山水作為一種方法

高遠(yuǎn)

高遠(yuǎn)，生于1989年。2013年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，獲學(xué)士學(xué)位;2017年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位;2018年就讀于中國(guó)藝術(shù)研究院，攻讀博士學(xué)位。

學(xué)習(xí)山水畫(huà)至今十年有余，現(xiàn)在談一些我對(duì)山水畫(huà)以及對(duì)“山水”宏觀概念的一些粗淺理解與心得。我的學(xué)畫(huà)經(jīng)歷從中央美術(shù)學(xué)院開(kāi)始，美院的山水畫(huà)教學(xué)對(duì)我有深刻的影響。

本科期間學(xué)習(xí)主要為臨摹、寫(xiě)生、創(chuàng)作三位一體。在此期間，丘挺老師以其深厚的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)，無(wú)論是在理論方面還是筆墨實(shí)踐方面，都為我們做出了極為出色的表率。在宋元繪畫(huà)臨摹中，丘老師更是以極為精妙的方式做出了示范，當(dāng)然也包括后來(lái)通過(guò)三次寫(xiě)生告訴我們?nèi)绾螌W(xué)以致用，以詩(shī)性的筆墨表達(dá)出在場(chǎng)寫(xiě)生的自然感受?，F(xiàn)在回看，那個(gè)階段是充實(shí)且受益終生的。這種剛?cè)雽W(xué)受到的教學(xué)其實(shí)就好比新生兒的第一口母乳，它會(huì)像基因一樣伴隨終生并轉(zhuǎn)化成為一種審美上的認(rèn)知。其中自然包括傳統(tǒng)技法語(yǔ)言的學(xué)習(xí)以及對(duì)傳統(tǒng)“質(zhì)感”的體驗(yàn)。這些因素至今影響著我的閱讀與創(chuàng)作實(shí)踐。當(dāng)時(shí)我是處在較為單純的模仿階段，在系統(tǒng)地模仿學(xué)習(xí)古代不同時(shí)期代表性畫(huà)家的筆墨技法、造境方式。這種模仿當(dāng)下亦可被理解為形式上的學(xué)習(xí)，當(dāng)然，這種學(xué)習(xí)非常重要。如今，經(jīng)過(guò)多年的不斷學(xué)習(xí)和實(shí)踐，包括碩博士階段的深入研究，對(duì)山水畫(huà)以及其傳統(tǒng)都有了更加全面的認(rèn)知。這種認(rèn)知可能除了上述的初期學(xué)習(xí)，有了更多問(wèn)題意識(shí)的參與，如不同時(shí)代古人表現(xiàn)技法的差異背后有著怎樣文化社會(huì)環(huán)境的區(qū)別，古人為何那樣表現(xiàn)自然，不同階段不同繪畫(huà)風(fēng)格又是被如何塑造出來(lái)的，諸如此類問(wèn)題都是后來(lái)要面對(duì)的問(wèn)題。在研究生階段我便有了想將研究與自己的實(shí)踐結(jié)合的強(qiáng)烈愿望，讓研究去支撐和輔助創(chuàng)作，而創(chuàng)作要做的就是如何用最為恰當(dāng)?shù)姆绞匠尸F(xiàn)出所謂的研究與表達(dá)。該時(shí)期創(chuàng)作了一系列作品，意在通過(guò)平行并列的展示方式在一定距離內(nèi)給觀者以圖像視覺(jué)放大感。但是這種物理的放大是我想營(yíng)造的一種假象，實(shí)際是表述我對(duì)石與山水的一種想象的擴(kuò)散過(guò)程，即思維的“放大”。通過(guò)對(duì)石的疊加設(shè)計(jì)獲得山水的意象，從石頭內(nèi)部結(jié)構(gòu)去尋找自我對(duì)應(yīng)的山水圖像的思維軌跡。我的意圖是混淆這兩種放大的概念，讓想象的空間更大，并通過(guò)作品名《疊嶂》《洞天》來(lái)對(duì)應(yīng)我的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和過(guò)程。這條線索是由外到內(nèi)的，通過(guò)觀察、想象、再創(chuàng)作到回歸內(nèi)部的真實(shí)—尋找自己。這里的“自己”是我和山水的真實(shí)聯(lián)系。

