讀詩記（十一）

文 劉向東

不折不扣的完美主義者

按照什么樣的標準來讀，西班牙詩人胡

安·拉蒙·西門內(nèi)斯的詩都值得靜下心來，

掃干凈日常事物留在靈魂里的污跡和陰影，

以端莊的心態(tài)仔細打量，反復(fù)回味。

最后的旅途

……我就要啟程。那留下的小鳥

依然在啼鳴。

還留下我的果園和綠色的樹林，

白色的水井。

每天下午，天空將是蔚藍、寧靜；

像每天下午要敲鐘一樣，

鐘樓上還會響起

那陣陣鐘聲。

那些愛過我的人將會死去；

村莊的面貌將會日新月異；

在我粉刷過的開花的果園一角，

我這思鄉(xiāng)人的幽靈將久久徘徊……

我將要啟程，我會是孑然一身，

沒有家園，沒有綠樹，沒有白色的水井，

沒有蔚藍和寧靜的穹蒼……

而那留下的小鳥依然在啼鳴。

（江志方 譯）

《最后的旅途》是一個詩人在生命終端對世界的告別，無盡的纏綿和繾綣中有說不完的眷戀?！熬G色的樹林”“果園”“白色的水井”，每天下午都會照常響起的“陣陣鐘聲”以及“蔚藍和寧靜的穹蒼”，多么明亮、甜蜜、安定與美好，讓人依依不舍，久久懷想?！拔覍⒁獑⒊獭?，而“我”已不能不啟程。美景依然，生命不再，這無可奈何的退場讓人憂傷。唯一的慶幸與慰藉是自己來過，對這一切感受并珍愛過，以自己的創(chuàng)造報答過。死亡所能終止的只是今生，詩人的創(chuàng)造卻能打通來世。他在另外的世界睜大眼睛，凝望的卻是這個世界；在另外的世界張開嘴唇，歌聲卻在這個世界回蕩。

這個世界不僅給詩人的創(chuàng)造提供必要的源泉和滋養(yǎng)，還接納并保障詩人的創(chuàng)造與它一樣地久天長；詩人的創(chuàng)造多么神奇，它一旦產(chǎn)生便不再依賴創(chuàng)造者，便擁有完滿自足的結(jié)構(gòu)原型，便融匯成這個世界的一部分。

我坐在……

我坐在我的桌子旁，

在鮮花中間，讀著

那位了解我的夢想的詩人

所寫的痛苦而憂傷的詩篇。

她悄悄向我走來，

說：“如果那些詩篇

比我的吻更讓你喜歡，

我就永遠不給你另一個吻?！?/p>

“你跟著來嗎？黃昏

多么美麗！在入夜前

我想到花園里去

摘一些茉莉花。”

“如果你想，我們就去，

你摘你的茉莉花，我讀

這位了解我的夢想的詩人

所寫的痛苦而憂傷的詩篇?！?/p>

她悲哀地望著我；她那雙

帶著愛意的眼睛在對我

說不。“你去不去？那我自己去……”

