論提爾曼斯的攝影風(fēng)格及創(chuàng)新理念
——以 Freischwimmer 多色系列作品為例

石巖

中國藝術(shù)研究院研究生院 北京 100029

一、提爾曼斯生平及創(chuàng)作歷程簡介

沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗?968 年8 月16 日出生于德國雷姆沙伊德，1990 年至1992 年在英國伯恩茅斯和普爾藝術(shù)設(shè)計學(xué)院就讀，而后長期在倫敦和柏林工作。提爾曼斯于2000年獲“特納獎” ，2009 年獲德國攝影協(xié)會文化獎， 2015年獲哈蘇基金會國際攝影獎，2018 年獲德國“國王之戒”獎。

提爾曼斯早年以肖像攝影成名，曾拍攝過一系列年輕人在放松、自然狀態(tài)下的肖像。在攝影創(chuàng)作的走向上，他經(jīng)歷了一個從肖像攝影到靜物、非肖像攝影，再到抽象攝影的歷程。

提爾曼斯有敏銳的色彩感覺，他的靜物作品對影調(diào)和色彩組合的精確把握，使得畫面效果在細(xì)膩表達(dá)上堪比古典繪畫的靜物，在顏色豐富度上又堪比現(xiàn)代主義的繪畫名作。提爾曼斯不喜歡對照片做過多的后期修改，這是一種保持拍攝時所見真實性的理念，也是攝影作為一種展現(xiàn)真實世界的有力手段——從攝影誕生之日就是如此——發(fā)揮其效用的方式。

2007 年以后，提爾曼斯轉(zhuǎn)向數(shù)字?jǐn)z影，并且更大規(guī)模地組織宣揚政治觀點的活動。他是一個對生活抱有熱情的人，關(guān)心政治，積極發(fā)揮藝術(shù)家的影響力，在展覽中宣傳激進主義精神，促使人們關(guān)注自身與社會的聯(lián)系。

二 抽象作品及Freischwimmer 系列

從1998 年起，提爾曼斯開始創(chuàng)作抽象作品，持續(xù)到2007 年左右。他說：“我一直認(rèn)為，讓事情看起來很重要是容易的，但讓事情看起來很簡單則很困難。①”

抽象作品是較難解讀的一個類型。提爾曼斯的抽象作品中蘊含的情調(diào)和思想，也許可以用他早年拍攝肖像作品時，著眼于“亞城市文化”的不安全感、不確定性來做輔助理解。而他開始創(chuàng)作抽象作品的時間點，是在他相處3 年的愛人Jochen Klein 去世之后的一兩年間。1994 年提爾曼斯移居紐約，與Klein 相愛，1997 年Klein 因病去世。此后的三年，提爾曼斯一直處于痛失愛人的非常狀態(tài)中。

1998 年，提爾曼斯回到倫敦。在此之前，他都是一個人完成創(chuàng)作。但Klein 的離世令他心碎，也許是這種脆弱感讓他感覺他無法再獨立完成所有的事，他開始雇傭助手一起工作。然而當(dāng)他想在工作室中從事藝術(shù)創(chuàng)作時，他總是利用周末獨處的時間來做?？梢钥闯鲞@一時期提爾曼斯的心理狀態(tài)：需要他人的在場以抵消孑然一身的孤寂和痛苦，同時也需要獨處的空間來進行藝術(shù)上的探索。也是從這時起，他的創(chuàng)作從具象轉(zhuǎn)向抽象，并且開始嘗試不用相機創(chuàng)作。抽象創(chuàng)作對于他來說，很可能是一個積淀和撫平情感上的痛苦、表達(dá)方式趨向內(nèi)斂的過程。

圖一 Wolfgang Tillmans, Freischwimmer, 2003-2004

Freischwimmer 系列（見圖一）是提爾曼斯于 2003-2004 年創(chuàng)作的抽象作品。這是一種全新的創(chuàng)作方法：提爾曼斯沒有使用相機，他在暗室中手工在感光紙上創(chuàng)造圖像，全程干版制作，而后將所得的圖像掃描并放大到所需尺寸。這種創(chuàng)作形式可以說是繪畫與攝影的結(jié)合，也可以稱之為“用光來作畫”。

