琢磨的素材，《雜耍藝人一家》最后被里爾克寫進《杜伊諾哀歌》(以下簡稱《哀歌》)的第五歌，而珂妮茜自然成了這一歌的題獻對象。

《雜耍藝人一家》是畢加索玫瑰時期的代表作，這一時期畫作的特點是對于暖色的使用以及頻繁出現(xiàn)的雜耍藝人形象。玫瑰時期上承藍色時期，榮格(Gustav Jung)在一篇評論里分析過畢加索這一時期的畫作，認為其中包含著鮮明的精神分裂癥結(jié)，而畫中的丑角(harlequin)則是畢加索沉向無意識的黑暗靈魂的變形[4](P132、136)。從藍色時期到玫瑰時期，色調(diào)從寒到暖的轉(zhuǎn)變顯示出畢加索的精神狀態(tài)有所好轉(zhuǎn)，但絕沒達到痊愈的程度。在玫瑰時期的畫作中，仍存在藍色時期里的那類沮喪人物，所以在某種程度上，榮格的說法對這一時期的畫作同樣適用。《雜耍藝人一家》是很好的例證，畫中表現(xiàn)了一個“丑角家庭”，而這些畫中人的情態(tài)，這個藝人家庭的情態(tài)，完全符合榮格對畢加索藍色時期畫作的評價：散亂、無目的、無意義。

這正是里爾克觀畫時的精神狀態(tài)。1915年對里爾克來說是一段消沉的歲月：他無法完成《哀歌》；他最初對一戰(zhàn)爆發(fā)的熱情業(yè)已褪去，自暴自棄地希望應(yīng)征去澳大利亞服兵役；他發(fā)現(xiàn)激發(fā)起自己的詩興越來越難了，同年借住珂愛妮茜寓所期間，他將大把時間花在會友、聽演講和看戲上，卻極少寫詩[5](P186-187)。里爾克對畢加索畫作的濃烈興趣，不僅出于對畫作本身美感的賞味，更大程度上也由于它牽涉到他最為切己的生命體驗。里爾克曾特別強調(diào)說，“雜耍藝人”自他頭一回到巴黎以來即與他休戚相關(guān)，是他的一項任務(wù)。[2](P290-293)其實，早在1915觀畫之前，里爾克就對雜耍藝人有所“凝視”，八年前，也即1907年，他就寫了篇關(guān)于雜耍藝人的散文。由此可見，這項“任務(wù)”長年占據(jù)著里爾克的心神。這項“任務(wù)”最終作為《哀歌》第五歌得以完成。第五歌對《雜耍藝人一家》的借鑒非常明顯。其中，彌漫畫作的無意義氛圍和藝人家庭的困厄處境得到了很好的表現(xiàn)，但詩中還展現(xiàn)了畫作中所沒有的“超越”意味。第五歌的寫作是里爾克對畢加索畫作所映照出的他自身消極狀態(tài)的一次克服性嘗試。這一過程在第五歌里的演進是曲折的，其中，“無意義”和“超越”這截然不同的兩極將展開持久的拉鋸戰(zhàn)。

一、無意義—超越

他們又是誰，告訴我，這些游走的，這些比我們自己還要飛逝些的[……](5.1-2)(1)表示第5歌，1-2行，引文及編號， 參見：劉皓明《里爾克<杜伊諾哀歌>述評：文本、翻譯、注釋、評論》，上海文藝出版社，2017年。

圖1.

很奇怪地，起句就是一個關(guān)乎身份的問題，似乎不應(yīng)該，因為里爾克當然知道他們就是雜耍藝人。這個問題的指向因此由外轉(zhuǎn)內(nèi)，直擊“存在”這一大命題，因為藝人們“比我們/自己還要飛逝”。這里的“飛逝”首先指藝人們漂泊不定的表演生涯，其次指他們上下翻騰的演出狀態(tài)。[1](P245)兩者都提示著畢加索畫中藝人模糊的生命存在意義，他們處于社會底層，是無根的流浪者，將生命耗在取悅觀眾上面。藝人表演生涯的這一特征，使他們跟“我們”都不一樣?！栋Ц琛分校~“我們”幾乎都指代人類整體[5](P192)。這樣看來，雜耍藝人“飛逝”的存在方式竟使得他們被孤立出了全人類，他們生命的存在意義比所有人都模糊不定，這確是非常極端的處境了。

圖2.

