瞬間的昭示與恒久的感通

一行??本名王凌云，1979年生于江西湖口。現(xiàn)居昆明，任教于云南大學(xué)哲學(xué)系。已出版哲學(xué)著作《來自共屬的經(jīng)驗》（2017）、詩集《黑眸轉(zhuǎn)動》（2017）和詩學(xué)著作《論詩教》（2010）、《詞的倫理》（2007），譯著有漢娜·阿倫特《黑暗時代的人們》（2006）等，并曾在各種期刊發(fā)表哲學(xué)、詩學(xué)論文和詩歌若干。

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與“昭通”這一地方、與她的文學(xué)乃至詩歌結(jié)緣或相遇，在我這兒發(fā)生于2005年對《神史》的閱讀。當(dāng)時，我在某網(wǎng)站讀到了這部小說的全本，第一次有了對“昭通”的想象。孫世祥筆下那高寒、貧困、荒涼的烏蒙大山和巧家村落，既懷抱、蒙養(yǎng)著人的生命和意識，又以其嚴(yán)酷、愚昧和勢利對人的精神成長構(gòu)成了巨大的圍困和威脅。《神史》可以看成是對“人的自我意識”如何從大山的磅礴黑暗中孕育誕生、又如何走出其圍困的“精神現(xiàn)象學(xué)”式心路歷程的寫照。這一歷程，在小說第九節(jié)對“日出”的描寫中獲得了極為壯麗的象征。

“日出”的瞬間就是自我意識覺醒的瞬間。這一瞬間純?nèi)皇窃娦缘?，它昭示著正在誕生、升騰的精神與其無限遼闊的“黑暗母體”之間的緊張關(guān)系。精神依戀著母體，又在其無窮無盡的黑暗環(huán)繞中感到痛苦、絕望和某種敵對性的力量，最終全憑自身之力躍起、掙脫出來，獲得了自由。瞬間的啟示，帶來了更為持久的生命與世界之間的感通，它回響著《易》之乾元所開示的“天行健，君子以自強(qiáng)不息”的余音。孫世祥從本質(zhì)上說是一位詩人。他筆下的“黑暗母體”既是作為“大山”的“自然”，又是“自我”從中誕生的家族、村落和社會。《神史》的“詩性”，根源于它對“天地”（自然）、“自己”和“眾生”（倫理）的真切觀照。它看到了這個世界似乎“永遠(yuǎn)沒有任何事物能夠穿透、永遠(yuǎn)無法征服”的黑暗，又執(zhí)意要用“燃燒的自我”去與之斗爭，并試圖最后達(dá)成光與黑暗的和解。

我能感到《神史》中“自我意識”所發(fā)出的熾熱光線，但同時又覺得，它其實(shí)并沒有使周圍的世界獲得充分朗照或澄明。《神史》并未擺脫“自我意識”極易陷入的主觀性的陷阱，小說后半部分越來越重的執(zhí)念，使得它對世界的揭示力受到了“妄想”的損害。因而對我來說，“烏蒙”或“昭通”仍然籠罩在一片混沌、朦朧之中。后來，當(dāng)我讀到雷平陽的詩，讀到更多昭通詩人的作品，我都會下意識地將它們與《神史》聯(lián)系在一起，試圖從各個方面補(bǔ)全、修正、清晰化“昭通”對我所意味的想象圖景。2015年由于一次詩歌活動的機(jī)緣，我真正來到昭通，用身體直接感知這片土地時，發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)不是孫世祥筆下或雷平陽早期詩歌中的“昭通”。它的山川自然、建筑交通和人情社會的外觀，被工商業(yè)、旅游業(yè)的“工具理性之光”所照耀和改塑，呈現(xiàn)出清晰的現(xiàn)代性的面貌。我對“昭通”的興趣，也因此而發(fā)生了調(diào)整：從對某種純?nèi)簧降?、鄉(xiāng)土式的“苦難文學(xué)景觀”的興趣，轉(zhuǎn)向了對這一地區(qū)由現(xiàn)代性造成的自然、自我與倫理（社會）之間的新的復(fù)雜關(guān)系的理解。世界的變化，收斂于精神內(nèi)部的變化;而要深入到精神內(nèi)部，就需要閱讀今天的昭通文學(xué)作品，特別是閱讀近十幾年來崛起、壯大并在中國獨(dú)樹一幟的“昭通詩群”。而《滇池》文學(xué)雜志此次推出的“昭通詩歌專號”，剛好提供了近距離考察昭通當(dāng)代精神世界的一個契機(jī)。

