從厚涂表現(xiàn)的形成看日本畫的戰(zhàn)后轉(zhuǎn)型

陸 樂

(上海大學上海美術(shù)學院,上海 200000)

日本文化受到中國的深遠影響，人們總愛將兩國的藝術(shù)相比較，而中國畫與日本畫是其中非常鮮明的一對坐標。但如今提及日本畫，人們便會聯(lián)想到其厚重的顏料層與豐富的色彩，卻很難從中看到傳統(tǒng)繪畫的影子。事實上，第二次世界大戰(zhàn)以前的日本畫基本保持著與中國畫相似的以線造型、薄涂淡染的繪畫手法，雖也有少數(shù)畫家用如油畫般厚涂顏料作畫，但并非主流。二戰(zhàn)后，厚涂表現(xiàn)的形成致使日本畫與中國畫在觀感上呈現(xiàn)出了截然不同的樣貌。那么，為何戰(zhàn)前一直保持傳統(tǒng)畫法的日本畫在戰(zhàn)后突然改走厚涂之風？關(guān)于這個問題的解答，與繪畫觀念乃至社會的變遷都有著千絲萬縷的關(guān)系。

一、厚涂表現(xiàn)的形成

如果像社會學所說，藝術(shù)是社會的一面鏡子，[1](P25)那么日本畫一定是其中最明亮的一面?？v觀日本畫史，可以說每一次社會的變革日本畫都從未缺席。不論國粹主義引發(fā)的新日本畫運動，還是大正民主帶來的表現(xiàn)主義熱潮，亦或是軍國主義掀起的新古典主義。毋寧說，日本畫的整個發(fā)展史都可看作是日本社會跌宕的回響。而伴隨著二戰(zhàn)的失敗，社會再次迎來巨變，日本畫亦隨之翻開新的篇章。

戰(zhàn)后，由于戰(zhàn)時以天皇為核心的軍國主義思想向美式民主的轉(zhuǎn)變，推崇歐美、貶低傳統(tǒng)的風氣再次彌漫，如同明治的“全面歐化”時期一樣，帶有明顯矯枉過正的傾向。當時，被認為具有軍國主義傾向的傳統(tǒng)文化形式一一遭受審查，甚至歌舞伎表演也大都不被允許。[2](P310)緊張而又對立的氣氛中，飽受“國粹主義”(1)國粹主義：明治20年代日本社會的主流思潮之一，在日本近代發(fā)展史上曾經(jīng)產(chǎn)生過重要的影響。國粹主義是日本近代由全盤西化走向民族化、本土化的一個歷史拐點，同時它也是日本由謀求民族獨立轉(zhuǎn)而走向侵略擴張的帝國主義這一過渡性階段中出現(xiàn)的民族主義思潮。影響的日本畫，自然也無法逃脫嚴厲的打壓與批判。此時，以往美術(shù)學校中看似理所當然的日本畫科，亦面臨著被取消的危險。(2)1948年武藏野美術(shù)學校(現(xiàn)武藏野美術(shù)大學)重開時，就有部分教員不贊成設(shè)立日本畫科。其中，兒島善三郎最為激進，認為日本畫實在過于簡單，但如果非要教授，一兩個禮拜也足夠了。參見：[日]日本美術(shù)院.日本美術(shù)院百年史(第八卷)[M].東京：日本美術(shù)院，2004.與日益蓬勃的西洋畫相比，日本畫逐漸被貼上“弱勢”“過時”“缺乏現(xiàn)實感”的標簽，將其歸為二流、三流藝術(shù)的聲音也日漸高漲。[3]

來自外部的壓力，在日本畫內(nèi)部以世代交替的方式所演繹。從1890年代開始到1945年第二次世界大戰(zhàn)以后，一直支撐、奠基、自我變革、推動發(fā)展的畫家們大約跨越了四個世代。[4]至戰(zhàn)后，第一代畫家早已隕歿。幕末到明治出生的第二代日本畫家如橫山大觀、川合玉堂都已相繼去世或至暮年。而以小林古徑、鈴木清方為代表，明治中期出生的第三代畫家也并沒有在戰(zhàn)后改變固有的畫風。此時，日本畫的戰(zhàn)后變革便落在了正值盛年的第四代畫家手中。1947年43歲的福田豐四郎于《讀賣新聞》發(fā)表了《日本畫的危機》一文，直擊痛點，指出日本畫因循守舊的弊端，并決心打開視野走向國際。[5]以此為開端，畫壇逐漸涌現(xiàn)出一些具有開拓精神的美術(shù)團體，求新求變，力圖通過學習西方現(xiàn)代繪畫，以幫助自身擺脫困境。其中，最具代表性的便屬“創(chuàng)造美術(shù)”和“泛真實美術(shù)協(xié)會”(パンリアル美術(shù)協(xié)會)。

