從“意在言外”到“寫中之意”
——“意派論”與“寫意美學(xué)”比較

董麗慧

2019年第6期《美術(shù)》雜志刊載彭鋒教授《寫意美學(xué)的三個面向》，文中從面向傳統(tǒng)、面向西方、面向未來三個層次，論述了“寫意美學(xué)”的對話對象、互動語境和當(dāng)代生成方式。將“寫意”這一中國傳統(tǒng)美學(xué)概念，放在與西方互動的參照體系和思考人類未來走向的全球視野中探討，是對“什么是中國美學(xué)”這一問題的一次積極推進?！笆裁词侵袊缹W(xué)”是2019年伊始，彭鋒發(fā)表同名文章拋出的一個常為人忽視、但在當(dāng)前國際語境中顯得急迫卻又難以回答的問題。尤其是與重要英文讀物上條目清晰的“日本美學(xué)”、及相應(yīng)日語音譯美學(xué)概念的國際通行相比，英文讀物對“中國美學(xué)”的介紹要么干脆缺席，要么仍停留在以史代論的描述上，既缺乏總體性的理論概括，又缺乏對中國美學(xué)具體條目和專屬概念的明確闡釋。①

彭鋒教授這一問題的提出，與他在英文文獻中查找中國美學(xué)、以國際視角返觀中國學(xué)術(shù)的國際性貢獻、在中西文化交流互動中重審自我的學(xué)術(shù)歷程不可分割。在這個意義上，同樣秉持國際視野和中外比較研究學(xué)術(shù)路徑的美國匹茲堡大學(xué)高名潞教授，在2009年提出“意派論”時，自述其背景就是“一些外國朋友問……什么是中國自身的美學(xué)邏輯呢？中國當(dāng)代藝術(shù)有自己的美學(xué)邏輯嗎？我想這是一個非常關(guān)鍵的問題。我討論的意派理論希望能夠首先在方法上找到分析這個邏輯的基礎(chǔ)”，②并明確將“意派”的英文對譯為“Yi Pai”或“Yi School”，以更為國際社會所知的日本“物派”為參照物，首次面向國際學(xué)界以英文撰文闡釋這一源自中國的原創(chuàng)性理論。③

2009年“意派論”提出之時，曾一度引起藝術(shù)史和藝術(shù)理論界的討論，但來自國內(nèi)外的更多關(guān)注點均在于對這一理論政治立場和民族主義的質(zhì)詢和懷疑，并未能更為深入地進行學(xué)理探討。④從2009年到2019年，隨著全球化和多元化越來越成為人類發(fā)展的大勢所趨，當(dāng)以往被遮蔽的主體性和多元的文化身份踴躍浮出水面，當(dāng)被邊緣化的文化主體同樣肩負起為人類文明的持續(xù)發(fā)展尋找新動力的責(zé)任時，以國際視野介入對中國當(dāng)代藝術(shù)理論問題的思考，已是諸多海內(nèi)外學(xué)者不約而同的共同學(xué)術(shù)視角。尤其是“意派論”提出后數(shù)年間，高名潞教授再著《西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》一書，其要義即梳理和反思西方以“再現(xiàn)/表征”（Representation）為代表的藝術(shù)理論傳統(tǒng)，是為“意派論”提供更為有章可循的理論“前傳”、及更有的放矢的討論場域（圖1）。

圖1：西方現(xiàn)代再現(xiàn)藝術(shù)的三種類型圖式，引自高名潞《西方藝術(shù)史觀念》

筆者認為，從“寫意美學(xué)”之“三個面向”的維度考量，十年前問世的“意派論”，實為探討“什么是中國美學(xué)”這一問題早期具有國際影響力的原創(chuàng)性嘗試，而無論是“意派論”還是“寫意美學(xué)”，在當(dāng)今國內(nèi)外學(xué)術(shù)界均尚待具有建設(shè)性的、有理論深度的、來自更豐富更多元理論視角的探討。鑒于此，在“寫意美學(xué)呼之欲出”⑤之際，本文僅從比較“寫意美學(xué)”與“意派論”的異同入手，以期更多具有全球視野的原創(chuàng)性藝術(shù)理論的生成及相關(guān)學(xué)術(shù)討論的展開。