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“自然”一直是昭通詩人們的第一母題?！霸旧酱?，極命草木”這一出自枚乘《七發(fā)》的名句，鐫刻在眾多昭通詩人的心靈之中，成為了他們對自然進(jìn)行感知和觀照時的基本態(tài)度。如果我們比較二十年前和今天的昭通詩人們對自然的書寫方式，會看到某種內(nèi)在的變遷：以往較為宏大、籠統(tǒng)的自然景觀書寫，已經(jīng)大體上讓位于更加個體化、微觀性質(zhì)的自然景物書寫;直接的自然抒情讓位于以觀照、比喻和敘事方式進(jìn)行的抒情?！兜岢亍肺膶W(xué)雜志此次集結(jié)的詩人中，不乏自然書寫的高手。有一些詩人采取的是較為傳統(tǒng)的山水詠懷方式，另一些詩人則看到了“自然”在我們時代的某些變化，并將情感蓄藏于對這些變化的觀察和描述之中。前一種方式中的“自我”是一個具有古典意味的自我，它并不獨(dú)立或例外于自然，而是嵌在自然或天地整體之中;后一種方式中，“自我”首先處在一個旁觀性的位置，或者是一個與自然相對峙的主體。在這兩極之間，分布著各種類型的偏重于“自我”抒發(fā)的主觀型詩歌和偏重于“自然”描述的客觀型詩歌。

第一類較為常見的自然抒情詩，是確認(rèn)“自我”對“自然”的歸屬性質(zhì)的詩作。陳正坤的《牛欄江大峽谷》帶有山歌或謠曲性質(zhì)，他要站在江岸唱出那支“被大山壓扁的歌”。這首詩最顯眼的特征，是其中不斷更換比喻來形容“自我”與“自然”的關(guān)系：從“我像一只鷹/掠過群山”到“一滴水夢見大海”，從“要讀大江，就先做一滴江水”到“像一條魚孤獨(dú)地穿過峽谷”，從“一砣石頭/在蒼茫的江岸，等待另一砣石頭”到它最終“在江邊長眠”，所有這些都是對“自我”的自然化操作。抒情即是自我融解于自然之中的回歸運(yùn)動，如同“水消失于水中”。生命和意識并沒有從自然中脫離，相反，它們將自己理解為自然的永恒運(yùn)動的一部分，雖然生命亦有其“蒼涼”或“悲哀”，但在向母體的返回中最終獲得了安慰。不難看到，在這一類詩作中往往充斥著“自然”與“母親”或“親人”的類比，因此，它們也常常將“自然”與“倫理”混合在一起，熱愛自然就是熱愛故鄉(xiāng)和親人，晏先樹的《方竹林》便是其典型。

當(dāng)自我并不融解于自然，而是在自然中保持著自身微小卻頑強(qiáng)的自性，并將情感投射到自然物象之中，這時的抒情就會帶上某種“情感性觀看”（不是旁觀）的性質(zhì)，而不再是謠曲式的直接詠嘆。小玖的《風(fēng)拂過山崗》是這類帶著主觀視覺的自然抒情詩的例子，其中萬物都在“有我之境”中染上了自我的色彩：

飛鳥行過沼澤地后抬頭躲避自己/停在一輪水前。月色涌來時山川已蒼白。/小雛菊在風(fēng)中仰望你，飽滿的一叢叢/慌忙涂勻紅色胭脂。晚霞住進(jìn)巢穴/它的紅色淪為利劍斬殺路邊流浪的野狗。/屋子立在馬場坪，風(fēng)從天空下來/掀動遠(yuǎn)古的河水，紅泥火爐搖動著星軌。/地平線上萬物爭著倒下去，我會承認(rèn)愛你/光禿山頂上，你在一個黃昏里遠(yuǎn)走/一遍又一遍。青花瓷身邊的樹木依舊蔥蘢/水中安插著水仙。汽笛聲在凱旋路游動/你我都應(yīng)在無序的日子里憤然醒來/在貧窮的春日躺在野地里望天空抒情。

小玖對物象的描寫密集而華麗，其中出現(xiàn)的“躲避”“仰望”“慌忙”“住進(jìn)”“斬殺”“爭著”“憤然”“貧窮”等詞匯，都顯然滲透著情感的作用。這是愛情之中的熱切、焦慮、慌亂、緊張不安等情緒的投射。柳燕的《急雨》一詩與此相似，但詩里的情緒卻主要是“暢快”和“歡欣”，在“群山，萬物濛濛，享受暢快淋浴”和“白云的山后，太陽在挖洞，種下一米陽光/莊稼在生長，咕嚕咕嚕喝飽了涼茶”等句子中，不難感到一股生命的歡樂和滿足感。此外，朱琨《溫榆河筆記》中“夕陽一次又一次/把頭埋進(jìn)污水中”的絕望和告別之感，溫連華《聽水》中被“水聲”和“鐘聲”洗出的“一波一波的禪意”，趙茂宇《山羊賦》中“地上的梅花/正灼燒著他的后肢”的神秘幻覺，溫剛《落日》對“落日”與“無家可歸的傷口”的類比，趙小米《聽取蟬聲一片》對“十萬只蟬齊集在胸腔里/替我喊出這一生的動蕩不安”的傾聽，也都是基于相近的情感投射原理。自我保持著，并對自然進(jìn)行染色。

