由“時間軸上的合理結(jié)構(gòu)”引發(fā)的思考

張宏偉

(上海音樂學(xué)院研究生部，上海 200031)

《蘇珊·朗格“生命形式說”給我的啟示——兼談音樂形式的創(chuàng)造》一文(下文簡稱《啟示》)刊登于《音樂探索》1993年第2期，該文是賈達(dá)群教授早年受蘇珊·朗格“生命形式說”的啟發(fā)而撰寫的一篇探討音樂形式創(chuàng)造諸問題的理論成果。同時，這篇文章也是賈達(dá)群教授公開發(fā)表的第一篇有關(guān)音樂理論研究的成果。從文章的內(nèi)容及觀點來看，其對賈達(dá)群教授的后續(xù)相關(guān)音樂理論研究，如《結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引》《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》及《作曲與分析》等，均產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。因此，《啟示》也可視為賈達(dá)群音樂理論研究的起始點，其學(xué)術(shù)價值無需筆者贅言。

《啟示》一文共分兩部分，第一部分主要論述了“生命形式”的四個基本特征(1)即，“有機統(tǒng)一性”“運動性”“節(jié)奏性”和“生長性”。，并將該特征與藝術(shù)形式進行類比，闡明了藝術(shù)形式與生命形式之間的復(fù)雜關(guān)系，進一步提出了藝術(shù)形式與生命形式“同構(gòu)”這一命題。第二部分則以“生命形式說”的理論內(nèi)容為出發(fā)點，從“時間軸上的合理結(jié)構(gòu)”“生命的氣息”“非周期的節(jié)奏韻律”“因素的生長與消亡”等方面闡述了作者之于音樂形式創(chuàng)作的某些“感悟”。囿于篇幅，本文將主要討論“時間軸上的合理結(jié)構(gòu)”這一概念，通過理論“溯源”與“延展”，不斷對其進行深入解讀與剖析，以期對音樂形式創(chuàng)作有所裨益。

在《啟示》一文中，賈達(dá)群教授首次提出“時間軸上的合理結(jié)構(gòu)”這一概念。那么，何謂“合理結(jié)構(gòu)”，何謂“時間軸”，又何謂“時間軸上的合理結(jié)構(gòu)”？對此，作者指出“……時間，指音樂的長度；結(jié)構(gòu)，指構(gòu)成音樂作品的一切要素和形式?！盵1]“時間軸上的合理結(jié)構(gòu)”即，音樂作品及形式化諸要素在一定“時間軸”上呈現(xiàn)出的合理形式。由此可見，作者在建構(gòu)這一概念時，非常強調(diào)“時間”這一關(guān)鍵詞。

我們常說“音樂是時間的藝術(shù)”“音樂是有組織的音響在時空中的運動形式”……很顯然，音樂無法脫離“時間”而存在。一般意義上講，“時間”指“客觀時間”，也即物理學(xué)意義上的“時間”。這種“時間”是一維的，不可逆的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，一種記錄生命活動軌跡的計量單位。這種“時間”看似具有一成不變的“客觀”性，實則不然。

1915年，廣義相對論發(fā)表，在這部偉大的著作中，愛因斯坦論證了時空彎曲與時間進程之間的關(guān)系，提出了“時空彎曲的地方，時間的進程會變慢”[2]這一觀點，即，物理時間的快慢取決于一個時空的彎曲程度，時空彎曲大的地方，時間的進行速度會(比時空彎曲小的地方)慢。由此，證明了時間的“相對性”。根據(jù)廣義相對論，太陽表面的時間會比地球的時間進行得慢一些(2)表現(xiàn)為“引力紅移”現(xiàn)象。，那么，如果將一段音樂置于太陽表面進行演奏，它是否聽上去會更慢？如果是，那么如何以“客觀”的時間來確定音樂的長度？很顯然，宇宙是真空的，聲音無法在真空中傳播，我們也不會將音樂放置于太陽表面演奏……但這些疑問引出了兩個不可忽視的問題，其一，音樂存在于哪種空間維度？換言之，我們應(yīng)該以何種(與對應(yīng)空間維度相適切的)“時間”概念來關(guān)照音樂？其二，如何量化音樂作品的“時間”？