對雜耍藝人存在狀態(tài)的描繪，畢加索的畫作更為觸目(見圖1)。畫中，藝人們滯留甚至被囚禁在一片酷似沙漠的荒蕪中間，天空和地面成一比三的比例，造成強烈的壓抑感。藝人們雖簇擁在一處，卻被隔在人世以外。畫中有個靈異的細節(jié)：胖男子缺了右腳。而在草圖(見圖2)中，胖男子兩足俱全。畢加索為這幅畫勞作了九個月，不可能漏掉這一草圖里本就有的細節(jié)。這里，除增添不祥的詭秘調(diào)性外，失蹤的右腳更暗示出胖男子動蕩的存在狀態(tài)，而這一狀態(tài)波及所有藝人：他們不穩(wěn)固，他們都在“飛逝”?！帮w逝”還體現(xiàn)在小女孩的右腳上，襯著周遭的沙土，這只腳看著似乎已變得半透明。[5](P190)沙漠的荒蕪正侵入藝人中最柔弱的一個，而她對面那個扛鼓的男孩已徹底融入荒蕪的色調(diào)，眼睛也陷進深重的陰影。

“飛逝”也體現(xiàn)在畫中藝人模糊的狀態(tài)上。他們腳踩芭蕾舞步，身著戲服，胖男子和他左邊的少年肩扛道具，正是預(yù)備演出的姿態(tài)，似乎隨時準備躍動起來。但其中又有著矛盾，因為他們迷離失神，彼此回避著視線，絲毫沒有表演所要求的默契，況且荒蕪里根本沒有觀眾：他們表演給誰看？草圖內(nèi)，背景是賽馬場和觀眾，藝人們站在高出賽馬場的坡上。不論完成品里才添上的女子，著裝上，只有壯年男子不同，他穿著一套旅行裝束，暗示藝人們已結(jié)束演出。這一點到了完成品中則徹底模糊了：賽馬場被沙漠景觀取代，男子則從旅行著裝變?yōu)檠莩龃虬纾覀儾荒艽_定藝人們的演出是否完成。我們還注意到，完成品中，胖男子沒了笑容，頭掉轉(zhuǎn)向另一邊，不再看著壯年男子，草圖中那只營造出些微溫馨氛圍的狗也被抹掉了。荒蕪的沙漠景致是藝人們真實處境的心理呈現(xiàn)，他們的存在意義很大程度上由觀眾的喝彩、掌聲和賞錢賦予。但由于觀眾的失缺，藝人們的“存在”便成了一個問題，他們困在荒蕪里，困在“飛逝”對他們自身存在性赤裸裸的追問中。畫中女孩肩上的翼狀坎肩強調(diào)了她逃離的愿望，但在她父親與祖父，還有兩個兄弟沉郁情緒的壓迫下，這對羽翼頗具反諷意味，她右手撐住的花籃正是她內(nèi)心理想的外現(xiàn)：美麗但不牢靠。

《哀歌》第五歌對藝人“飛逝”狀態(tài)的追問與畢加索的畫作有所不同，其中藝人打破了畫中的靜止姿態(tài)，得以靈活無滯礙地進行雜技表演。但他們的處境并未因此轉(zhuǎn)好，反更加令人不安。為說明藝人們存在意義的缺失，詩中公然出現(xiàn)了一個非人的“意志”：

[……]這些從很早起就為

一個為了取悅于某個他、他卻

從不滿意的意志強行扭曲的人們？它于是扭曲他們

彎折他們，纏裹他們，旋轉(zhuǎn)他們，

拋擲他們再抓他們回來；仿佛自潤了油的、

平滑的空氣中他們降落

在這張磨舊的、被他們永恒的

彈跳踏薄的地毯上，這張在宇宙中

失卻了的地毯上。

(5.2-10)