如果詩人的自我對自然進(jìn)行觀照時，感受到的是二者之間的同步、同構(gòu)或反射性，也就是“自我在自然中看到了自我”（而非將情緒投射到物象之中），那么在抒情中就會出現(xiàn)對觀看視角本身的顯示。楊明慧的詩作，擅長以自然事物的流變節(jié)奏來連通自我-生命的節(jié)奏，感知二者的同步或同構(gòu)性。在《五月的河流》中，她將生命的底色理解為“苦艾的顏色”，“被一條澄澈的河/反復(fù)濯洗”，而生命中的愛也隨河流遠(yuǎn)去，“這條河日夜奔走的理由/不過是，將這樣的愛/以時間的速度，推向更遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方”。在另一些詩中，楊明慧對傳統(tǒng)抒情的視角進(jìn)行了變更甚至顛倒，產(chǎn)生了一些獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)?！兑埂穼ⅰ耙雇怼敝当茸鳌吧系鄞蚍四?，多少人蘸著墨暈染生活”，自然的色彩于是滲進(jìn)了生活狀態(tài)之中?！兑粭l河穿過母親》則看到了“臨水的少女，與水里的圓月互相認(rèn)領(lǐng)”，這是自然與自我在相互辨認(rèn)。更有意思的觀察出現(xiàn)于《在江邊》，其中有基于倒置視角對自然物的參照，以及對自我的拓展和克制：

倒過來看一看自己/模糊。動蕩。破碎/這使我懷疑我的存在是一個虛妄//偉岸的事物也有了羞愧之意/比如把自己扳過來的山/仿佛從前的頂天立地都是假象//許多事物都會本末倒置/比如天空，比如一棵正直的樹/它們被一面鏡子出賣//一條按住自己的江/拓展了內(nèi)心抵達(dá)的寬度/盛大的溫柔沒有縫隙，令萬物傾倒//一想到深不可測的命運(yùn)，就有令人窒息的危險/所以我，按住了自己/像永遠(yuǎn)上不了岸的水退回到水

如果詩人對詩中的“自我”進(jìn)一步強(qiáng)化，將“自然物象”完全收攝到自我意念和情緒之中，使“自然物象”成為自我意識（姿態(tài)、立場）的象征或隱喻，我們就會得到另一種抒情詩——與其說它在“詠物”，不如說是在“詠己”。夏躍錦的《雪的秩序》是這類抒情詩的例證。它在寫法上明顯受到王單單《叛逆的水》的影響（“叛逆的水”這個短語也明確出現(xiàn)了），但中間插入了更多的與世界的摩擦和沖突，因而在詩的構(gòu)成上要更渾濁、曖昧。詩的結(jié)尾聲稱：“在酷冷的冬季，叛逆的水鉆淬煉成肉刺/鋒利的、遲鈍的、有棱的，無角的/統(tǒng)統(tǒng)在季節(jié)中交出邪性/為抑郁的世界加重一次衰老/為陽光中暗自竊喜的心，呈出潔白和透明/而我，只能擋回那些不明不白的部分/用心清洗、漂白，晾曬、封存”。所有這些形容和動作，都不再指向“自我”與“自然”的關(guān)系，而是指向“自我”與“社會”的關(guān)系。“叛逆的雪（水）”所具有的“邪性”，成為了自我試圖拒絕、掙脫周遭社會壓力和污染的依憑。這種“將自然事物自我化”的寫法，因其致力于呈現(xiàn)“我”與“社會世界”之間的緊張和矛盾，而具有了尖銳的強(qiáng)度。它要捍衛(wèi)個體立場，進(jìn)行對時代精神境況的批判，但也容易陷入到一種姿態(tài)化的自矜和傲慢之中而失去必要的分寸。這類將“自然書寫”、“自我顯示”與“社會批判”綁定在一起的詩作，因而就需要在顯露鋒芒的同時，適當(dāng)?shù)匾宰猿昂捅瘧懶膩砥胶狻?/p>

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有一條更溫和、謙遜的從“自然”通向“社會世界”的途徑。自我在自然之中，對物象進(jìn)行觀照，但體察到的卻是自然物所包含的情意——