卡西爾(3)恩斯特·卡西爾，符號形式學(xué)派創(chuàng)始人，其觀點直接影響了蘇珊·朗格。曾指出，“……藝術(shù)世界是一個‘虛幻的世界’，它只是現(xiàn)實世界中并不存在的一種幻象?！盵3]蘇珊·朗格在其基礎(chǔ)上提到，“藝術(shù)家的使命就是：提供并維持這種基本的幻象，使其明顯地脫離周圍的現(xiàn)實世界……”[4]由此可見，音樂存在的空間維度是虛幻的，音樂表現(xiàn)出的“運動性”僅是人類的虛幻想象(4)因為音與音的進行過程并未發(fā)生空間位移。。因此，音樂的時間便是建立在虛幻空間維度中的“時間幻象”[5]，其本質(zhì)屬于“主觀時間”(5)參見：夏臘初.論柏格森的“心理時間”對意識流小說的關(guān)鍵性影響[J].云南師范大學(xué)學(xué)報,2005,(4).范疇。筆者認(rèn)為，對音樂時間的感知和把握需要“人”的參與，一旦脫離這個前提，音樂所構(gòu)筑的虛幻世界便會崩塌。需指出的是，這里提到的“人”是指人類群體，而非人類個體，他們普遍認(rèn)同物質(zhì)世界存在的一般規(guī)律和共性法則(如：“黃金分割比”)，并在二者的制約下認(rèn)識和改造世界，“而這時的時間——可聽的時間——已不是簡單的、一維的、物理的、連續(xù)的時間細(xì)流，而是廣闊的、復(fù)雜的、多樣的另一種時間——即生命活動本身標(biāo)示的時間”[6]。這種(音樂)時間是關(guān)乎生命(音樂)活動的可感時間，它一方面表現(xiàn)出“物理時間”的基本屬性，即“可計量性”，另一方面又有其獨特的內(nèi)涵，這一內(nèi)涵主要體現(xiàn)在“主觀時間”的(非物理學(xué))量化過程中。

上文提到，主觀時間(音樂時間)是生命(音樂)活動本身標(biāo)示的時間，是時間的幻象，是脫離于客觀存在的時間，因此僅依靠傳統(tǒng)物理時間對其進行“測量”顯然無法揭示主觀時間的全部內(nèi)容，那么我們又該如何對其進行量化？為了回答這個問題，我認(rèn)為應(yīng)首先從主觀時間標(biāo)示的對象——“生命活動”(“生命形式”)入手。

蘇珊·朗格曾在《藝術(shù)問題》中談到，“說一件作品‘包含著情感’，(正如人們常說的那樣)恰恰就是說這件作品是一件活生生的事物，也就是說，它具有藝術(shù)的活力或展現(xiàn)出一種‘生命的形式’?！盵7]由此可見，“情感”(6)朗格認(rèn)為，“情感”并不指具體的情感類型，而是指創(chuàng)作者對情感的認(rèn)識，即，具有普遍性意義的“情感”。是揭示生命存在的重要依據(jù)，有生命的音樂作品同樣包含“情感”。故，音樂時間所標(biāo)示的內(nèi)容，即情感的形式，而情感的形式過程便是生命的過程。

筆者認(rèn)為，對“音樂時間”的量化，就是對情感形式過程的量化。而音樂的情感形式，就是音樂作品及形式化諸要素所表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)及其結(jié)構(gòu)過程。這一結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為一種布局，抑或稱為一種“比例關(guān)系”。因此，對音樂時間的量化，就是從技術(shù)層面揭示音樂作品及內(nèi)在要素此消彼長過程的比例關(guān)系。這種比例關(guān)系一方面表現(xiàn)為音樂形式及內(nèi)部各要素“生長過程”(結(jié)構(gòu)過程)的物理時間比例，另一方面表現(xiàn)為心理層面的“時間”比例，即“增強與減弱，緊張與松弛，沖突與解決……”[8]間的比例。前者是一種一維層面的時間數(shù)字比，強調(diào)一種結(jié)果，而后者強調(diào)一種過程，是多維的心理暗示，標(biāo)示了生命的“廣度與深度”(7)參見：夏臘初.論柏格森的“心理時間”對意識流小說的關(guān)鍵性影響[J].云南師范大學(xué)學(xué)報,2005,(4).。筆者認(rèn)為，賈達(dá)群教授提出的“時間軸上的合理結(jié)構(gòu)”這一概念正是強調(diào)了這種時間上的比例關(guān)系，是將畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)本說”擴大到了心理認(rèn)知層面。