原來，雜技演出本質(zhì)上是為取悅一個不可見的、客觀的、非人的“意志”，而它從一開始就沒滿意過。但藝人們真正的困境在于，連取悅行為——即雜技表演本身——都是那個意志的施為，它“扭曲他們/彎折他們，纏裹他們，旋轉(zhuǎn)他們，/拋擲他們再抓他們回來”：藝人們不過是它用以自娛的傀儡罷了。“地毯”是第五歌的一個關(guān)鍵意象，因為演出就在上面進行。地毯框定了藝人的表演范圍，其局限性同大開大合的雜技表演動作之間形成巨大張力，暗示著藝人靈活表演所展現(xiàn)的自由不過是戴鐐銬的自由。但另一方面，同樣是這塊拘定藝人的地毯，又給予他們的表演以超越意味，因為這是一塊“張在宇宙中”的地毯。宇宙是時空的總和，在很大程度上超出人類經(jīng)驗的認知范疇，是一個“超驗”的場域。在和地毯一起失卻在宇宙的同時，藝人以及他們的表演行為也分沾了這個場域的超驗性，這樣一來，我們似乎不好再說藝人們的存在是無意義或模糊的了。但問題是，那幅地毯為何忽然就張在了宇宙？“誰”張的？又是“誰”將藝人們擲入其中？

如果存在這樣一個施為者，就只能是那個非人的“意志”。它操縱藝人表演是為取悅自己，將藝人們擲進宇宙，也屬于它的自悅行為?！耙庵尽奔热荒軐⑺嚾藗償S進宇宙，說明它自身也是個超驗存在。我們看到，由于這個超驗客體的存在與護持，藝人得以分沾超驗性。如此一來，藝人們的存在就獲得了非同尋常的超越意義。為此，他們付出了巨大代價：將自己毫無保留地獻給“意志”。他們陷于取悅一個不可能被取悅的“意志”的恒久苦差，在某刻終于獲得報償，被“救”出原本有限的時空。宇宙中的藝人們憂喜俱滅，超越了主觀而達到存粹客觀的層面(一如那個“意志”)，好像太空天體，永恒運轉(zhuǎn)在“人”的彼岸。這里的超越意味是畢加索畫中沒有的東西，“超越”在此獲得了對“無意義”的暫時性勝利。但緊接著，里爾克筆鋒一轉(zhuǎn)，又回到畢加索畫作中的“無意義”因素，顯然還沒說盡畫中雜耍藝人的困境。

二、超越—無意義

而且還沒到那里，

站著，就在這兒被展示：這個立定的

大寫首音字母…，就連這些最強健的

男子們，為了逗樂兒，也一再總是被迎上來的

抓握翻卷起來，如同壯漢奧古斯特在餐桌上

手里的一個錫鐵盤子。

(5.12-17)

這里描寫的，正是畢加索《雜耍藝人一家》中的人物?！傲⒍ǖ?大寫首音字母”指畫中藝人們的站位：除右下角的女子外，他們恰好構(gòu)成一個大寫字母D?！斑€沒到達那里”和“站著，就在這兒被展示”是對藝人們遷移和滯留狀態(tài)模糊性的描述。[1](P246)聯(lián)系上節(jié)詩，“那里”就是“意志”被滿足的那個飽和點。我們看到，上節(jié)的超越意味在“還沒到達那里”的諷刺力量里失了勢：盡管藝人們被“意志”擲進超驗場，但這無益于目的的達成，即滿足那個“意志”。藝人們跌出超驗界，回到5.14-17的現(xiàn)世雜技表演之中，繼續(xù)面對存在之無意義的困境。5.1-12展示了超越感崩潰的情狀：

啊圍繞著這個

中心，這觀賞的玫瑰：

綻放又凋謝。圍繞著這

夯杵，這花蕊，這個沾著自己

綻放著的花粉的，結(jié)出了

再一次是無歡的假象果實，它那

從未意識到的，——最薄的表皮

熠熠閃光的淡淡地假笑著的無歡。

(5.18-25)