于1948年成立的“創(chuàng)造美術(shù)”，由東京、京都的13名畫家組成。其宗旨在于抵制日本畫壇的封建因襲勢力，追求立足于東方美基礎(chǔ)上的新美，以創(chuàng)造出具有世界性的日本繪畫。[6](P15)而以三上誠、下村良之介、大野崇為首的“泛真實美術(shù)協(xié)會”也于同年成立，并在次年發(fā)表的宣言中寫道：“打破因襲的殿堂，從廣闊的、科學文化的視野中發(fā)掘傳統(tǒng)的生命力，以世界為基礎(chǔ)對傳統(tǒng)進行再審視……不論是主題還是肌理都應(yīng)沖破傳統(tǒng)的局限性，為開拓膠彩(3)膠彩：1930年玉村方久斗結(jié)成的方久斗社，就將日本畫按照材料與畫法稱為膠彩畫，意在使脫離一些既成的概念，特別是作為日本畫概念的束縛。將日本畫稱為膠彩畫的觀點，在如今的日本畫壇其仍占有一席之地。的可能性做出更多的努力?！睆亩叩男耘c綱領(lǐng)中不難看出，打破因循守舊的牢籠，而將本民族的藝術(shù)推向世界是二者共同的夙愿，亦或是當時日本畫壇的共同夙愿。在創(chuàng)造美術(shù)與泛真實美術(shù)協(xié)會的引領(lǐng)下，西方現(xiàn)代油畫中的色彩、肌理與造型語言被引入到日本畫中，盡管這種偏向于西方繪畫的傾向受到了種種批判，卻也給予“日展”“院展”的畫家以刺激，致使一種類似于油畫厚涂的表現(xiàn)開始流行起來。

但藝術(shù)是一個集體的行為，[7](P1)一個新表現(xiàn)的確立僅僅依靠畫家的意愿是難以支撐的，繪畫材料上的支持也同等重要。然而戰(zhàn)后初期的顏料開發(fā)相對于繪畫的發(fā)展是滯后的。戰(zhàn)前作為主要顏料的天然礦物顏料，不僅價格高昂、色相單一，而且限于自身屬性也無法進行油畫般的混色與調(diào)和。(4)天然的礦物顏料由于每種顏色都出于不同的材料，同等顆粒大小的顏料同時融于膠液中，會出現(xiàn)明顯的分層。質(zhì)量重的向下沉，質(zhì)量輕的向上浮，從而影響發(fā)色效果。對于顏料所帶來的掣肘，當時的畫家川端龍子就曾抱怨：“提及顏料的不自由，我亦深有同感。如果如綠松石一樣的寶石也能被制成顏料，那該多好！”[8]實際上，川端的話反映了當時畫家創(chuàng)作時一種普遍的矛盾心理。既渴望如同油畫顏料般的自由表達，但又難以避免礦物顏料所帶來的局限，而要消除這一矛盾，若只是通過開發(fā)更多的礦物顏料亦是很難解決的。

需求帶動生產(chǎn)。依托于本國良好的化工基礎(chǔ)，日本畫顏料迎來了空前的發(fā)展。隨后，1952年中川惠次以胡粉著色制出的水干繪具(日語名詞，指繪畫顏料)開始投放市場，1955年后以人造原石粉碎制得的新礦物顏料亦得到蓬勃發(fā)展，1968年上尾繪具工房也開始了以方解末著色為基礎(chǔ)的合成礦物顏料的開發(fā)，加之后續(xù)樹脂顏料的相繼問世，戰(zhàn)后的日本畫顏料體系逐漸成形。[9](P153-154)(圖1)而其中的新礦物顏料不僅通過高溫技術(shù)具備了如天然礦物顏料般的穩(wěn)定性，還通過粉碎釉料的手段獲得了與之相似的折光性及砂狀的顯性特征。(圖2)不僅較大程度上還原了天然礦物顏料的顯性特征，還實現(xiàn)了與油畫顏料相同的色域及可調(diào)和的物質(zhì)屬性，為日本畫厚涂表現(xiàn)的形成奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。