也可以叫做地衣，也就是/大地的破衣爛衫。山坡上，土路旁/地埂邊，草坪里，任何地方/都有它們的存在/但太不顯眼了，我們看到樹木/莊稼、鐵線草，看不到這些/黑色的地木耳/必須蹲下身才能發(fā)現(xiàn)/它們的蹤跡，一小朵一小朵/拼拼補(bǔ)補(bǔ)，貼在地面/母親總在下雨后，沿著山路/臉貼著地，像撿寶一樣/將它們撿回家/洗干凈后，用醋涼拌/那就是我們家桌上的一道美食/柔軟，爽滑，像在舌尖/綻開的一束光?????????????????????????????（趙家鵬《地木耳》）

從開篇處的命名起，詩人的目光就是貼著地面、采取“蹲下身”式視角的，這意味著對“自我”之位置的降低或削弱。在這樣的觀看中，那不顯眼的“地木耳”被置入到記憶的光亮和溫暖氛圍里，成為了“我”與“母親”、與“家”的連接物。這里發(fā)生著空間的雙重移置：從自然空間轉(zhuǎn)移到倫理空間，從當(dāng)下的空間轉(zhuǎn)移到記憶的空間。就仿佛詩人沿著一條由地木耳鋪成的小路，從“此刻”的山間走回了“那時”的家庭餐桌前?！叭彳?，爽滑，像在舌尖/綻開的一束光”，這一從味覺、觸覺向視覺的轉(zhuǎn)化或通感，發(fā)生于記憶涌出的瞬間，“光”的比喻是一個昭然如花的啟示，它在詩人的知覺中縈繞不去，成為了恒久的感應(yīng)。此詩中并不包含主觀情感的投射或?qū)ψ匀晃锏淖晕一?，而是用一種放松、從容的語調(diào)把自我置回到“家”（“我們”）的世界之中，恢復(fù)了自我、自然與共同體的連接。它既不突出自我，也不抹除自我，而是還原到一個與萬物、與親人有著原初關(guān)聯(lián)的自我。

《地木耳》一詩或許表明，從自然通向倫理的道路，不僅需要情感的鋪墊，而且需要敘事或敘述的方法論引導(dǎo)。情感不僅在“景-物”之中，更重要的是在“事”之中，因而對自然的書寫需要過渡到對倫理事件的書寫。以這樣的方式，我們可以理解柳燕的《往事》，理解詩在何種意義上源于對自然和親情的回憶：

某個夏天的假日傍晚，鋤完山上/最后一塊莊稼地的野草，晚霞/正好趕來，母親已動身回山下的家/她的背影和鋤頭披上絢爛的霞光/我和弟弟坐在余溫未散的巨大大理石上/眺望群山的輪廓，誰也沒有說話/晚風(fēng)吹動我們年輕的頭發(fā)，樹葉沙沙/城市建在山外的平原，暑假就要結(jié)束/那里有我們未來的生涯。多年以后/我在高樓遮住群山的城市，一個/低矮小區(qū)樓頂，眺望樓外的夕陽/故鄉(xiāng)遙遠(yuǎn)，弟弟在另一個地名，同樣/住著別人的房子，過著拮據(jù)的生活/那個傍晚，我們都以為，在城里/努力就會過得很好???????????????????????????????（柳燕《往事》）

這里當(dāng)然有“情景交融”和“今昔對照”的傳統(tǒng)筆法的運(yùn)用。在往昔那個開闊、明亮、充滿著未來之希望的瞬間，自然景物呈現(xiàn)為某種讓“我們”緊緊依靠在一起的東西，“絢爛的霞光”和“余溫未散的大理石”所具有的溫暖，同時映現(xiàn)著親情的溫暖和記憶本身的溫暖。但是，在“多年以后”的今天，詩人在“高樓遮住群山的城市”里看到的，是另一種傍晚和夕陽——親人們離散，生活拮據(jù)，希望基本幻滅。這是悲傷和苦澀的傍晚。對自然的觀看和感知，由于不同的倫理處境而具有完全相異的含義。自然（景）和倫理（情），在回憶與當(dāng)下的交錯中發(fā)生著相互指引、相互構(gòu)成又相互拆解的運(yùn)動，一如云霞的聚散，最后抵達(dá)寒冷而昏暗的此刻。溫暖和痛苦由此混合在一起，成為了這首詩的基調(diào)。