一、誤區(qū)

進入討論之前，必須首先明確兩個誤區(qū)。

第一個是顧名思義的誤區(qū)。無論是“意派論”還是“寫意美學(xué)”，都不是可以望文生義的慣用術(shù)語：“意派”并非可無限度附會的傳統(tǒng)語匯“意”和看似有江湖野心的“派”二字的簡單組合；“寫意美學(xué)”也不是傳統(tǒng)意義上被認為是中國畫風(fēng)格之一（常與“工筆”對應(yīng)）的“寫意”與譯自西方的學(xué)術(shù)語匯“美學(xué)”二詞草率的中西嫁接。雖都使用了傳統(tǒng)語匯，但其使用語境、內(nèi)涵和意義都已發(fā)生了變化，可以說，二者都是一種取自東方、對話西方、成型于中西一體化進程中、兼具多元文化包容性、當(dāng)代原創(chuàng)的藝術(shù)和美學(xué)理論。

第二個是對號入座、功利主義的誤區(qū)。正如“寫意美學(xué)”顯然并非旨在為寫意技法、傳統(tǒng)寫意畫或?qū)懸庥彤嫷人囆g(shù)形態(tài)做注解，“意派論”也不以服務(wù)于某種藝術(shù)現(xiàn)象或某個派別的實用主義為要義。其中，“意派論”尤因“意派：中國‘抽象’三十年”大型國際展覽而引人注目，就更容易使人誤導(dǎo)。筆者認為，“意派論”的要義并非僅著眼于為參展的中國藝術(shù)家作品提供西方理論體系無從介入的理論闡釋，也不局限于推出中國特色的“抽象”藝術(shù)形態(tài)本身?！俺浆F(xiàn)實實用和功利主義，堅持獨立批判精神，探尋一種世紀新思維，”⑥是《意派論》一書開宗明義提出的，在這個意義上，“意派論”旨在建構(gòu)一種超越地域文化限制的、跳出西方話語中心的、國際化的、具有獨立批判精神的、自足的“元理論”。

上述誤區(qū)均為兩位作者在著文中或開宗明義或多次強調(diào)，卻仍不免為討論者忽視，成為首當(dāng)其沖的批判對象，使討論在學(xué)理的推進上趨于無效。澄清附會和功利兩個誤區(qū)后，才可能進入有的放矢的學(xué)術(shù)討論。

二、求同

籠統(tǒng)地說，“意派論”和“寫意美學(xué)”在立論的對立面、架構(gòu)模式和對“意”的探尋三個層面，呈現(xiàn)出某種程度上的共通性。

先看“意派論”。簡言之，“意派論”的理論核心即整一契合原理。如果用“負的方法”來解釋意派論的對立面，那么，在藝術(shù)的生成模式和社會歷史語境上，“整一性”反對的是二元分裂的現(xiàn)代性；⑦具體到藝術(shù)形態(tài)上，“整一性”反對的是寫實（Representation）、抽象（Abstraction）、觀念（Conception）三者排斥、相互對立的西方當(dāng)代藝術(shù)模式。從“正的方法”來看，“意派”原理可追溯至張彥遠的“圖載之意有三”，以“圖載”為中國藝術(shù)概念的統(tǒng)括，其三種構(gòu)成因素“理”（Principle）、“識”（Concept）、“形”（Likeness）分別可對應(yīng)三種中國圖像藝術(shù)形態(tài)：與宗教符號有關(guān)的“卦象”（Religious Symbol）、與文字學(xué)有關(guān)的“字象”藝術(shù)（Calligraphy）以及繪畫（Painting）。

所謂“契合”，即上述三元在運動中互動、產(chǎn)生呼應(yīng)，可視為意派論的架構(gòu)模式?！耙馀烧摗眴柺朗陙恚淙ㄖ频幕炯軜?gòu)已比較完備，在此三元構(gòu)架基礎(chǔ)上，高名潞教授近年又提出從西方藝術(shù)的“匣子”（Box）、“格子”（Grid）、“框子”（Frame）到中國“文”“書”“圖”的諸種三元理論模型，其中，中西方建構(gòu)之不同，根本上仍是三元之間是否互動與“契合”。