圖1 戰(zhàn)后日本畫的主要繪制材料圖像來源：《日本畫入門》

不可否認，一個表現(xiàn)形式的產(chǎn)生絕不是由某個天才或組織湊巧創(chuàng)造出來的神秘事物，而是與生產(chǎn)它、消費它的社會有著不可分割的關(guān)系。這樣的論調(diào)中雖然充斥著極端解構(gòu)主義的色彩，但日本畫的厚涂表現(xiàn)就是在這樣的不斷磨合中形成與發(fā)展的。借用美術(shù)評論家弦田平八郎的話來說：“戰(zhàn)后的日本畫，提高了西歐近代的造型意識，更加趨近于西洋，同時伴隨著戰(zhàn)后新顏料體系的形成，更使得可以與油畫相媲美的厚涂表現(xiàn)成為可能?！盵10]

圖2 顯微鏡下的巖繪具(左側(cè)為天然巖繪具， 右側(cè)為新巖繪具)圖像來源：《日本畫的傳統(tǒng)與繼承》

二、與“傳統(tǒng)”的疏離

社會巨變下孕育出的表現(xiàn)方式，也同樣反映出極具革新性的色彩。與中國的水墨相似，厚涂表現(xiàn)并非特指某種專門的技法，而是戰(zhàn)后日本畫在表現(xiàn)上的一種共同傾向。事實上，在江戶時期尾形光琳等畫家的屏風畫或是貼了金箔的隔扇畫中也多見厚涂顏料的手法。[11]但與之不同的是，光琳的厚涂主要是平涂色塊，意在配合畫面中的平面裝飾效果，而戰(zhàn)后日本畫的厚涂則是通過反復(fù)堆疊顏料來塑造對象，并追求豐富的色彩與肌理效果。(圖3)而這種表現(xiàn)方法，亦起到了牽一發(fā)而動全身的效應(yīng)，主要影響分以下三個方面。

首先，是傳統(tǒng)線條的消失。實際上，日本畫的發(fā)展便是不斷提倡色彩、弱化線條的過程。自明治初期，費諾羅薩(Ernest Francisco Fenollosa)(5)費諾羅薩(Earnest Francisco Fenollosa，1853—1908)：西班牙裔美國人，1882年在龍池會名為《美術(shù)真說》的演講中首次提出“日本畫”概念，之后與岡倉天心等人領(lǐng)導了新日本畫運動，被稱為“日本美術(shù)的恩人”。就提出日本畫改良的主旨是模仿西洋繪畫“Painting”，貶低以水墨為主的“Drawing”，致力于推廣日本畫的“色彩化”。[12](P486)而明治中期“朦朧體”(6)朦朧體：一種繪畫表現(xiàn)形式，從明治時代的橫山大觀、菱田春草等人的某些試驗性繪畫演變而來?！半鼥V體”受到西方繪畫的刺激，直接表現(xiàn)自然空氣和光線，并進而把技法的重點從線條轉(zhuǎn)移到色彩。的出現(xiàn)也更加深刻地履行了這一精神。但值得注意的是，戰(zhàn)前的“色彩化”浪潮雖風生水起，卻未動及線條根本，甚至到了大正、昭和時期，由于小林古徑的推崇，曾一度有復(fù)興的趨勢。[13](P18)

圖3 日本畫厚涂表現(xiàn)橫截面示意圖圖像來源：作者繪制

直至戰(zhàn)后，厚涂表現(xiàn)的流行，才使得線條徹底失去了在日本畫中的主導地位。而這一點，通過東山魁夷的作品《殘照》便可窺見一斑。(圖4)畫面中，畫家以重疊群山為對象，不拘泥于細節(jié)，更專注于整體氛圍的把握，運用色面替代了線條，傳統(tǒng)的留白亦不見蹤影。而不斷疊加斜接的色層，更是形成了豐富而又微妙的色階，由近及遠，營造出氤氳的暮丘之氣，無疑是日本畫“色彩化”的完美呈現(xiàn)。亦如日本學者河北倫明所言：“如果說戰(zhàn)前的日本畫還多少殘存著東方傳統(tǒng)線描之余暉的話，到了今天線描的影子則日趨淡薄，無疑與中國國畫的差別比過去的任何一個時期都明顯了。”[14](P4)