“觀賞的玫瑰”即觀眾，“綻放又凋謝”指觀眾聚散不定的狀態(tài)，或?qū)τ^眾音容笑貌的形象描摹?！昂昏啤敝府嬛写┓礁駪蚍膲涯昴凶?，對應(yīng)D字母的垂直軸，這也是支撐構(gòu)圖穩(wěn)定的主軸，暗示著作為最健壯者，男子是藝人家庭的頂梁柱。[1](P246)“自己/綻放著的花粉”指藝人演出時憑借戲服和動作散發(fā)的光彩與活力，但“假象果實”一說又否定了它的實在性，“再一次”使否定性擴散至藝人的整個表演生涯?！凹傩χ臒o歡”則是對畫作的忠實描?。核嚾藗兺ㄟ^表演博得觀眾喝彩，看似豐滿，實則是在上演著無意義。里爾克運用授粉的比喻形象化了這一觀點：不論自花授粉的例子，絕大多數(shù)植物花卉都需沾上異株的花粉才能結(jié)果，所以沾著自身花粉而結(jié)出的，自然就是“假象果實”了。這層意思也能從里爾克對“花粉”(Blühenden Staub)一詞的使用上看出。德國浪漫派詩人諾瓦利斯的“詩-哲學”斷章集就叫《花粉》(Blütenstaub)，里爾克將這個詞轉(zhuǎn)寫為一個邏輯上不成立的詞“Blühenden Staub”，字面義是“盛開的塵土”[5](P194)，這在生殖根源上就否認了果實的真實性。

對于畢加索畫中的D字形構(gòu)圖，里爾克看到了更為本質(zhì)的東西，他在原文中用以D開頭的“Dastehn”(5.13)一詞來暗示藝人們的處境。“Dastehn”一詞直譯為“站立著在場”，首先對應(yīng)畢加索畫中藝人們或是演出完成，或是準備演出的“動靜結(jié)合”的模糊狀態(tài)。[6](P200)其次，我們知道，藝人們在完成一小段表演時，往往擺出一個結(jié)束姿態(tài)，但這一姿態(tài)馬上又會被打破，承接上下段表演。這就是5.40-57中藝人男孩在“墜落上百次”(5.43)間經(jīng)歷的“半休止”(5.46)。由此看來，“Dastehn”一詞再次強調(diào)了第五歌開頭藝人們“飛逝”而模糊存在狀態(tài)。同時D也是Dasein(存在)一詞的首字母，這樣一來，“飛逝”、模糊的意味將直擊主體，藝人們存在意義的缺失將更加明確。他們的存在意味在一定程度上也由這個家庭的完整性和內(nèi)部成員對表演生涯所表現(xiàn)出的一致認同所決定。首先，他們本身就構(gòu)成一道壁壘，抵擋著外部無意義的入侵(在畫中表現(xiàn)為荒漠景觀)。其次，只要藝人家庭內(nèi)部對表演生涯表示出一致、哪怕不是那么高的認可度，便能產(chǎn)生“有意義”的內(nèi)部認同，就會有家庭溫情，就如畢加索玫瑰時期許多畫作內(nèi)展示的那樣。但是這個壁壘由于女人的出離而開了缺口，這一棄絕性行為表明她并不認可表演生涯，她看著畫外的荒蕪，好像那反倒是她認可的東西，即存在的無意義，這無意義便從她打開的缺口處涌進藝人家庭內(nèi)部。

這名離群女子最本質(zhì)的屬性在5.87-94中得到揭示，畫中那頂標志性的帽子讓她在這里變成一位名叫“死亡夫人”的女帽商。[5](P189)這一揭示直接給藝人們無意義的存在狀態(tài)打上了“死亡”印記：

各樣的空場，巴黎的空場，無終止的劇場，

在那兒那位女帽商，Madame Lamort[死亡夫人]，

將地上不安寧的道路，將無盡的發(fā)帶，

纏繞卷起，再從中新

織出絲絳、穗墜兒、花卉、繡徽、人造水果——

全都

不同的CFAR檢測區(qū)域的協(xié)方差矩陣和MPWF檢測量是不同的，估計得到的等效視數(shù)L和Fisher分布參數(shù)u和v也是不斷變化的，因此利用式(20)得到的檢測門限是自動調(diào)整的，以此保證CFAR檢測的恒虛警前提.