抽象作品對于生活的呈現(xiàn)，或者說，對于藝術(shù)家內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，更加脫離表象，更加接近內(nèi)核。在展覽時，F(xiàn)reischwimmer系列作品以大尺幅懸掛在墻面。畫面的主體，很難說具體是什么，但是前景是不規(guī)則波紋狀的、具有毛發(fā)質(zhì)感的東西，令人聯(lián)想到身體；而背景是團狀氤氳的、單色調(diào)的朦朧色彩，仿佛沉浸在太空或者水下世界。

提爾曼斯的抽象作品，與之前在德國盛行的體現(xiàn)機械和工業(yè)文明的抽象作品不同。他的抽象作品是有感情、有溫度的，更私密，更個人。然而這種感情又不完全是個人情緒，它的所指更深遠(yuǎn)，其中甚至有早年從天文學(xué)的啟發(fā)中思索得來的價值觀。私密的毛發(fā)，在朦朧的世界中飄搖擺動，像是一個個脆弱而有形跡的個體，漫散進龐大的社會中，或是進入更加無盡的空間。那是一種個體與社會、個體與虛空的普遍聯(lián)系，似有一種無邊無際的包裹感，一種可以隨處游走、細(xì)微銳利卻又終究無助的自由。

三 時代的印記

作為新一代的德國攝影師，提爾曼斯能夠避開嚴(yán)肅題材的操控，轉(zhuǎn)而開辟別的主題。在沃爾夫?qū)ぬ釥柭股砩象w現(xiàn)出西方文化的多元性。他長期居住在英國倫敦，喜歡去酒吧夜店，熱愛流行音樂，青少年時期以英國創(chuàng)作歌手Boy George 為偶像。

提爾曼斯出生和成長的20 世紀(jì)60 至90 年代，是西方社會和平、穩(wěn)定的上升時期，左翼的民主、多元化思想也趨于流行。1989 年柏林墻倒塌，1991 年蘇聯(lián)解體，結(jié)束了東西方對峙的局面；此時以美國和西歐作為引領(lǐng)的西方世界，在科技、醫(yī)學(xué)、文化、藝術(shù)上，都處于世界先進水平。提爾曼斯在藝術(shù)領(lǐng)域能夠進行多元性嘗試，以及青年時由于醫(yī)學(xué)研究的進步得以控制HIV 病毒，在這兩個重大方面，他是時代的受益者。提爾曼斯對此非常感恩。

到了21 世紀(jì)，東西方的格局逐漸有了新的變化。2010年以后，提爾曼斯的作品更加直面生活。他觀察事物的范圍更廣，作品的風(fēng)格類型也更加多樣化。例如，他察覺到幾十年間汽車車燈的變化——從友好的圓形變成具有侵略性的狹長多邊形，這反映了當(dāng)代社會的競爭更加激烈。他批判公共場所衛(wèi)生間的設(shè)計者，不考慮男女使用衛(wèi)生間的需求差別，導(dǎo)致女衛(wèi)生間門口總是排著長長的隊。隨著閱歷的增長，提爾曼斯更多地從人類學(xué)、社會學(xué)的層面思考，并且將一些社會現(xiàn)象進行時間維度上的縱向比較，通過鏡頭將日常生活中看似尋常的表象提取放大，展示給人們一個深層的剖析面，促使人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)其中的社會問題、以及值得反思的變化。

正如提爾曼斯所說，每個藝術(shù)家的作品，都有時代的印記，它們記錄了一個時代的抱負(fù)和夢想。作為激進主義藝術(shù)家，提爾曼斯始終懷有烏托邦式的理想，向往一個更加包容、更加自由的人類社會。

四 提爾曼斯為當(dāng)代藝術(shù)提供的新的可能

提爾曼斯并不把表達(dá)自己作為藝術(shù)創(chuàng)作的目的。相反，他在作品中刻意避免表達(dá)欲的彰顯。他的作品脫離了許多傳統(tǒng)攝影批評的框架，有一種難以解釋的美。

提爾曼斯自稱，他擁有與多數(shù)人不一樣的視角。作為一個經(jīng)歷過與愛人死別、同時自身多年來都在與HIV 病毒對抗的藝術(shù)家，他的作品是有分量的。提爾曼斯青少年時曾活在對疾病的恐懼中，而在他29 歲那年，他與愛人都檢測出HIV 陽性，愛人因病情嚴(yán)重在一個月后逝世，他得以幸存。很難有什么別的事件更能讓人感到生命的脆弱了。但毫無疑問，提爾曼斯是生活的強者。他存活下來，并沒有對這件事大做文章，相反，他對病魔持有舉重若輕的態(tài)度。從他的訪談、演講、紀(jì)錄片中可以看出，提爾曼斯性情溫和、開朗、容易相處，他是一個思想開放、同時又認(rèn)真生活的人，一個真誠的人，一個持續(xù)思考的人，一個懷有信念并積極推行的人。