相比之下，余嘉策《碗里的風(fēng)景》對自然與倫理之間的感應(yīng)或感通的書寫，要平靜、安詳?shù)枚?。《碗里的風(fēng)景》始于一個俯視（但并不傲慢）的視角：“天坑是一個飯碗，往下看/慕名而至的人們/安詳吃草的牲畜/都是飯碗里的一粒粒糧食”。這一視角其實(shí)是平等、一視同仁的，而且“飯碗”與“糧食”的比喻帶出的是某種日常煙火氣息。詩的第二節(jié)是對白晝風(fēng)物的書寫：“在陽光的沐浴下走進(jìn)天坑/春風(fēng)不肯遠(yuǎn)去，花期不曾來臨/受傷的漆樹沒有喊過痛/紛飛的蝴蝶從未離開過飯碗”。這里用幾個否定詞“不肯”“不曾”“沒有”的疊加，將此地的明亮、積極的特征顯示出來。第三節(jié)則是對夜晚世界的感知：“夜幕籠罩天坑/那些與命運(yùn)抗?fàn)幍娜?死去的已經(jīng)死去/活著的依舊活著”。這是對以“天坑”為背景的人類命運(yùn)和倫理生活的理解，不難從中感受到某種頑強(qiáng)、堅忍的品格。與趙家鵬和柳燕相比，余嘉策這首詩的弱點(diǎn)是抽象性和籠統(tǒng)性，作者還沒有掌握必要的敘事技藝和細(xì)節(jié)鋪陳能力，因而寫法上稍稍有些陳舊。不過，這首詩的語調(diào)自具安穩(wěn)，簡明的行進(jìn)方式也能夠引發(fā)豐富的遐想。

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昭通詩人們對“倫理”主題的書寫，近些年來也有了一些細(xì)微而深遠(yuǎn)的變化。首先是基本情調(diào)的變化：從十多年前濫觴于雷平陽早期詩歌的以“苦難”為中心的書寫，逐漸轉(zhuǎn)向更豐富、健全的倫理感受的書寫，亦即轉(zhuǎn)移到對日常生活的多樣情感和狀態(tài)的呈現(xiàn)上;其次，在詩歌語言空間的構(gòu)成或題材方面，昭通詩人們也作出了改變，從以“自然”或“山水”為主要背景的書寫，轉(zhuǎn)向以“器物”和日常生活場景為主要背景的書寫。這兩個方面的變化，都帶來了詩歌朝具體性、精微性方向的演變。

我們可以在邢瑜的詩中看到一種與“苦難書寫”完全不同類型的倫理書寫，她稱之為力求呈現(xiàn)“輕盈的起伏”或“輕盈的幸?！钡脑姼?。“苦難書寫”容易用力過猛，也容易段子化，而“輕盈的起伏”則要求“一種被施加的溫柔的力”來控制其微妙的力度。邢瑜以這樣的方式來寫友誼：

都說你有點(diǎn)笨，朋友/過去的典籍上這樣解釋：“笨，竹里也?！?名詞向形容詞一躍。仿佛/兩顆對撞的桌球，響亮地貼近/原來你，我的朋友，美好如竹子的內(nèi)部/潔凈、新鮮、克制????????（《我不要將你展開》）

這首詩的行進(jìn)路線，是從語詞經(jīng)驗（“名詞向形容詞一躍”）開始，經(jīng)過“對撞桌球”劃出的軌跡，進(jìn)入“竹子”那豎直向上的內(nèi)部。詩人將友誼的質(zhì)地形容為“潔凈、新鮮、克制”，這里自有一種分寸感。無論是“一躍”的瞬間，“對撞”的瞬間，還是“貼近”的瞬間，我們都可以感覺到朋友之間既親近又保持獨(dú)立和距離的狀態(tài)。詩的題目“我不要將你展開”，可以理解為拒絕對友誼進(jìn)行分析，從而將朋友保持在“未知的神秘”之中。類似的輕盈而美妙的感受，也出現(xiàn)在邢瑜的《拋錨》和《失去》等詩中：在那里，她想要“抵抗住細(xì)小的奔走”以“獵取一些甜蜜”，并讓“路燈”去“開掘藍(lán)色的礦藏”;或者去“覺察一場雪，如何迫切地貼近想愛的一切/又如何迅速融化”。

那些受雷平陽深刻影響的青年詩人們，也同樣將視線轉(zhuǎn)移到人世生活的復(fù)雜狀態(tài)之中，不再只是書寫苦難、貧困和荒涼。尹馬《送別時代》寫的是告別時的蕭瑟感，一種欲言又止、只能保持冷淡距離的情緒，使這首詩與此前人們熟知的送別詩區(qū)分開來：

茶沒有要吃完的意思。雷聲綿密/大雨，也沒有要停下來的意思//街邊對坐，涼亭涼得寂寞/燈火在影子上//搖晃。我和一個即將要離開的人/吃茶，相望，話別，但沒有要擁抱的意思。