為了更好地理解“音樂時間”的理論內(nèi)涵，筆者將引用兩首音樂作品對其進行闡述。第一首作品為肖邦練習(xí)曲第13首(op.25 no.1)，這首bA大調(diào)的作品通篇(除弱起小節(jié)和最后2小節(jié))采用分解和弦式的織體(見譜例1-1)，在每分鐘104拍的指導(dǎo)演奏速度提示下，會首先給人以急速飛馳的心理預(yù)期(這與Allegro的速度要求不謀而合)。但在聆聽多個版本的錄音后，筆者發(fā)現(xiàn)，作品帶給聽眾的感受并不同于前文所及。那么，為什么一首看起來很快(實際演奏起來也很快)的作品卻給聽眾帶來一種“聽上去不那么快”的感受？是什么造成了這種聽覺上的“幻覺”？對此，我們恐怕只能回歸樂譜來尋找答案。

譜例1-1

首先，作品開始處除了標(biāo)記有Allegro的速度記號外，還綴有sostenuto(8)根據(jù)人民音樂出版社2008年出版的《外國音樂表演用語詞典》，sostenuto意為“綿延”，包含三個子定義(1)指樂句或片斷中所有的音符需按其所示的音值予以奏(唱)足，要奏(唱)得綿延舒展。(2)單獨用作速度標(biāo)記時相仿于andante cantabile。(3)有時又作稍慢解。本文在這里取(3)的意思。這一術(shù)語，二者合成的Allegro sostenuto意為“綿延的快板”，其中“綿延”二字一語中的，恰恰是筆者聽完錄音后想說而說不出的一種內(nèi)心(時間)感受。如果說Allegro和每分鐘104拍的速度標(biāo)記標(biāo)示了作品的實際(奏響)時間(物理時間)，那么sostenuto則真正契合了聽眾的“心理時間”。由此可見，肖邦在創(chuàng)作這首作品時，早已洞察到它可能給聽眾帶來的，不同于譜面標(biāo)記的心理感受，而這種心理感受恰恰影響到人類對于音樂時長的判斷，使音樂的“實際演奏時間”與人類感受到的“心理時間”形成某種“錯位”。那么肖邦是如何通過作曲技術(shù)手段“騙過”人類聽覺的呢？對此，我們還應(yīng)該回歸譜面。這首作品通篇看似分解和弦進行的快速跑動，但通過細(xì)致分析，我們還是可以找到作品中隱含的聲部層次。首先，每拍的第1個十六分音符為一個層次，同時，這個十六分音符又與每拍中的后5個十六分音符形成一個層次，左右手均采用這一組織手法，故作品共分為4個聲部。其中，右手的第1個十六分音符通過簡單的連接(見譜例1-2)形成了隱含的旋律線條，左手的第1個十六分音符預(yù)示了和聲的功能屬性。在以上4對聲部中，始終存在多對“動—靜”關(guān)系。以第1-2小節(jié)為例，從微觀角度來看，雙手每拍第1個十六分音符與其他音形成一對“動—靜”關(guān)系組，前者為單音，屬靜態(tài)，后者為分解和弦跑動，屬動態(tài)；若從宏觀角度來看，右手第1-2小節(jié)每拍中的第1個十六分音符構(gòu)成如譜例1-2的隱性旋律進行，具有明確的線性運動屬性，而其他音符則以音符的成組反復(fù)及和聲的靜止(主和弦持續(xù))為特點，呈現(xiàn)出某種靜態(tài)特征。在后續(xù)的進行中(第3-4小節(jié))，左手聲部的第1個十六分音符(暗示和聲功能)雖發(fā)生改變，表現(xiàn)出一定的動態(tài)屬性，但相較其所對應(yīng)的隱性旋律聲部，和聲的運動速度相對較緩慢，其動態(tài)性明顯低于隱性旋律進行。以信息論的觀點來看，信息的復(fù)制無法帶來信息量的增加，當(dāng)信息重復(fù)多次時，人們反而會忽視它。因此，這就使得我們在聆聽這首作品時，更容易捕捉到譜例1-2的隱性旋律進行，從而從聽覺上將這首速度很快的作品轉(zhuǎn)化成了具有sostenuto 特點的，心理時間較慢的作品。

譜例1-2

第二例為陳其鋼《江城子》的第19-36小節(jié)(見譜例2-1)。所選部分為女高音獨唱聲部的首次出現(xiàn)之處。通過譜面可見，此處主要由木管組、合唱隊1、合唱隊2、弦樂組和豎琴共同完成，這里我們主要關(guān)注作品的和聲結(jié)構(gòu)。