落腳在對“意”的探尋上，雖然上述中國古代美學(xué)三元構(gòu)成中的“理”“識”“形”，可約略對應(yīng)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的“抽象”“觀念”和“寫實”，但其本質(zhì)區(qū)別正在于西方三種當(dāng)代藝術(shù)模式在根本上建基于二元對立的世界觀，故而造成三者在西方極端排斥、互不相容的局面。然而，建基于“整一”生成模式基礎(chǔ)上的中國藝術(shù)的三個范疇，卻彼此相交、和諧共處，其中三者共同重疊的這個“之間”地帶（圖2），即“中國藝術(shù)和美學(xué)理論的最高目標”⑧，正是“意派論”所追求的作為精神和觀念內(nèi)核的“意”。

再看“寫意美學(xué)”。雖“寫意美學(xué)”正待呼之欲出，尚無成體系的著書，但從彭鋒提出的“三個面向”看，在20世紀中西美學(xué)頻繁互動和彼此促進之后，此處重提源自中國傳統(tǒng)的“寫意”，無論是“傳統(tǒng)”還是“寫意”都已非陳腐的老調(diào)重彈，而是以“傳統(tǒng)”“西方”和“未來”為參照語境、對話對象和最終指向，對應(yīng)的分別是經(jīng)過西方現(xiàn)代性洗禮后的中國美學(xué)傳統(tǒng)、受中國傳統(tǒng)美學(xué)影響的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)理論、及藝術(shù)終結(jié)論之后世界面臨非人化的困境。就其中以20世紀美學(xué)發(fā)展的國際語境作為參照而言，20世紀之交，中國傳統(tǒng)的“寫意”與“形似”作為一組對立語匯被引入西方，參與到歐洲藝術(shù)界的“再現(xiàn)”（Representation）與“表現(xiàn)”（Expression/Presentation）之爭中。此處的“寫意”，其理論立足點正在于對“再現(xiàn)”的挑戰(zhàn)，因其引領(lǐng)時代的“先進性”（而非僅僅是區(qū)域性的“中國性”），而為彼時的西方學(xué)者有效“拿去”，成為20世紀初西方現(xiàn)代藝術(shù)理論從“再現(xiàn)美學(xué)”到“表現(xiàn)美學(xué)”轉(zhuǎn)型的重要推手。

彭鋒認為，“寫意”之“意”應(yīng)當(dāng)是介于“言”和“理”二者之間的交織，“意”不是抽象概念，而是“具體化的、肉身化的、不純粹的、交織或者交疊”的，⑨這里所說的“交織”或“交疊”，與“意派論”所建構(gòu)的三元契合模型有相通之處。在本雅明的語境中，“寫意”作為“虛擬的相似”，也不再是能指和所指二元對立非此即彼的割裂或彼此分離，而是“相互纏繞，構(gòu)成一個整體”⑩，在這個意義上，“寫意美學(xué)”在國際語境中的架構(gòu)，可追溯至西方20世紀早期諸現(xiàn)代理論家，其基本模式是從非西方二元論的思想資源中探求第三條路徑：“寫意打破虛與實、心與物、思想與圖像之間的二元對立，在這一系列的二元對立之間打開了一個新的空間，讓對立的兩端在其中交織，從而生成新的意義”。?其中，藝術(shù)的意義、亦即“寫意美學(xué)”之“意”，正在于“它能進入某種中間地帶，將不可見之意帶入可見之域，將可見之物融入不可見之中”?。這一方面與“意派論”中作為三元契合之中心的“意”對“間性”的強調(diào)有共通之處，?但是，另一方面，也是下文將論及的，二者的一個顯著不同，正是在于“意”在“之中”“之上”或“之間”地帶顯現(xiàn)方式的差異。