圖4 東山魁夷 《殘照》 1947年圖像來源：東京國立近代美術(shù)館

其次，是繪絹的邊緣化。在繪畫中，藝術(shù)技巧的嬗變也會使得某種材料獲得或失去藝術(shù)資質(zhì)。[15]戰(zhàn)后的日本畫家們?yōu)榱顺休d較厚的顏料層并防止繪畫過程中支持體潮濕所引起的褶皺，通常會選擇在較為厚實且富有韌性的云肌麻紙、麻布甚至是木板上進行繪制。而作為傳統(tǒng)日本繪畫中重要支持體的繪絹，因其遇水變軟易皺、輕薄易破，難以承載厚重的顏料層，在戰(zhàn)后不再是日本畫繪制的首選。

但繪絹的邊緣化不僅僅是一種繪畫材料的衰落，更是一類繪畫的失語?？窃?991年《藝術(shù)新潮》中的一篇文章就寫道：“現(xiàn)代日本畫中幾乎遺忘了絹本技法。雖然如今的日本畫幾乎都畫在紙上，但據(jù)自平安時代的大和繪以來，絹上作畫都一直被作為日本畫獨特的表現(xiàn)手法，靈活的暈染技藝和由自然而生的空間表現(xiàn)都是其畫面的特點。到了大正時期，歐洲學畫歸來的年輕畫家們，在摸索如何使日本畫活用西洋式的遠近感與空間表現(xiàn)的同時，習慣性地選用古老的繪絹作為載體。在他們的畫面中通透的空氣感，以及風景、人物，甚至于整個空間的氛圍都在絹布上得以完美呈現(xiàn)，展現(xiàn)出獨特的魅力。而這是現(xiàn)代日本畫中麻紙上厚涂的方法絕對無法表現(xiàn)的。”[16]而今雖在日本畫展覽中依舊可見絹本繪畫的身影，但也多是作為畫家的個性之選。

再次，是卷軸裝裱的隱退。裝裱方式的改變，一直以來也是日本畫變革的重要標志。明治初期，在“文明開化”風氣的推動下，繪畫由壁龕藝術(shù)向展廳藝術(shù)轉(zhuǎn)變，致使傳統(tǒng)的卷軸裝裱(軸裝)也開始被西方的額框裝裱(額裝)所取代。(7)1882年和1884年先后兩次舉行的內(nèi)國繪畫共進會，都明確要求畫面需要進行額裝，禁止使用軸裝繪畫參加展覽。參見：[日]古田亮.日本畫とは何だったのか——近代日本畫史論[M].東京：株式會社KADOKAWA，2018.但至昭和，由于軍事與政治上的成功，民族自信高漲，卷軸又被作為傳統(tǒng)文化重新納入繪畫展覽的范式中(8)1907年開辦的文省部展覽，又重新將屏風、卷軸畫納入展覽會的藝術(shù)形式之中。參見：[日]古田亮.日本畫とは何だったのか——近代日本畫史論[M].東京：株式會社KADOKAWA，2018.(圖5)。而戰(zhàn)后，厚涂表現(xiàn)在物理上因繪制的顏料層較厚，又多用動物或植物膠進行粘合，故而徹底風干后質(zhì)地堅硬且脆，一旦成畫便決定了其不能卷折的特性，使得軸裝徹底隱退，額裝終成為主流。(圖6)

由此，從畫面到選材再到裝裱，日本畫實現(xiàn)了戰(zhàn)后初期對于固有“傳統(tǒng)”的打破，并通過吸收西方現(xiàn)代繪畫完成了戰(zhàn)后的轉(zhuǎn)型。但此時的日本畫也無疑比任何時候都更加趨近于西方，日本美術(shù)評論家桑原住雄生動地將其比作由“日式點心”向“西式點心”的轉(zhuǎn)變，意指戰(zhàn)后日本畫雖內(nèi)在仍富有日本精神，但在各個方面已與油畫非常趨同。[17](P175)

圖5 1909年第三回文展展覽現(xiàn)場，可見當時還有軸裝 展示的作品圖像來源：日展公益社團法人

圖6 1958年第八回日展展覽現(xiàn)場日本畫展廳 全部都是額裝作品圖像來源：日展公益社團法人

三、厚涂表現(xiàn)的反思

實際上，日本對于西方的移植本就是功利的與實用的。不論是從明治初期的歐化主義風潮之后出現(xiàn)的傳統(tǒng)與國粹主義，還是從大正民主主義之后興起的法西斯主義，抑或是從戰(zhàn)后歐美化風潮之后引發(fā)的回歸傳統(tǒng)的傾向都可以看出，當日本為了擺脫民族危機與實現(xiàn)國家的獨立富強時，他們迅速吸收外來文化以壯大，但一旦目的達到，或當西方的文化移植危及日本的根本利益時，他們又會進行反擊與批判。[18](P7)而進入20世紀50年代，日本社會和生產(chǎn)秩序初步恢復(fù)，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)增長很快，情況就如1955年《經(jīng)濟白皮書》所宣布的那樣，日本已經(jīng)度過了戰(zhàn)后的艱難時期。[19](P110)隨著國力的增強，日本人的自信也有所恢復(fù)，社會中再次出現(xiàn)了“回歸日本”的現(xiàn)象。