譜例2-1

由譜例2-1可知，第19-20小節(jié)處主要由合唱隊2及弦樂組共同承擔(dān)和聲任務(wù)，其二者共同構(gòu)成E小七和弦；第21-24小節(jié)，合唱隊1在E小七和弦的襯托下以逐層疊加的形式進入，構(gòu)成G大七和弦；第25-30小節(jié)，豎琴聲部與合唱隊1、合唱隊2、弦樂組共同構(gòu)成一個較為復(fù)雜的和弦，其和弦結(jié)構(gòu)為G大七和弦與bB小七和弦的疊加；第31-33小節(jié)，豎琴聲部、合唱隊1、合唱隊2及弦樂組同樣構(gòu)成復(fù)合和弦，其和弦組成為E小七和弦與bB小七和弦的縱向疊加；第34-36(37)小節(jié)，木管聲部進入，這為E小七和弦的底色加入全新的色彩(Fm11和弦)，隨后在36小節(jié)末尾處回歸E小七和弦。與第19小節(jié)不同的是，第36小節(jié)在E小七和弦的基礎(chǔ)上增加了#F音(由雙簧管聲部奏出)，使其音響效果較第19小節(jié)更為緊張。該部分的主要和聲進行已在譜例2-2中列出。

譜例2-2

通過分析，筆者發(fā)現(xiàn)，此處的和聲安排是經(jīng)過作曲家精密布局的。其中以第19小節(jié)(E小七和弦)為起點，第36(37)小節(jié)為終點，作品的和聲緊張度呈現(xiàn)出遞增并消解的過程(見圖表1)。

圖表1

筆者認(rèn)為，作曲家之所以采用上文所述之安排，是為了更好地營造聽眾的心理期待感，通過分析發(fā)現(xiàn)，此處的“心理期待感”是通過聽覺的逐步不協(xié)和刺激與心理的“解決”期望所實現(xiàn)的，前后二者的小節(jié)數(shù)比例關(guān)系約為13比6，其中，不協(xié)和的“建立”過程約占68%，“解決”過程約占32%，近似于“黃金分割比”。

通過以上兩例可見，一首優(yōu)秀的音樂作品必然表現(xiàn)出一種“合理”的物理時間布局，同時，在作品的結(jié)構(gòu)過程中，又表現(xiàn)為“合理”的心理時間安排。換言之，優(yōu)秀的音樂作品各次級結(jié)構(gòu)所占據(jù)的時間必然表現(xiàn)為一種“合理”的數(shù)字比例，但僅靠這一比例判斷一首作品的優(yōu)劣還遠(yuǎn)不夠，我們還應(yīng)從心理層面關(guān)注音樂作品給聽者帶來的心理暗示和心理期待。筆者認(rèn)為，當(dāng)對立與統(tǒng)一的過程(有時過程很長，有時過程很短)滿足人類的心理期待時(有時是符合，有時是打破)，便形成了主觀時間與音樂時間的契合，聽者便獲得了心理層面的滿足感，由此成為一種“合理”的心理時間比例。那么何謂“合理”，又何謂“合理結(jié)構(gòu)”？賈達(dá)群教授并未在《啟示》一文中給出答案，而是在其后續(xù)的著作《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》中回答了這個問題：

……大自然根據(jù)某種內(nèi)在法則首先賦予世界萬物以這種(9)即，“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”。結(jié)構(gòu)特征，然后又教化人們將此作為理解和建立秩序、優(yōu)美、完善的一種結(jié)構(gòu)概念并支配人們進行的所有精神及創(chuàng)造活動……

從某種角度來看，這種二分性和三分性的結(jié)構(gòu)特征像是數(shù)學(xué)里的公理一樣，它無須證明其合理性而天然地存在于音樂作品的每一個結(jié)構(gòu)層次，并雍容典雅地涵蓋包容了幾乎所有人類已知的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)或操控引導(dǎo)著未知曲體樣式的創(chuàng)造。[9](P118)

由此可見，這種“合理性”存在于人類的普遍認(rèn)知中，是先驗的、人類共有的審美標(biāo)準(zhǔn)。本文所指的“合理結(jié)構(gòu)”便是賈達(dá)群教授后續(xù)提出的“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”，也即二分性結(jié)構(gòu)和三分性結(jié)構(gòu)。其二者是一種自然賦予世界的深層結(jié)構(gòu)，本質(zhì)與生命結(jié)構(gòu)一致，是生命的特殊表現(xiàn)。二分性結(jié)構(gòu)與三分性結(jié)構(gòu)有時會獨立存在于某部作品中，有時又會相互交融，形成既具二分性特點又有三分性結(jié)構(gòu)特征的“結(jié)構(gòu)對位”(10)參見：賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論[M].上海音樂學(xué)院出版社,2009.現(xiàn)象。以上文陳其鋼《江城子》第19-36小節(jié)的結(jié)構(gòu)為例，如僅從和聲緊張度的增長與消亡來看，其呈現(xiàn)出二分性的結(jié)構(gòu)特點，但如從和弦材料的布局來看，這一部分的結(jié)構(gòu)又呈現(xiàn)出三分性結(jié)構(gòu)之特征(見圖表2)，由此也進一步驗證了賈達(dá)群教授理論的普適性。