然后我繼續(xù)讀著。

她慢慢走著，這可憐的

人，在默默地難受；

到花園去摘茉莉花……

我留在那里讀我的詩篇。

她穿著一件白衣。

后來我的眼睛看見她

一邊哭泣一邊摘花

在那花園的黑暗里。

（黃燦然 譯）

表面上看這是一首情詩。一個未來的詩人，在讀著一位他認為了解他的夢想的詩人“所寫的痛苦而憂傷的詩篇”；他的浪漫女友，則希望他陪她到花園里去摘花。他不想去，因為詩篇把他迷住了。但他做出了妥協(xié)，陪她去了花園，但他要在花園的邊上繼續(xù)讀詩。女友失望了，自己去摘花，一邊摘一邊流淚。這位青年或少年讀者，定然是一個未來詩人，因為他已具備一個真正的詩人的重要條件。葉芝說，真正的藝術(shù)家都必須在生活的完美與藝術(shù)的完美之間做出選擇。這其實已暗示藝術(shù)的完美是唯一選擇。因為很簡單，當你選擇生活的完美時，藝術(shù)的缺損會永遠在你心靈中開一個洞，也就意味著你的生活不可能完美，這個未來詩人暗示他選擇了藝術(shù)的完美。他可以在肉體上做出一定妥協(xié)，愿意跟女友一塊去花園，但他不愿意放棄象征他的靈魂的詩歌。所以說，這首詩，表面上是愛情詩，事實上是一首有關(guān)抉擇的詩。這種抉擇，不止于詩人。任何藝術(shù)家，或任何想干大事業(yè)的人，只要他決心已定，那他的靈魂就已不屬于任何人，他的靈魂是升了格的靈魂，不是俗人的靈魂。假如詩中那個女孩放棄這個靈魂已不可能屬于她的未來詩人，而愛上一個俗人，并占有那個俗人的靈魂，她將不會更快樂或更幸福，因為這種俗靈魂就像電視肥皂劇一樣，到處都有。何況，她愛上這樣的一個靈魂，可能意味著她不喜歡俗靈魂，這樣她便陷入兩難處境。也許，她就是為自己的處境而流淚。

音樂

突然間，噴泉

從裂開的胸膛迸出，

激情之流沖決

黑暗——猶如裸女

敞開陽臺之窗，

向星空哭泣，渴望

那無名之死——

這將是她瘋狂的永生——

并且永遠不再復(fù)歸

——裸女，或泉水——

留在我們中而又進出

既真實而又虛無，

她是如此不可攔阻。

（飛白 譯)

《音樂》是西門內(nèi)斯的一首“純詩”。盡管這首詩以“音樂”為題，事實上詩人的寫作對象并非音樂，而是噴泉，或者說是噴泉奏出來的音樂。

開篇氣勢奪人，在某種程度上，這種氣勢不僅與噴泉的氣勢相應(yīng)，甚至就是來自噴泉的賦予。由于噴泉是在受擠壓中迸發(fā)的，因而它有著“不可攔阻”的力量。詩歌首句寫的就是噴泉迸發(fā)的那一瞬間。這里的關(guān)鍵詞是“迸出”，因而不妨對此做一番“地形學”分析。首先，噴泉是從“裂開的胸膛”迸出的，“胸膛”給人的印象是噴泉與它兩邊的石頭是一體的，所謂胸膛就成了噴泉的胸膛。其次，噴泉沖決了黑暗，這個沖決的對象極其玄妙，它把虛幻的東西寫得宛然如見，似乎能讓人看到黑暗中的一道閃光。很顯然，詩人所寫的是夜間的噴泉。事實上，詩人所寫的無非是夜間的泉水從石縫里噴出來的情景。但是，由于情感的滲透，詩人在噴泉與石頭、噴泉與夜色之間制造了種種對立與和解的關(guān)系，從而使所寫的內(nèi)容形成了一個富于張力的系統(tǒng)。接下來的比喻更加令人叫絕，詩人將泄入黑暗的那股泉水比成一個裸女，將泉水兩邊的石頭比成“陽臺之窗”。于是，噴泉“迸出”的動作就相應(yīng)地由“敞開”來表達。同時，詩人以其非凡的想象力對裸女的動作做了如下解釋：她之所以敞開窗戶，是因為她要用哭泣宣泄內(nèi)心巨大的淤積，并祈求天上的星星給自己帶來一絲光明，但是她又知道這幾乎是不可能的。因此，她心中處于壓倒性地位的是對死的渴望，以及對生的永世告別。至此，很難說詩人是在寫水還是在寫人，正如詩人所寫的，“裸女，或泉水”。從更深的層次考慮，在瀉入黑暗的泉水與裸女對死的渴望之間存在著一種隱喻關(guān)系。泉水離開石頭“永遠不再復(fù)歸”，生命離開裸女同樣也“永遠不再復(fù)歸”。