21 世紀(jì)初，提爾曼斯在紀(jì)錄片中談到：“每個月只有兩三天的時間我在拍攝，拍照是一種非常集中的時刻。當(dāng)然其他的時間我也在觀察，我先用眼睛觀察，然后透過相機鏡頭觀察?！?“我希望照片看起來跟我看到的畫面一樣” 。提爾曼斯的說法，聽起來像是他僅僅在“發(fā)現(xiàn)”照片，而事實上，這是一個創(chuàng)造的過程。他說：“每張照片都是我們選擇的結(jié)果。 ”

在展覽方式上，提爾曼斯獨樹一幟。他曾被稱為“無框攝影師”，因為他早年從來不用相框，在展館中也是直接用膠帶把作品貼在墻面上。在他看來，相紙和其中的畫面不是二維平面，而是三維的立方體，它們有自身的空間。通過這種方式，他讓觀者最大限度地看到作品本身。

在布展時，提爾曼斯會將尺寸不同、甚至風(fēng)格類型不同的作品陳列在一起；除了展廳的墻壁外，他還在展廳中放置展桌，將印刷品陳列其上，供觀者翻閱。這樣的展覽方式，讓觀者同時從兩個路徑感受他的作品：作為藝術(shù)品懸掛在墻上，作為印刷品擺在觸手可及的桌面上。正如他追求真實的創(chuàng)作理念一樣，在展覽中，他也向觀者呈現(xiàn)真實的生活。他說：“我降低了觀者和我的作品之間的門檻。觀者不是看到我想告訴他們什么，而是自己去比較，通過這種視覺經(jīng)歷，找到與他們自身生活的共鳴。 ”

21 世紀(jì)初，提爾曼斯開始較為正式地嘗試拍攝影片，并把視頻放映作為他展覽的一部分。隨著影響力的增加、以及各方面的積累，他的創(chuàng)作形式更加多元化，他也能夠更充分地在展覽中實現(xiàn)他的想法。提爾曼斯始終在探索和嘗試，他有一顆保持年輕的心。

與很多藝術(shù)家不同，提爾曼斯并不從藝術(shù)史中尋找母題，他從不模仿別人的作品。雖然成長環(huán)境和時代精神給了他科學(xué)、藝術(shù)上的熏陶，藝術(shù)家朋友也對他的創(chuàng)作有所影響，但他始終是個獨立的觀察者和思考者。提爾曼斯用獨特的視角觀察世界、選取畫面，人文關(guān)懷始終是他藝術(shù)作品的深層思想。他想要觀者從畫面中、從展覽的布置方式中產(chǎn)生反思和共鳴，關(guān)注人，關(guān)注我們所處的社會，促進政治和政策向著進步的方向推動。

提爾曼斯的作品，超越了個人情感和得失，通過個體的放大和呈現(xiàn)，反映出對普遍的社會問題、對人類理想的觀察和思考。由他的作品，或許可以看到抽象攝影的一種新的可能：對主體有控制地抽離，對畫面有控制地表現(xiàn)，作品所指深入到普遍的人性和社會層面；抽象藝術(shù)不再是遺世獨立，而是與生活、與時代密切相關(guān)，將每一個觀者的內(nèi)心共鳴，聯(lián)結(jié)成推動社會進步的力量。

從他的展覽方式中，也能夠得到這樣的啟發(fā)：抽象作品可以與具象作品交互陳列，墻面上的藝術(shù)品可以與桌面上的印刷品相互呼應(yīng)，音樂、視頻、每一種科技進步所帶來的媒介發(fā)展，都可以加以應(yīng)用，多元的形式既有利于創(chuàng)作者的傳達(dá)，又有利于觀者的參與。

作為白人男性，提爾曼斯的作品受到歐美藝術(shù)界的廣泛認(rèn)同；提爾曼斯認(rèn)為自己代表了少數(shù)人的視角；而其藝術(shù)作品探討的人性層面、全球性問題，無疑是世界性的。生活在東方的、其他種族的、出生年代晚于提爾曼斯的藝術(shù)家，也許可以將提爾曼斯視為一個獨創(chuàng)性的榜樣，在抽象藝術(shù)、或者更廣泛的領(lǐng)域，進行具有時代意義的探索和延展。