圖表 2

綜上，賈達(dá)群教授提出的“時間軸上的合理結(jié)構(gòu)”，是將“時間”置于音樂形式創(chuàng)作的首位，強調(diào)了“時間”對音樂形式創(chuàng)作的影響。筆者認(rèn)為，這一概念對音樂形式創(chuàng)作具有極其重要的指導(dǎo)意義。

在以往的音樂形式創(chuàng)作中，我們常見到一些曲體結(jié)構(gòu)看似很“規(guī)范”，但聽起來總是“不太舒服”的作品，究其原因，這些作品過分強調(diào)了“結(jié)構(gòu)”范型的統(tǒng)攝地位，忽略了“音樂時間”的合理布局。事實證明，我們在談及“結(jié)構(gòu)”一詞時，首先聯(lián)想到的便是音樂作品的“曲式結(jié)構(gòu)”。這種“結(jié)構(gòu)”是用靜態(tài)的范型來表現(xiàn)動態(tài)化的音樂組織過程，通過曲式分析，將音樂作品的組織邏輯抽象為一種“結(jié)果”。而音樂創(chuàng)作的過程，恰恰與曲式結(jié)構(gòu)抽象的過程相反。它是一種將靜態(tài)結(jié)構(gòu)范型轉(zhuǎn)化為動態(tài)組織的過程。故，音樂創(chuàng)作強調(diào)“過程”，而曲式結(jié)構(gòu)強調(diào)“結(jié)果”。由此，僅強調(diào)“結(jié)構(gòu)”對音樂形式創(chuàng)作的影響顯然是不夠的，我們還需把握音樂的組織過程。這種“過程”是關(guān)乎“時間”的布局方式。對此，賈達(dá)群教授指出：“盡管我們對‘音樂是時間藝術(shù)’‘音樂在時間中展開’等概念自以為已經(jīng)銘刻心骨，但過去我們在強調(diào)整體性結(jié)構(gòu)的合理性時，卻似乎很少將時間，確切地說，是將確定的時間(即音樂的長度)作為標(biāo)準(zhǔn)?！盵10]由此，不難發(fā)現(xiàn)，在他看來，一種合理的結(jié)構(gòu)范型很難脫離“時間”而獨立存在，因此，需將音樂作品的“時間”視為音樂形式創(chuàng)作的“整體”，曲式結(jié)構(gòu)的合理性需在“時間”中得以呈現(xiàn)。

很顯然，賈達(dá)群教授提出的這一論點與其多年的繪畫經(jīng)歷密切相關(guān)。音樂的“時間”就如同美術(shù)創(chuàng)作中的畫布。通常來講，一位成熟的美術(shù)家一般會根據(jù)畫布的大小安排其繪制的內(nèi)容。同理，一位成熟的音樂家也會根據(jù)音樂的時間來安排作品的“結(jié)構(gòu)”，以保證其合理性。因此，“音樂作品必須是一個在確定的時間內(nèi)的具有合理結(jié)構(gòu)的整體”[11]。從創(chuàng)作角度來講，把握住這一概念，就可以調(diào)和既定音樂結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)創(chuàng)新之間的矛盾，就可以避免因忽視“時間”因素而造成的結(jié)構(gòu)不合理，就可以從整體層面把握音樂作品的形式結(jié)構(gòu)布局，從而在本源上，使音樂真正成為一種關(guān)乎“時間”及“時間布局”的藝術(shù)形式。從分析角度來講，把握這一概念可使分析者清晰地看到音樂表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)之間的復(fù)雜關(guān)系，洞察多變的各表層結(jié)構(gòu)之間的對位關(guān)系，真正以生命建構(gòu)的視角關(guān)照音樂，關(guān)照音樂的過程，關(guān)照生命的過程。

以上僅是我對“時間軸上的合理結(jié)構(gòu)”這一概念的一點粗淺認(rèn)識，囿于能力，本文或有不可避免之紕漏，尚祈專家、學(xué)者不吝指正。