尹馬的詩中有一種“未完成或不能逾越的空白”橫亙于“我”與他人的邊界上。而張雁超在《渡》中寫出了另一種送別的情狀。和尹馬的詩相似，這首詩也顯得冷清、蕭瑟、沉默。由告別產(chǎn)生的空虛，最終凝固為“船”在水面上黏住的錯覺：“話語沒有意義，活著/等于從這里走向那里/船動了，它在水中滑動/但仍被送行的目光/黏在水面上”。和尹馬的不同在于，張雁超更注意的是“靜止”而不是“空白”。這里“船”的“黏著”并不能理解為古典詩詞中的“依依惜別”或“不舍”，而是冷寂和靜止于空虛的狀態(tài)。與“苦難”經(jīng)驗所具有的意義重量不同，今天我們遭遇到的最大問題是“無意義感”，這種無意義感滲透進(jìn)了生活的每一個角落，它讓人們之間的關(guān)系變得越來越疏離、難以形成真實(shí)連接。尹馬和張雁超通過各自對“送別詩”的不同改寫，精準(zhǔn)地呈現(xiàn)了這種無意義感。

趙家鵬和蘇仁聰是另外兩位擅長“日常敘事”的詩人。趙家鵬的多數(shù)詩作都具有“家族史”或“地方軼聞”的性質(zhì)，他喜歡從家中的某一器物、勞作場景或某則地方故事出發(fā)，營造出一個充滿人情味的空間。《母親的迷信》是對“母親”在“我”生病時向神祈求的場景敘述，而當(dāng)母親衰老生病時，她卻只是忍著而沒有再祈求，“似乎忘了/她曾信賴的神”?！妒滞栖嚒贰斗摺贰稈哐范际菍Α案赣H”干活場景的敘述，語調(diào)平穩(wěn)、舒緩，正對應(yīng)著父親干活時的耐心和細(xì)致，也暗示出他對責(zé)任的態(tài)度?！稈哐方Y(jié)束于“子承父志”的自述：“現(xiàn)在我接過/他手里的掃帚，一個人在漫天大雪中/清理著腳下的路”。這當(dāng)然是“孝”的倫理。如《中庸》所說：“夫孝者，善繼人之志，善述人之事者也。”趙家鵬可謂是善于“述事”和“繼志”的詩人。蘇仁聰?shù)脑娡瑯泳劢褂谌粘Ｉ?，但他不像趙家鵬那樣以第一人稱的回憶視角來展開倫理敘事，而主要是以第三人稱的旁述或旁白來展示那些容易被忽略、遺忘的瑣屑生活細(xì)節(jié)和迅速消逝的場景。趙家鵬的詩總體上是溫良的，而蘇仁聰?shù)脑妱t帶有一股因客觀化的描述而來的涼意。

與趙家鵬式的家庭敘事中所寫的場景不一樣，蘇仁聰筆下的“瞬間-場景”無法通過家族精神的傳遞或連續(xù)性（“慎終追遠(yuǎn)”之“孝”）而獲得穩(wěn)固的意義，相反，它們都是偶然性的碎片。這些瞬間所昭示的，并不是古典式的倫理共同體（家族或“熟人社會”）對個體生命意義的賦予方式，而是一個抽象的“陌生人社會”中人的孤獨(dú)和偶在的生存境況。這是現(xiàn)代世界和現(xiàn)代人的命運(yùn)：活在碎片式的瞬間或當(dāng)下之中，我們再也難以返回過去時代的豐盈、宏大、連續(xù)的秩序，而只能在對這些碎片的細(xì)節(jié)記憶中尋求某種神秘的、完全個體化的意義感。這里，“倫理”一詞在詩歌中的意義也發(fā)生了改變，從“以共同體為本位”的秩序倫理，走向了關(guān)注“個體內(nèi)在自我”的自由倫理。在我看來，這可能是昭通詩人們近年來的倫理書寫的最根本的變化。

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詩人們的書寫從“自然”開始，過渡到“倫理”之中。在這樣的行進(jìn)中，“自我”通常是“自然”或“倫理”的附屬物，必須被嵌入或安放到自然秩序和倫理共同體中才能獲得其意義。為了對抗這樣的將“自我”貶低為附庸的做法，某些詩人以擴(kuò)張和強(qiáng)化自我的方式來主張“自我的權(quán)利”，使整個自然都染上自我的主觀情緒色彩，或者以“自我”為尺度對倫理共同體和社會世界展開犀利批判。然而，這一反向的做法往往會導(dǎo)致詩歌沉溺于情識的主觀性和肆意，甚至使寫作變成妄想狂和自大狂的囈語。當(dāng)代寫作的困難之一，就是在現(xiàn)代性造成的“自然的消隱”和“倫理共同體的解體”的歷史大勢之中，保持寫作的清醒與熱情，以有效的方式理解和書寫自我、自然和倫理三者之間的新關(guān)系。在這里，最關(guān)鍵的一點(diǎn)是如何返回到那個“真實(shí)的自我”，并以這一“自我”為出發(fā)點(diǎn)，重建個體與自然、社會和歷史的關(guān)聯(lián)。這可以看成福柯晚期所說的“自我技術(shù)”或“關(guān)心自我的倫理實(shí)踐”在當(dāng)代詩歌中采取的形式。