由于噴泉的“迸出”是持續(xù)的，因此就給人造成了這樣一種印象：水既待在石頭里，又不斷在迸出，這種停留與迸出并存的景觀讓詩人游動在真實與虛無之間的幻象里，而真實與虛無不正是生命與死亡的隱喻嗎？

深深的沉睡的水

深深的沉睡的水，你不再要什么光榮，

你已經(jīng)不屑于給人娛樂，成為瀑布；

夜晚，月亮的眼睛撫愛著你的時候，

你的全身便充滿了白銀的思想……

痛苦的靜止的水，潔凈而沉默，

你已經(jīng)蔑視鬧鬧嚷嚷勝利的榮耀；

白天，甜蜜而溫暖的陽光射透你的時候

你的全身便充滿了黃金的思想……

你是那么美麗，那么深沉，我的靈魂也一樣；

痛苦向著你的寧靜而來，來思念，

而正在你安詳?shù)钠胶偷陌哆?，綻發(fā)出

最最純凈的翅膀和花朵的典范。

（王央樂 譯）

撲面而來的泛著純潔光輝的語句帶給我們的，首先是視覺的美感。那“深深的沉睡的水”在流淌，詩人把夜晚的顏色形容為白銀，把白天的顏色形容為黃金，做個大略的統(tǒng)計，在這首詩當中，用作意象表達的名詞有十個，即“月亮”“白銀”“思想”“陽光”“黃金”“靈魂”“寧靜”“翅膀”“花朵”以及“典范”，而用作意象表達的形容詞有九個，即“潔凈”“沉默”“甜蜜”“溫暖”“美麗”“深沉”“安詳”“平和”“純凈”。

這些詞滲入了太多美好的視覺感觀，“水”的圣潔和高貴在西門內(nèi)斯的筆下生輝，詩人開誠布公地說：“你是那么美麗，那么深沉，我的靈魂也一樣”，詩人是個不折不扣的完美主義者，“你已經(jīng)不屑于給人娛樂，成為瀑布”。讀《深深的沉睡的水》，其神韻讓我聯(lián)想起曹雪芹筆下的黛玉，非“清潔”二字不能形容其身以及其詩。

超越現(xiàn)實之外的一種象征

壇子的軼事

我把一只壇放在田納西，

它是圓的，置在山巔。

它使凌亂的荒野

圍著山峰排列。

于是荒野向壇子涌起，

匍匐在四周，不再荒莽。

壇子圓圓地置在地上

高高屹立，巍峨莊嚴。

它君臨著四面八方。

壇是灰色的，未施彩妝。

它無法產(chǎn)生鳥或樹叢

不像田納西別的事物。

（趙毅衡 譯）

美國詩人史蒂文斯不會突發(fā)奇想地真正把一只壇子放在田納西州的。無疑壇子太小，田納西太大，造成的視覺反差太大，很突兀，很奇特，對下文的語境造成了很大的壓力。由此可以推出這個壇子應(yīng)該是詩人故意安排的一個具有象征意味的意象。

那么壇子到底是個什么樣的東西呢？

我們來看看第一節(jié)：“我把一只壇放在田納西，／它是圓的，置在山巔。／它使凌亂的荒野／圍著山峰排列?！痹谶@一節(jié)中，我們至少可以有一個很直觀的想象就是這個壇子應(yīng)該處在一個至高的中心位置。它還可以讓凌亂的荒野圍著山峰排列，說明此壇子不是一般的壇子，它具有很大的威力，至少可以讓我們聯(lián)想到這個壇子是一個統(tǒng)治者。如果你不相信的話，你還可以繼續(xù)看第二節(jié)：“于是荒野向壇子涌起，／匍匐在四周，不再荒莽。／壇子圓圓地置在地上／高高屹立，巍峨莊嚴?！边@里面用來表現(xiàn)權(quán)威的詞語太多了，比如：匍匐、高高屹立、巍峨莊嚴，這些詞語都表明壇子是個很有威力的東西，能使眾山峰匍匐在它周圍。在第三節(jié)中就更明顯了，“它君臨著四面八方”，表明了它就是一個高高在上的統(tǒng)治者。高高在上與匍匐在地當然是不同的，至少表面的形象就不同。