染上了假色，——都是為命運的

廉價冬帽準備的。

(5.87-94)

“空場”和“劇場”狹義解作藝人的表演場，廣義解作“塵世生活”。這里，后者的意味明顯更濃些。因為從藝人家庭中的離群女士到名為“死亡夫人”的女帽商，是從特殊到普遍，相應(yīng)地，這一角色對無意義的提示也從先前的藝人家庭擴散至整個人世的范圍?！盁o終止”“不安寧”和“無盡”都是消極形容，修飾無意義的生命，暗示它不過是個無實意的假象。女帽商在這里充當了命運女神一類的角色，她編織著的“道路”是“庸俗人生”的隱喻?！八劳雠俊苯韪∈兰傧笾z織出的種種飾品，雖然光鮮在外，實質(zhì)上也屬于假象，“染上了假色”，準備裝飾上“命運的/廉價冬帽”。命運借以御寒的居然是一頂裝飾著虛假飾品的“廉價冬帽”，這樣的御寒物顯然不能保住真正的溫暖，“虛假”的御寒物只能抵御住“虛假”的嚴寒，而命運真正的嚴寒仍然侵入內(nèi)里。

此處，“無意義”又壓過了“超越”。5.18-57充分展現(xiàn)了畢加索畫作的影響，對畫作中藝人家庭成員的形象進行了想象性擴寫：5.26-32中敲鼓的昏聵老者，33-35中緊繃一身徒然得來的肌肉的男子；特別是5.40-57中渴望母愛的藝人男孩，他在希望落空的同時仍要承受高強度表演所帶來的苦累和疼痛。藝人們雖進一步擺脫了畫中模糊的靜止狀態(tài)，卻深陷于無意義的困境。這一困境，詩歌通過由對畫中藝人D字形站位的注意所引出的關(guān)于那位離群女士的暗示得到充分展現(xiàn)，她的本質(zhì)身份在第五歌臨近結(jié)尾處被揭示為“死亡女士”，在給藝人的生命存在意義打上否定標簽的同時，也將“無意義”擴散至整個人世。在藉由“意志”的超驗屬性所獲得初次勝利后，“無意義”反撲，在最普遍的“人世”范圍內(nèi)傾覆了“超越”。

三、無意義—超越

天使！哦拿著，采擷它，這株開小花的藥草。

找個花瓶，養(yǎng)起它來！把它擺在那些尚未向我們

開放的歡樂中間；在可愛的甕中

用花體的奔放銘文贊頌它：“Subrisio Saltat.[藝人的微笑]”。

(5.58-61)