如果從“自我技術(shù)”這一角度觀察今天的昭通詩歌，會發(fā)現(xiàn)其中一部分作者已經(jīng)自覺地踐行著對“真實(shí)自我”的關(guān)切和書寫。對他們來說，詩歌首先是向“內(nèi)在自我”的返回，是對心識的如實(shí)呈現(xiàn)和反省。影白在其中看到了“進(jìn)退之謎”：

昨日，翻看畫家陳丹青的《退步集》，/只覺他所言及的并非退步，/而是在一個驀然而至的下雨天坐下來，/與自己，盤膝喝茶，博弈聊天。//而此刻，我合上書扭頭看窗外，/進(jìn)退如謎的秋天。一朵狀如蜂鳥的浮云，/一動不動，懸在二十四幀的湛藍(lán)中——/據(jù)說，蜂鳥是唯一可以退著向后飛的鳥。???（影白《進(jìn)退如謎》）

返回自我，并非向外擴(kuò)張和強(qiáng)化自我，相反，是從外部世界向內(nèi)回轉(zhuǎn)，是“坐下來，/與自己，盤膝喝茶，博弈聊天”。而奇妙的是，這一狀態(tài)被影白比作“蜂鳥的懸停”。在此種看似一動不動的懸停中，需要怎樣勤奮、密集的振翅和自我注意？影白這些年的寫作常常以自身的心靈狀態(tài)為主題，如《窮盡一生的勞作》對寫詩帶來的“惶惑”的思索：“任憑自己體內(nèi)那寺廟，/空無一物又人滿為患?！被蛘摺吨星锎躺怼穼Α办o心”的形容：“猶如一片片平鋪在碎冰上的//松茸，一樣的沁涼，/一樣的白?！边€有《萬古愁》訴諸的心靈的味覺：“我面前也擺著一碗/惟有理性舌頭/才嘗得出淡淡米香的白粥?！边@些都是向內(nèi)回轉(zhuǎn)的明證。

張雁超在《無應(yīng)》中則思考著自我、他人、世界之間的參照關(guān)系，他苦惱于“似乎我們也從來/沒有我們自己”，但這一空無或缺失，又被理解為某個“無法回答的自己”。向“真實(shí)自我”的返回，也許就是向自我之中的那個空無、缺失的返回，因為它屬于拉康意義上的“實(shí)在界”，只能在與“象征”和“想象”的參照、構(gòu)成、纏繞關(guān)系中被部分暗示出來。這里包含著“現(xiàn)代自我”的基本面相——古典意義上的“自我”具有實(shí)體性，它被理解為由超越者或終極實(shí)在（天道、神圣）貫穿、充實(shí)的君子、圣者或哲人人格，而“現(xiàn)代自我”注定在內(nèi)部包含著虛無或缺失，因為它是被“深度無聊”或“畏”的經(jīng)驗所召喚生成出來的孤獨(dú)本身。

這樣看來，影白詩中的“自我”仍然介于“古典自我”與“現(xiàn)代自我”之間，他對“空無”的經(jīng)驗帶有濃重的佛學(xué)因素，并不完全是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。某些詩作中，他的寫法接近于陳先發(fā)，特別是《和而不同的灰燼》一詩：“我垂柳之身，/卻有一顆蒼松之心。//時間給予我的浮力，/被這北風(fēng)一再地稀釋，/成為柳葉與/松針，/和而不同的灰燼?！薄按沽焙汀吧n松”這兩種植物，對應(yīng)著不同的內(nèi)在時間形態(tài)：其一柔弱且易朽，其二則堅固而持久。這兩種時間的重疊，使得“自我”具有了速度上的自身區(qū)分。詩人知道，“垂柳的時間”正在丈量“蒼松的時間”，自我的雙重面相、雙重速度并沒有導(dǎo)致撕裂和沖突，相反，它們像是自然中分層而比鄰的樹木一樣，在界線、分隔之間生成了美：“我相信那些不可見的美，/正在暮色中的/垂柳/與蒼松之間不動聲色地生成。”

詩從“自我”或心識出發(fā)，重新抵達(dá)了自然中的“美”。但這不再是可見的、以物象形色展示的美，而是只能以慧覺或內(nèi)在的理解力發(fā)現(xiàn)的“不可見的美”。它首先存在于心靈對自身諸意念、活動的精準(zhǔn)控制而形成的境域結(jié)構(gòu)之中。自然物不因心靈主觀情感的投射而染色，相反，心靈此刻像鏡湖一樣映照出萬物的深邃與空幻。