三、存異

作為兩種原創(chuàng)性的理論架構(gòu)，“意派論”和“寫意美學(xué)”對“意”的闡釋理論和定位系統(tǒng)各不相同。雖然二者都將“意”與西方美學(xué)和藝術(shù)理論中的“理念”（Idea）、“表現(xiàn)”（Expression）等概念加以辨析比較，但“意派論”的“意”，是“意在言外”，強調(diào)“意”在藝術(shù)作品中實體的“缺席”（Absence）。而“寫意美學(xué)”的“意”，不僅不是“意在言外”，還強調(diào)“意”的“在場”（Presence），尤其是其中的“寫”這樣一個動態(tài)的在場。

“意派論”的“意”是作為一個整體的多元模塊彼此互動連結(jié)的“契合”之所在：“言不盡意，實際上是說任何表現(xiàn)方式都很難表達那個恰到好處的‘契合’，不同因素之間的關(guān)系以及它們在互動中的呼應(yīng)狀態(tài)。所以，契合是運動狀態(tài)，不是靜止狀態(tài)。所以，它很難完全被描述和言說。”?這里的“言不盡意”或曰“意在言外”，可與西方解構(gòu)主義將不穩(wěn)定性和延異視為藝術(shù)作品“意義”的本質(zhì)相對應(yīng)。尤其是，作為“意派”的一種藝術(shù)形式，高名潞更早提出的“極多主義”（Maximalism），從命名上即明確了以西方盛期現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“極少主義”（Minimalism）為對照?！皹O少主義”強調(diào)物性（Objecthood），觀眾及參與其中的作品意義主要以物的實體“在場”形式呈現(xiàn)出來，這要么被認為是在反抗現(xiàn)代抽象藝術(shù)的意義上，延續(xù)了制造錯覺欺騙和取媚于觀眾的“實在主義”（Literalist）藝術(shù)，即邁克爾·弗雷德（Michael Fried）所謂以實物制造幻象的“在場”（或劇場性）的藝術(shù)；要么被認為是對格林伯格關(guān)于現(xiàn)代主義理論的極端推進，發(fā)展出了徹底抽象和解放藝術(shù)媒介實體的“極端的觀念藝術(shù)”（Ultra-conceptional Art），即露西·利帕德（Lucy Lippard）意義上強調(diào)思維過程、放棄藝術(shù)實體的“去物質(zhì)化”(Dematerialization)的藝術(shù)。而上述抽象藝術(shù)或觀念藝術(shù)的分類方式及論爭，均圍繞著格林伯格意義上的現(xiàn)代主義理論展開，均基于西方藝術(shù)史線性演進邏輯發(fā)展而來，事實上并不能準確解釋誕生于中國20世紀90年代社會歷史語境的“極多主義”藝術(shù)現(xiàn)象。顯然，“極多主義”藝術(shù)實踐并非生發(fā)自對西方現(xiàn)代藝術(shù)及其理論的思考之中，它的關(guān)注點也并非聚焦于“極少主義”藝術(shù)論爭中物的“在場”與否，高名潞認為，“極多主義”往往只是藝術(shù)家日常生活的記錄與呈現(xiàn)，既未從生活中割裂出實體的物品，也未從實體中割裂出抽象的物性，“極多主義”是整一性的，它所追求和無限趨近的是不在場（或者說是比“在場”更高維度）的意義，即“意在言外”之“意”?。可見，雖然極少主義和極多主義在抽象形式上看似有著表象上的類同，但其內(nèi)在觀念可謂恰恰相反，“意在言外”和“意”在作品本身之中的含蓄隱身或?qū)嶓w能指物的缺席，可以說是“意派論”與西方抽象和觀念藝術(shù)理論的一個根本區(qū)別。