寫有花體銘文的甕指草藥罐，[1](P253)“藝人的微笑”向5.40-57里“盲目地，/微笑”(5.56-57)的藝人男孩，藥罐的治愈性提示著他滿含痛感的雜技動作(5.54：“腳跟的燒灼”)。根據(jù)花粉聯(lián)想一節(jié)(5.20-25)，“藝人的微笑”作假象解，而假象似乎不可能有治療作用。但我們得考慮到這里首次引動的《哀歌》中最為重要的一個“角色”：天使。《哀歌》的語境內(nèi)，天使不是一般宗教意義上的神使，而是已經(jīng)完全轉(zhuǎn)化為“宇宙類”的“本質(zhì)”性存在(2.14中稱之為“本質(zhì)成就的空間”)，憑借宇宙整體去感覺。[7](P213、224)換言之，《哀歌》中天使已不是權(quán)柄持有者上帝和信徒間的“中介”，而是權(quán)柄的直接持有者。宇宙貼近天使的感官，是它感受的空間，所以天使是屬于“宇宙”這個超驗場的存在。這么一位大能的存在者采擷了藝人男孩的微笑，其珍貴性和治療作用毋庸置疑。這微笑反映藝人男孩過早就承受了生活的苦難，睜著一雙噙淚的眼睛。除了痛感，淚中更有男孩對母愛的渴望：這是愛的眼淚，包含著“真”的成分。此外，藝人男孩尚處于童年階段也是促成天使現(xiàn)身的原因。里爾克認為，兒童能把握住神[8](P36)，也就是說，童年是跟超驗接通的。因此，藝人男孩受到天使眷顧，噙淚的微笑成為和結(jié)出“假象果實”(5.23)的“觀賞的玫瑰”(5.19)對立的、具有治愈“無意義”效果的“開小花的藥草”。和藝人男孩形成對比的，是以《雜耍藝人一家》畫作中女孩為原型的藝人姑娘，她滿足于“絲絳”(5.65)和“綠色金屬般的絲綢”(5.67)，而這些正是女帽商“死亡夫人”織出的虛假服飾。她還進一步滿足于假象，享受著無意義表演所帶來的“無限寵幸”(5.68)，因此被“最銷魂的歡樂”(5.63)——即天使的寵幸——“跳躍過去”(5.64)了。

其實天使在這里現(xiàn)身一點也不突兀，我們從它的“超驗”性上已有所預(yù)感。事實上，第五歌起頭天使就在場了，它正是操控藝人的“意志”。于是，前面降格為庸俗觀眾的“意志”又升格回它的地位并坦露了真正身份，前面結(jié)出“假象果實”的“觀賞的玫瑰”(5.19)也變?yōu)榫哂兄斡盁o意義”的“開小花的藥草”。這藥草被天使采擷，養(yǎng)在甕里，被擺在“那些尚未向我們開放的歡樂中間”?！澳切┥形聪蛭覀冮_放的歡樂”指向超驗界，那是天使放任自己的美洋溢的地方。如此一來，前面被界定為無意義的表演最終還是被賦予了一定意義，藝人們用純粹運動所取悅的客體現(xiàn)身說法，部分(到第五歌末節(jié)，“部分”將突轉(zhuǎn)為“全盤”)肯定了他們“反復”的效力：藝人男孩的微笑被天使采擷，成為具有療效的藥草，而且一般人無法獲得。那些能獲得它的“不一般的人”，只能是向藝人男孩那樣包含著愛意苦苦侍奉“意志”的藝術(shù)家，而它治愈的病，就是無意義的存在處境，這一處境被在“死亡夫人”那一節(jié)中(5.87-94)被擴大至整個塵世和人生。在此，里爾克借雜耍藝人探討了藝術(shù)家(也即他本人)的處境，以及藝術(shù)家與藝術(shù)之間的關(guān)系問題：他只有反復取悅一個似乎不可能被取悅的、純客觀的、超驗的“意志”，才可能越過臨界點，受到藝術(shù)的回饋。這或是羅丹給予的啟迪，里爾克從他那兒體驗到創(chuàng)作的本質(zhì)及其永恒意義[8](P13-14)：即一種“藝術(shù)的”生活模式，里爾克在一篇關(guān)于羅丹的演說詞中提到，工作占據(jù)了這位雕塑大師的所有生命(后來塞尚吸引里爾克的也是這點)。[9](P167-168)只有通過這樣高強度的奉獻，藝術(shù)家自身才可能像那只被天使捧進超驗界的草藥甕一樣，也成為具有療效的藝術(shù)品。

到了第五歌末節(jié)，一直維持著的藝人主題似乎發(fā)生了斷裂，因為藝人忽然不見了：

天使！但愿有一個廣場是我們所不知的，在那里，

在那不可言述的地毯上，那對戀人兒，那對在此地永遠

也達不到能夠的，會表演他們令人心臟為之懸起的

種種大膽高聳的造型，

他們由快感成就的樓臺，他們久久的，

因為根本沒有地面，僅倚架在

彼此身上的梯子，顫抖著，——而能夠了，

在圍攏的觀眾面前，無數(shù)無聲的死者：

那么他們會把他們最后的、一直儲蓄著的、

一直秘藏著的、我們不認得的、永恒

通用的幸福硬幣扔到那張滿足了的

地毯上那一對兒終于發(fā)自內(nèi)心微笑著的

情侶腳前嗎？

(5.95-107)