也正是從內(nèi)在自我的深度出發(fā)，詩人可以抵達(dá)“歷史”。對詩歌來說有效的“歷史”，首先是一種個體化的、訴諸相遇經(jīng)驗的“心靈史”，它是心對心的傾聽、心與心的對話。這樣的歷史訴諸的是克爾凱郭爾所說的“同時性”。在某種意義上，它是一切真實(shí)的倫理關(guān)系的原型，因為我們與另一個人（即使是今天的、身邊的人）之間的關(guān)系，事實(shí)上是與他/她身上獨(dú)一無二的生活史之間的關(guān)系。要建立起人與人的關(guān)聯(lián)，就必須依靠心靈對于彼此生命時間的傾聽和對話。傾聽自我與傾聽他者是互為條件的。而這一關(guān)聯(lián)的發(fā)生，緣于某個瞬間的相遇事件。楊碧薇在《丙辰中秋的禮物》中，對她與蘇東坡的相遇進(jìn)行了一次美妙的描述：

音樂的碎潮從四方上下抱緊大廳，/流芳華人世界的女聲，用清幽漣漪演繹《水調(diào)歌頭》：/“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇……”/是誰往我心房灌了一壺酒，/我看見了那個人擱淺在詩外的月白，/他曾將無限恨撒出珠光的拋物線;/在搖曳的蟾影側(cè)面，他狂歌舞袖，跌坐，復(fù)起，書寫，/從淚中孕育出笑，輔佐美善的祝愿。/那是很久很久以前的事了——/公元1076年中秋節(jié)后，他贈給世人一件永恒的禮物。/直到公元2015年，/我才在一個神奇的瞬間真正靠近了他，/并被一種無聲的孤獨(dú)狠狠籠住——/它實(shí)在是太漫長，太寂寞了，一逮到我/便發(fā)起狠來，浸透我，占領(lǐng)我，擁有我。/闃靜的午后，我就這樣，捧著他的禮物，/獨(dú)坐在郟縣三蘇祠的屋內(nèi)，/內(nèi)心火熱又微涼，充滿無限的蒼闊。/門外，淡黃的葉子一片片擦過院落，/新來的秋意逆著風(fēng)，已浮出最初的顫抖。

這個“神奇的瞬間”，是時間發(fā)生斷裂、“曾在”在“當(dāng)下”中重新涌出的時刻。它被海德格爾命名為“重演”，被尼采、德勒茲命名為“重復(fù)”，它實(shí)質(zhì)上是差異和強(qiáng)度的生成事件。過去的事物似乎重現(xiàn)，但它隱秘地發(fā)生了改變并改變著接收者的生命。詩人感知著這件禮物蘊(yùn)含的“無聲的孤獨(dú)”，品味著它的“漫長”和“寂寞”，被它攫住，被它浸透、占領(lǐng)、擁有。這是任何真正的相遇（也是任何深入的閱讀或理解）中必定發(fā)生的事情。蘇東坡在公元1076年中秋拋出的禮物，在公元2015年被詩人接收到，也可能在另外的時間被另外的人再次接收——這件“永恒的禮物”在雙重的意義上是“永恒”的：其一是在尼采所說的“永恒回歸”的意義上，每一次回歸都是強(qiáng)度的回歸或相遇事件的發(fā)生，東坡詩作的永恒性并非“無時間性”或“非時間性”的存在，而是具有不斷在時間中重演、重復(fù)被接收、重新生成出來的永恒潛能;其二是對于接收者來說的永恒，她與東坡的相遇是一個瞬間的昭示或偶然事件，但這一瞬間、這一偶然能夠?qū)⒆陨泶_立為一種永恒的命運(yùn)和恒久的感通。阿蘭·巴迪歐在《愛的多重奏》中曾談到，“愛”就是將偶然的相遇凝結(jié)為永恒命運(yùn)的努力。如果我們對“愛”的理解并不局限于情愛，而是將其視為自我對自然、他者的敞開和對相遇事件的肯定，那么，詩或許正是“愛”的一種形式。昭通詩人們的寫作，無論是出于對自然的愛、對倫理共同體的愛，還是出于對自我的關(guān)切，它們都印證著這一事實(shí)。它們也只能出于愛而被閱讀。我在昭通詩歌中讀到了瞬間與恒久的辯證法，讀到了各種類型的對“自我”、“自然”和“倫理”之關(guān)系的定位。而正如東坡的詩作在跨越時空的相遇中被人真正接收和理解那樣，這些詩作的命運(yùn)，也取決于它們在未來激活相遇事件的能力。