彭鋒在《什么是寫意》一文中，論述了中國傳統(tǒng)哲學(xué)三種關(guān)于“意”的思辨。其中，第一種是“言不盡意論”，以荀粲為代表，指語言不能表達終極的、超越的意義；第二種為“言盡意論”，以歐陽建為代表，與第一種觀點相反，即承認能指與所指的對稱性；第三種為“得意忘言論”，以王弼為代表，是在承認第二種觀點的基礎(chǔ)之上繼續(xù)推進，即視“言”為通往真正目的“意”的工具，為了那個作為所指的純粹的“意”不被作為工具的能指所污染，就要割斷能指與所指二元對立之間的粘連。彭鋒分別反駁了上述三種關(guān)于“意”的觀點，認為“寫意”之“意”既非第一種不可言說的超越所指，顯然也不是第二種能指與所指的等價，更不是第三種將能指與所指之間的“中間地帶”割除、以拋棄能指為代價而得到的所謂純粹所指。那么“寫意美學(xué)”之“意”究竟是什么呢？彭鋒繼而總結(jié)道，“寫意之意，不是形而上的終極意義，而是肉身化的、交織著的、表達中的意義。換句話說，寫意之意，必須是寫中之意，是書寫之中生成或者混成的意?！?

實際上，在強調(diào)運動性、中間性、交織、重疊等方面，“意派論”和“寫意美學(xué)”的“意”均是運動的而非靜止的，但二者的運動最終指向“意”的位置卻是不同的?！兑馀烧摗窂娬{(diào)這一運動性與西方后結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的“非精確性/多意性”（Ambiguity）和“瞬間性”（Transience）有相通之處，也正是因為處于運動中，對“意”的把握就不能只是形式分析的、靜止的、取樣的。正是在這個意義上，“意派”呈現(xiàn)出運動中的、非精確的、整一性的、超出言語這一單一平面維度的“意在言外”的特質(zhì)?。而“寫意美學(xué)”則從“書寫”這一實實在在的“手”的動作，介入二元對立的“眼”與“心”，以“意”的運動介入二元對立的“言”與“理”?？梢姟皩懸饷缹W(xué)”建構(gòu)的三元模式并非“意派論”的三元契合，而是在兩組二元對立的概念“之間”置入游離于兩極的、處于運動中的“手”或“意”，從而將手的書寫與“意”的顯現(xiàn)聯(lián)系起來，最終實現(xiàn)使不可見之物變得可見的藝術(shù)理想。因此，就“意”在兩個理論模型中的不同位置而言，如果說“意派論”的“意”處于理、識、形的三重交疊之處，是整一性的核心；那么，“寫意美學(xué)”的“意”則在類似鐘擺模式的二元對立兩極之間搖擺，并最終以“寫”的運動，完成著“意”的顯現(xiàn)。

四、結(jié)論

“意派論”和“寫意美學(xué)”是當(dāng)代學(xué)者在21世紀提出的具有全球視野的原創(chuàng)性美學(xué)和藝術(shù)理論，是中國學(xué)者對國際學(xué)術(shù)界做出建設(shè)性貢獻的積極嘗試。面對著既扎根本土又經(jīng)歷了西方學(xué)術(shù)建制洗禮的東方傳統(tǒng)、面對著既有著根深蒂固的二元對立世界觀又不斷吸納異域文化發(fā)展的西方文明、面對著日益牽系著全球人類共同體的命運卻已不斷因終結(jié)論而亟需補充新資源新視角的未來，這“三個面向”，可以說是“意派論”和“寫意美學(xué)”得以提出的共同社會歷史語境。

在共通性方面，首先，“意派論”和“寫意美學(xué)”均反對二元對立的理論和實踐模式，尤其是反對以“再現(xiàn)”（Representation）為代表的建立在能指與所指二元分離基礎(chǔ)上的藝術(shù)的對應(yīng)關(guān)系，可知二者在立論上有著共同的對立面；其次，二者均轉(zhuǎn)向東方哲學(xué)尋求破解非此即彼二元困境之道，從三元甚至更多元的模式架構(gòu)入手，可視為二者在架構(gòu)模式上的共通之處；最后，二者均試圖將“意”安置在非對立性的“之中”或“之間”地帶，可視為對“意”的探尋過程的共通之處。