當我們知道壇子象征著“統(tǒng)治者”意象了，我們就可以發(fā)揮我們的自由想象，你可以把壇子想象成任何一個具有統(tǒng)治意象的東西。當然，相對于詩人而言，壇子也可能是文明和藝術(shù)的象征，他認為藝術(shù)不能產(chǎn)生“鳥或樹叢”那樣的現(xiàn)實事物，卻能賦予混亂世界一種秩序，文明相對于野蠻，藝術(shù)相對于現(xiàn)實，是如此的優(yōu)越和傲慢。它們都是“統(tǒng)治者”，不屑于和周圍的事物對話。

當然讀者還可以把壇子想象成為別的意象，也可以不發(fā)揮想象，直接認為它只是超越現(xiàn)實之外的一種象征。

《壇子的軼事》一詩只有短短的十二行，在藝術(shù)上卻給了我們不少寶貴的啟示。這首詩的道具只有一個壇子、山和荒野，這些極為平常的司空見慣的事物，在傳統(tǒng)的詩歌觀念下很難寫出新意來，甚至很難為詩，但史蒂文斯卻以此寫出了一首名詩。這就說明了一個問題，也是一個老問題——不在于你寫什么，而在于你怎么寫。

中國傳統(tǒng)詩學歷來推行“文以載道”說，這一點我們似乎沒有必要去反對，它自有其存在的道理，但詩怎樣載道就大有學問了。我們不應(yīng)該排斥詩歌更多的可能以及更多的表現(xiàn)方法。在《壇子的秩事》一詩中，我們從表面上似乎很難看到那種已經(jīng)習慣了的觀念性東西，但它并不是沒有觀念，它的觀念更隱蔽，已經(jīng)融化到詩情中去了，你看不到。詩歌的長處并不是直接去表現(xiàn)觀念，并不是那種直露的抒情，觀念性的東西會抹殺詩性。《壇子的軼事》一詩運用了暗示，特別是感覺的手法，我們在這里看到了感覺在詩歌中的力量。觀念性的東西適用于散文，感覺才適用于詩。

置換模式

山頂

落日

把血灑在山頂。

這時，有人痛苦；

心情沉重地失去，

只有空空的心對著落日。

有這樣一顆心 日落時染紅山頂。

山谷漸漸昏暗一片靜謐。

朝更遠更遠的地方眺望 山那邊仍有閃光。

面對這樣的落日 我會不停地唱著悲歌，

難道這紅色的山頂 也被我的光所照耀？

我手里捧著心，

血已經(jīng)流盡。

（程一身 譯）

智利詩人加夫列拉·米斯特拉爾的《山頂》，是一首令人震驚的詩，而它竟然出自一個女詩人之手。女人的偉大幾乎無一例外地源于她們生命的強烈受挫與竭力克服。米斯特拉爾早年與一個鐵路工人談戀愛，但對方卻自殺了，米斯特拉爾為他寫了一系列情詩，并在一次詩歌比賽中獲獎。此后她終身未婚。

從最簡要的模式來看，這首詩其實是由一個置換完成的：

落日把血灑在山頂。

有這樣一顆心，日落時染紅山頂。

我手里捧著心，血已經(jīng)流盡。

第一句顯然是從落日染紅山頂?shù)囊庀筇釤挸鰜淼模溥B接點是“紅”與“血”。第二句與第三句可以合成一組，其主要意象是一個站在山頂?shù)娜擞秒p手捧著一顆心，心中的血流出來，染紅了她腳下的山頂。簡言之，即心中的血染紅了山頂。這個意象其實是根據(jù)落日染紅山頂?shù)囊庀筇摌?gòu)加工出來的。結(jié)合第一句，不難看出，詩人把“落日”置換成了“我的心”，并且把這顆心放在手里，而山頂保持不變。