這種“回歸日本”的風潮映射在日本畫上便是對于“傳統(tǒng)”的再重視。事實上，經(jīng)歷過戰(zhàn)后初期的洗禮，日本畫不論在畫面、選材還是裝裱上都已更加趨近于西畫。評論家水尾比呂志更是在看完第八回日展后直言不諱地說日本畫與西洋畫的展覽分類都是多余。[20]這種對于日本畫西化傾向的質(zhì)疑不斷發(fā)酵，在20世紀80年代中期達到了高潮。此時的日本畫家受到西方現(xiàn)代繪畫的影響，在厚涂表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，大膽地將油畫、坦培拉、水彩等應(yīng)用到創(chuàng)作中，打破了日本畫與洋畫之間材料的界限。如阿多諾所言：“藝術(shù)材料缺失或更新也將帶來藝術(shù)技巧及其構(gòu)造形式的更遷。”[21]伴隨著厚涂的“失控”與材料的多樣化，關(guān)于“什么是日本畫”的詰問亦引發(fā)了畫壇的廣泛討論。

1984年5月印發(fā)的《美術(shù)手貼》雜志，便刊載了以《作為二十一世紀美術(shù)的日本畫》為主題的座談會紀實，邀請了著名畫家加山又造、川崎春彥與平山郁夫進行討論。會中三人就戰(zhàn)后日本畫的厚涂表現(xiàn)進行了反思性的探討：

川崎春彥：(現(xiàn)在的日本畫)顏料依舊涂得很厚，畫面也顯得很臟。

加山又造：那應(yīng)該叫做肌理，主要受到了美國材料觀念的影響，追求畫面的觸感。肌理、材料、色階都進入了日本畫。(后略)

平山郁夫：相較于油畫強烈的肌理效果，線條的表現(xiàn)力確實明顯處于弱勢。如今的日本畫中充斥著各種各樣折衷的表現(xiàn)。為了適應(yīng)這些，厚涂似乎也會必然出現(xiàn)。

加山又造：對此有許多爭議，他們并非非要厚涂顏色，而是出于與洋畫畫面效果的對抗。但即使像委拉斯貴支畫中那種類似于暈染的手法，最厚處也不過就是一厘米左右。這樣說來，我們到底該如何定義日本畫呢？似乎又很不甘心。(節(jié)選)[22]

就像對話中所指出的，畫家們對日益“失控”的厚涂表現(xiàn)不僅表達了擔憂與質(zhì)疑，甚至面對著日趨西化的日本畫，連其概念似乎都變得難以定義。80年代的一則展評更是批評道：“如今的日本畫，失去了具象的目標，為了變形而變形，為了抽象而抽象，而厚涂也僅僅是為了獲得與油畫一般的肌理而已?！盵23]至此，這是否就意味著戰(zhàn)后日本畫向厚涂表現(xiàn)的轉(zhuǎn)型是失敗的呢？

答案是否定的。實際上，日本畫作為一種文化稱謂其本身就缺乏明確的界定標準。在區(qū)分油畫與膠彩畫時，由于材料與表現(xiàn)間的辯證關(guān)系，答案似乎是不言自明的，但如果區(qū)分西洋畫或是日本畫則需要花費更多的精力。人們通常要使用形式、構(gòu)圖、色彩等更專業(yè)的詞匯，對畫面中代表“傳統(tǒng)”的符號進行甄別，借以界定二者相異的文化內(nèi)涵。但日本所定義的“傳統(tǒng)”又是極為曖昧的。就像哥倫比亞大學的學者所言：“人們開始討論所謂的‘國粹’——盡管對于該如何定義國粹，人們幾乎沒有達成任何共識?！盵24](P187)同理，如若詢問日本人何謂傳統(tǒng)繪畫，自古以來的大和繪、南畫、琳派繪畫等似乎都可以作為日本傳統(tǒng)繪畫的象征。