但是，“意派論”和“寫意美學(xué)”又有著根本性的不同?！耙馀烧摗钡摹耙狻笔嵌嘣摹⒄坏摹捌鹾稀敝?，是“不是之是”，是“差意性”?，可以無限趨近，卻因其對更高維度盡善盡美契合的不懈追求而始終處于變動之中，在物質(zhì)表象上保持著實體缺席的狀態(tài)（Absence），但這一實體的缺席并不等于“意”的不存在，恰恰相反，這里的缺席，指向的是思維層次的躍升——隱含于藝術(shù)作品“之中”、抽離于藝術(shù)作品實體“之上”，是主導(dǎo)著藝術(shù)作品精神內(nèi)核的強大觀念。正是在這一更高維度的觀念意義上，“意派論”作為一種理論，在落地于實際藝術(shù)作品時，才能顯現(xiàn)出既兼容并包又具獨特氣質(zhì)的強大分類潛質(zhì)，生發(fā)出豐富而具體的（諸如“意象”“意理”“意場”等?）對不同時代藝術(shù)生態(tài)的在場性表述。與之相比，“寫意美學(xué)”之“意”更強調(diào)意義生成過程的在場（Presence），“意”在于書寫“之中”，在于藝術(shù)作品“之中”，在于將不可見之物轉(zhuǎn)化為具體的、肉身化的呈現(xiàn)。

換言之，“意派論”的“意”以整一契合的“之中”和更高維度的“之上”，反抗著庸俗的形式主義或“實在主義”藝術(shù)，試圖從根本上擺脫西方現(xiàn)代主義二元對立的思維模式。而“寫意美學(xué)”將“意”置于能指與所指“之間”，以述行（Performative）的方式，回歸更具現(xiàn)場性、人工的、手作的藝術(shù)創(chuàng)作過程，作為反抗二元對立理論框架的路徑，而這一“中間地帶”又與中國傳統(tǒng)中處于不停變動的、在變動中求平衡的“時中”觀念密切相關(guān)，并最終通過書寫的行為——這一反抗非人和機器性的人本回歸，將“意”最終落腳在具體藝術(shù)作品的呈現(xiàn)或在場中。

注釋：

① 彭鋒：《什么是中國美學(xué)》，《中國高校社會科學(xué)》，2019年第1期，第109-116頁。

② 高名潞：《意派論：一個顛覆再現(xiàn)的理論》，桂林：廣西師大出版社，2009年，第IX頁。

③ Gao Minglu,YiPai:ASyntheticModelAgainst Representation，收錄于高名潞編著：《意派：世紀思維》，哈爾濱：哈爾濱工程大學(xué)出版社，2009年，第26-37頁。

④ 關(guān)于這次討論的回顧，參見盛葳：《后殖民理論視野下的中國當(dāng)代藝術(shù)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2020年，第245-271頁。

⑤ 彭鋒：《寫意美學(xué)的三個面向》，《美術(shù)》，2019年第6期，第6頁。

⑥ 同②，第VII頁。

⑦ 來自于高名潞在研究中西方前衛(wèi)藝術(shù)語境時所提出的中國的“整一現(xiàn)代性”理論模式，與美學(xué)現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性二元分裂的西方前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展模式相區(qū)別。Gao Minglu,Total ModernityandtheAvant-GardeinTwentieth-CenturyChineseArt, The MIT Press, 2011, pp.1-4.

⑧ 同②，第33-52頁。

⑨ 彭鋒：《什么是寫意》，《美術(shù)研究》，2017年2月，第25頁。

⑩ 同⑤，第9頁。

? 同⑤，第9頁。

? 同⑤，第9頁。

? 關(guān)于“之間”或“交融地帶”作為中國美學(xué)和藝術(shù)特色的論述及對“中國性”（Chineseness）的思考，參見劉悅笛：《當(dāng)代需要何種“中國性視覺理論”：以“意派論”的得失為例》，《美苑（藝術(shù)工作）》，2011年8月，第7-8頁。

? 同②，第48頁。

? 高名潞：《90 年代的“極多主義”及“意場”》，《意派：中國“抽象”三十年》，巴塞羅那儲備銀行基金會，2008年，第82頁。

? 彭鋒：《什么是寫意》，《美術(shù)研究》，2017年2月，第25頁。

? 同②，第55-56頁。

? 關(guān)于“不是之是”和“差意性”的詳述，參見高名潞：《西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第567-569頁。

? 高名潞：《意派：中國“抽象”三十年》，巴塞羅那儲備銀行基金會，2008年，第35-93頁。