不可否認，這首詩最令人震驚的地方在于詩人設(shè)置的第二個意象：捧在手里的心用它的血染紅了山頂。這個絕對超現(xiàn)實的意象具有明顯的象征含義。血已經(jīng)從心中流失了，生命卻依然存在。所以，這里的“血”只能理解成“愛”，它意味著某種希望，某種熱情，而今已經(jīng)全然喪失，如同血已從心中流盡。這首詩的境界十分闊大，落日、山頂、詩人的心和她的血。落日染紅了山頂，詩人流失的血也染紅了山頂。不難想見，此時的整個世界都是紅的了。

詩的驚訝

蜻蜓

蜻蜓

遺尸在雪叢

你怎樣來到這高處

你死前

曾否在山間池塘里

留下你后代的種

（桴夫 譯）

加里·斯奈德，美國詩人，他的詩質(zhì)樸而富有洞察力。

作為一個詩人，斯奈德曾這樣寫道：“我依然把握著最古老的價值觀，它們可以追溯到舊石器時代晚期：土地的肥沃，動物的魅力，與世隔絕的孤寂中的想象力?！?/p>

《蜻蜓》這首詩就這么簡單，但讀后我們看世界的眼光卻會發(fā)生某種變化。同時，也讓我們再次體會到什么才是一種“詩的驚訝”。

需要怎樣的同情心，一個人才能發(fā)出“你怎樣來到這高處”這樣的疑問。

這不是一般的奇思異想，而是透出了一種感人的對生命萬物的想象和關(guān)懷。

鳥的飛翔才是飛翔

因為你問起散文和詩的分野

麻雀在冰冷的細雨中覓食；

就在你注目觀看之際，雨變成朵朵雪花

沿著看不見的曲線飄下來，

從銀灰的栽落變?yōu)槁?、潔白和舒緩?/p>

雖然你也說不準，可總會經(jīng)過那么一個瞬間，

然后它們肯定是在飛，而不是飄落。

（阿九 譯）

霍華德·奈莫洛夫，美國詩人。

如果只看這首詩的內(nèi)容，詩人是在詠雪，與題目似乎并無關(guān)聯(lián)。但詩人的巧妙之處正是在這里。詩中出現(xiàn)了三個意象：“麻雀”“細雨”“雪花”，并把頌揚的重筆落在了雪花上。在冰冷的雨中覓食的“麻雀”或許象征著正在辛苦寫作的詩人，而正值自己苦苦尋覓之際，他看到“雨變成朵朵雪花”，也找到了“詩”的靈感。這首短詩名義上是寫“雪”，實際上則是在寫“詩”。在詩人奈莫洛夫心目中，“雪”和“詩”具有相似的特點：輕靈而舒緩，并象征著純潔和神圣。

詩的最后兩句是整首詩最能表達作者感情的詩句?！翱倳?jīng)過那么一個瞬間，／然后它們肯定是在飛，而不是飄落。”這，就是詩了。詩就是那一瞬間的想象和靈感，是心靈的頓悟和升華。也就在那一瞬間，雪的形象異化了，詩的靈魂上升了。因為“詩”在詩人的心目中永遠是高揚的，所以雪也不再是現(xiàn)實中飄落的雪了，而成為被詩人賦予了神性的東西。這樣，“飛”才具有了升華的意義。

再回到詩的題目，“因為你問起散文和詩的分野”，這是一個難以回答的問題，詩人就借助了“雪”意象。為了表現(xiàn)和形容詩，要使用怎樣優(yōu)美的意象才能配得上呢？她要純潔、精致、空靈和完美，或許在詩人心目中也只有“雪”了。無論是詩人說起詩時想到了雪，還是看到雪時想到了詩，“雪”和“詩”在這里都已經(jīng)達到了完美的交融。

是的，詩是飛翔，不是飄落，飛翔的那是翅膀，飄落的那是羽毛。