正是基于這種不確定的“傳統(tǒng)”，亦造就了日本畫特殊的發(fā)展模式。如日本學者丸山真男總結(jié)的，日西融合一直以一種庸俗化的佛教哲學方式在進行——“某物即某物”，或“物物一如”等。[25](P15)誠然，從菱田春草將琳派與印象派結(jié)合，以及竹內(nèi)棲鳳運用水彩技法革新南畫一樣，日本畫的發(fā)展近乎于遵循著“西洋”與“傳統(tǒng)”相對應(yīng)的原則在進行。介于這樣的規(guī)律，二戰(zhàn)后，由于西方現(xiàn)代繪畫的沖擊，日本畫也同樣開始重視與挖掘材料本身的美。這種藝術(shù)的物質(zhì)化趨勢和日本畫材料自發(fā)的特殊性相輔相成，厚涂表現(xiàn)的形成似乎也是必然。

但與戰(zhàn)前不同的是，厚涂表現(xiàn)并未與傳統(tǒng)的繪畫形式相銜接，而是將繪畫材料特別是顏料當作“傳統(tǒng)”的載體。以至于有激進者言之：“‘現(xiàn)代日本畫’畫壇為了強調(diào)出傳統(tǒng)繪畫與其他畫種的區(qū)別，硬是加上了‘傳統(tǒng)’兩字，這就變成了‘現(xiàn)代的傳統(tǒng)日本畫’。不過這里的‘傳統(tǒng)’所包含的內(nèi)容僅僅指那些如今不值一談的顏料、絹、紙等繪畫載體的特性罷了?！盵26](P27)而后，隨著20世紀80年代材料界限的打破，在繪畫形式與材料上日本畫都較之以往更加趨向于西洋，“傳統(tǒng)”也變得越發(fā)難以辨識，而這也是引發(fā)畫壇激烈探討的根本緣由。

然而，困境亦帶來機遇?？梢哉f在日本畫發(fā)展道路上持續(xù)了一個多世紀的日西融合，雖然推動了日本畫的發(fā)展，但無疑也打破了日本繪畫發(fā)展中原有的常性，將自身限制在了西方的語境中，造成了“西洋”與“傳統(tǒng)”間難以調(diào)和的歷史困境。(9)黑川雅之在其《日本的八個審美意識》一書的序言中寫道：“現(xiàn)在的日本人都已經(jīng)淪為西方世界觀的奴隸了。”但自厚涂開始，在形式與材料上對于西洋的模仿走向極致后，畫家們不得不開始直面自身。他們或者拓展新的表現(xiàn)領(lǐng)域，或者在傳統(tǒng)領(lǐng)域中尋求發(fā)展。表現(xiàn)手法或以日本傳統(tǒng)繪畫為基礎(chǔ)，或受中國傳統(tǒng)繪畫啟示，或?qū)W習西方(特別是意大利中世紀)壁畫、蛋彩畫，或受西方當代藝術(shù)造型影響，甚或積極吸取傳統(tǒng)設(shè)計乃至動畫藝術(shù)要素。[27]就如畫家西山英雄的觀點：“我認為日本人畫的畫都可稱為日本畫?！盵28](P3)此時,人們也開始以更加宏觀的角度看待日本畫，其概念也從狹義的日本畫引向廣義的日本畫，定義也越發(fā)開放且具有包容性。

小結(jié)

事實上，東亞的美術(shù)都帶有相同的煩惱，亦可稱為一個命中注定的共同問題。那就是兩者都擁有著傳統(tǒng)美術(shù)與外來美術(shù)并存或?qū)α⒌母窬?。[29]與日本不同的是，以水墨畫為代表的中國畫傳承路徑更具有連續(xù)性，相對固定的材料及繪畫語言也造就了中國畫中不可動搖的筆墨體系。而作為明治后出現(xiàn)的近代日本畫，一方面汲取西方“現(xiàn)代”的養(yǎng)分，尋求自己身的發(fā)展與蛻變；另一方面，又極力延續(xù)著傳統(tǒng)日本畫的形態(tài)?；谌毡井嬛袀鹘y(tǒng)的不確定性，日本畫的畫家也以極其矛盾的心態(tài)在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的繪畫形式之間搖擺徘徊，甚至呈現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫形式與西方繪畫一一對應(yīng)的發(fā)展形勢。而厚涂表現(xiàn)的確立，無疑打破了這一局面，雖然在繪畫表現(xiàn)、材料選用及裝裱都更加趨近于西方繪畫，但隨著西方架上繪畫的衰弱，同樣也標志著以厚涂表現(xiàn)為開端的對油畫的模仿走到了盡頭，日本畫也不得不從自身出發(fā)，選擇屬于自我的道路。