雜耍藝人的消失是個突然事件，但與此同時，有關(guān)藝人的一切都在延續(xù)：廣場、地毯、演出和觀眾。唯一的差別是“藝人”換成了“情侶”。其實，一如“意志”和“天使”是對等物，“藝人”和“情侶”也是對等物。情侶的現(xiàn)身源于有關(guān)性的聯(lián)想，在詩中有多處或暗或明的提示：5.20-23中可以歸入性的范疇的授粉和結(jié)果；寫到那名作為花蕊的男子時，詩中用了“夯杵”一詞，或在喻指勃起的陽物；[1](P248)公然的性聯(lián)想出現(xiàn)在5.74-76，藝人們的雜技配合和過程中調(diào)整身位的細瑣動作被比作交配的動物。有了這些性聯(lián)想作為鋪墊，末節(jié)中出現(xiàn)真正意義上的性欲主體——情侶——就顯得順理成章了。

當“藝人”和“情侶”成為對等物時，兩者和“天使”也成了對等物。這在第四歌中就已點明。4.52-57中，一位“觀眾”在戲臺前觀看傀儡無意義的演出，在某一刻，忽然“一位天使/扮成演員沖過去”，扯走傀儡的殼套并參與進演出。當天使抓起傀儡的外衣自己穿上，傀儡就不再是傀儡，而是天使或天使與傀儡的合一。[1](P239)“傀儡”是這一歌中的重要意象，而它正是第五歌開頭被“意志”操縱的藝人的對等物。所以，天使和藝人是對等物。由此可見，這段詩描繪的并不是純粹肉感的性欲，其中，情侶展示的性愛非比尋常，有明顯的超驗意味。在里爾克看來，執(zhí)著于某一固定愛情對象的愛情終是局限，完美愛情應(yīng)是主體的延伸，向更大的空間開放：被愛者應(yīng)被廢除，人要一直成為愛情主體，而非交互的一方。[10](P101-102)第五歌開頭，“藝人”是受“天使”的對等物“意志”所操縱的傀儡，因為他們尚處在“永遠/也達不到能夠的”(5.96-97)此地，對應(yīng)交互式愛情“被愛”的一方。但在此處，蛻變?yōu)椤扒閭H”的“藝人”已位在“達得到能夠”的彼處，即“天使”所在的超驗場中。這時，交互的模式就打破了，天使披上傀儡的外衣，“藝人/戀人”同“意志/天使”相合為一個單體的“愛者”。最后這段詩描寫的正是里爾克所認可的完美愛情，是在超驗場內(nèi)進行的性愛[1](P257)。情侶以“快感”搭建超驗性愛的空中紀念碑(“由快感成就的樓臺”)，不假外物，彼此以為階梯向上升攀。情侶的超驗性愛甚至有宗教儀式的效用，能從圍攏的觀眾體內(nèi)召出死者，令他們成為兼有生死的“還魂者”。在里爾克的“哲學”里，生死并非對立，而是個“連續(xù)統(tǒng)”[1](P198)。在答波蘭譯者信內(nèi)，里爾克說對生與死的肯定在《哀歌》中顯示為同一件事，而真實的生活延伸進這兩界，這其中，天使自如地存在著。[1](P362)沒有經(jīng)歷過死的生人意識不到這一點，而“天使”則“常常不會知道，它們是躋身/于生人還是死者中間”(1.82-83)，生與死的界限對“天使”來說并不存在，因為它就存在于由生和死構(gòu)成的連續(xù)統(tǒng)之中。上文已經(jīng)討論過“天使”與超驗界的密切關(guān)聯(lián)，它正是超驗界的存在，因此這里涵括生死的“連續(xù)統(tǒng)”即指超驗界。和“天使”一樣，“還魂者”也是超驗界的存在，戀人們從有限(僅作為生人的觀眾)中召出無限(兼有生死的觀眾)，終于令“觀賞的玫瑰”(5.19)成為“超驗的玫瑰”。與5.20-25中結(jié)出“假象果實”的授粉相對，這是一場結(jié)出“真果實”的授粉。這里，情侶具有了5.59-61中天使的大能：天使攜“藝人的微笑”飛升入“那些尚未向我們/開放的歡樂”，情侶也提攜觀眾體驗了一把這些“歡樂”?？缃绾蟮摹扒閭H-藝人”成為人與天使間的靈媒，向凡俗開示超驗界的智識。當這一轉(zhuǎn)化告成，在第五歌末尾，情侶，連同他們的另一身份——藝人——一起獲得了休憩。他們的反復運動告一終結(jié)，那張被“永恒的/彈跳踏薄了的”(5.8-9)，“在宇宙中/失卻了的地毯”(5.9-10)終于和他們一起“滿足了”。這是“超越”對“無意義”在頂點處的完勝，“從不滿意的意志”(5.4)終于被取悅；5.13中還未達到的那個點終于達到了。

結(jié) 語

第五歌在“超越”對“無意義”的勝利中宣告結(jié)束，里爾克對于畢加索畫作的“改寫”也告以終結(jié)，迎著畫作無意義逆流，他抵達了完全是超越性的終點，第五歌就在一場盛大的喜樂消歇下之后那恒久延續(xù)著的完滿氛圍中結(jié)束?！娴氖沁@樣嗎？我們不能忘記最后整一節(jié)詩的生成前提，它伴隨著一個祈愿者對天使，也即對超驗的直接呼喊開始，我們可以將他同里爾克本人不完全地等同起來， 他的呼求很大程度上也包含了里爾克的愿望?！暗浮?5.95)以下都是這個祈愿者的美好設(shè)想，那個“我們所不知的廣場”(5.95)壓根就不存在；那場超驗的性愛也沒有發(fā)生。事實是，這段呼求前的“死亡夫人”才給第五歌作了一個異常消極的總結(jié)。而對里爾克來說，事實則是，在1922年完成《哀歌》與《商籟致俄耳甫斯》后，他就此擱筆，幾乎再沒新的創(chuàng)作，終于1926年末患白血病逝世，年僅五十一歲。直到死前，生命對里爾克來說仍是令他困苦不堪的難題。[10](P83-84)這不由得又引起我們對于生命之無意義的思考。事實上，里爾克本人對此是很清楚的，在寫于1908的《祭一位女友》中，有這么一段：

[……]對于每一個將血液

提升到一個必將漫長的工作里的人，

有可能發(fā)生的是，他不再將血液高舉，

血液依照自身的沉重而行，毫無價值。

因為一個古老的敵意在某處

存在于生活和偉大的作品之間。[10](P809-810)

“古老的敵意”即指生活的平庸本質(zhì)，它就是滋生“無意義”的土壤。這段詩或許道出了里爾克的創(chuàng)作機制：必須要有一種“躍升感”助力，作品才能誕生。實際上，里爾克的工作并不漫長，除去擱筆的滯留期，他的重要詩作都在極短時間內(nèi)完成。由此可以推測，作為寫作動力的這種“躍升感”，很可能脆弱而不持久，因為它是帶有“自欺”性質(zhì)的幻想，在現(xiàn)實“古老的敵意”中頻頻失靈。第五歌末節(jié)便是“躍升感”達到最高強度時所產(chǎn)生的美好設(shè)想，被那個祈愿者呼出，其假想意味幾乎被祈愿的強度遮去；但詩節(jié)又以疑問結(jié)句，加以提示：這一切果真可能嗎？能或不能，超越或無意義，構(gòu)成第五歌的思辨張力，乃至整首《哀歌》的思辨張力，因為《哀歌》也正是以一個祈愿者對天使的呼求為開篇：

誰，若是我呼求，會從天使的班列中

聽到我？[……]

(1.1-2)

天使無非是這個祈愿者的幻視。