隨后我創(chuàng)作了《演化》，《演化》要表達(dá)和解決的問(wèn)題與中國(guó)古代賞石文化的產(chǎn)生及演變相關(guān)。而正是這樣一個(gè)小的被觀看的物，被不斷地冠以觀賞的合法性而用極端的方式搜集。鏡像的設(shè)計(jì)是出于山水與賞石的關(guān)系，也是賞石文化源于對(duì)山居臥游向往的映射。“水靜則明燭須眉”，中國(guó)古人對(duì)鏡像的理解區(qū)別于西方對(duì)鏡像的描述。中國(guó)古人并不急于從鏡像中探討現(xiàn)實(shí)與模仿的關(guān)系，而是好奇水面、鏡子為何可以清晰地照見(jiàn)萬(wàn)物。我們更渴望去除認(rèn)識(shí)上的遮蔽，而在認(rèn)識(shí)上如水面、鏡子般清澈。鏡子在真實(shí)的生活中從來(lái)沒(méi)有如人所愿地忠實(shí)于對(duì)象。作品試圖在同一景觀中使用鏡子帶來(lái)觀看的其他可能，景觀不斷放大所產(chǎn)生的異景喻示了權(quán)利放大后帶來(lái)的危險(xiǎn)和傷害，這種異景如戲劇般復(fù)制了歷史的艮岳。鏡像與現(xiàn)實(shí)哪個(gè)更接近真相？或者只是一場(chǎng)虛構(gòu)的互相塑造。

《雙面觀》則意在打破手卷的傳統(tǒng)觀看方式和創(chuàng)作方法，從格式塔心理學(xué)的典型例證來(lái)看待賞石與山水的時(shí)空關(guān)系。我們?cè)谟^察事物時(shí)，往往會(huì)在不同時(shí)刻或情景下將其看作不同的東西。從不同的角度觀看，就會(huì)有不一樣的結(jié)果。在哲學(xué)上，哲學(xué)家以此來(lái)思考感覺(jué)與認(rèn)知的關(guān)系。維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中說(shuō)明，如果同一個(gè)對(duì)象可以被看成是兩個(gè)不同的東西，就表明知覺(jué)并不是純粹的感覺(jué)，我們必須在敘述知覺(jué)時(shí)注意若干方面。對(duì)知覺(jué)的報(bào)道承受著概念，是對(duì)經(jīng)驗(yàn)與思想的結(jié)合?！半p面觀”指可以正反觀看。在創(chuàng)作《雙面觀》時(shí)也是雙面進(jìn)行，先以石為觀察對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作，完成后再以作品圖像為觀察對(duì)象，內(nèi)在生成與二十八星宿的關(guān)系。因?yàn)槎诵撬抟泊砹酥袊?guó)獨(dú)有的宇宙觀，與我的創(chuàng)作產(chǎn)生一致性的關(guān)聯(lián)性。我們觀察事物的過(guò)程，同時(shí)也是給這個(gè)事物賦予意義的過(guò)程。賦予的意義不同，事物向我們呈現(xiàn)的面目就會(huì)大相徑庭。在觀察一個(gè)事物的時(shí)候，我們總是將它看成我們所期望看到的東西，這里的期望是以往的經(jīng)驗(yàn)給我們的，是由我們的文化和教育以及經(jīng)歷造就的。它不是任何心理或生理的因果聯(lián)系，而是由人類生活形式所建構(gòu)的概念聯(lián)系。

畢業(yè)后，我對(duì)山水語(yǔ)言圖像的思考更加深入，對(duì)古代畫(huà)論進(jìn)行了反復(fù)的研讀，有了較為深刻的體會(huì)。雖然畫(huà)論中有很大的篇幅去說(shuō)明繪畫(huà)技法以及位置經(jīng)營(yíng)的具體方法問(wèn)題，但這些表述的背后其實(shí)是古人對(duì)自然的深刻體悟。其中包括對(duì)節(jié)氣、時(shí)間、氣候和各種自然變化的體驗(yàn)、感悟，以及天人合一的世界觀。自古便有“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)”的論述，而賈島的山水詩(shī)是頗為典型的山水，給予讀者無(wú)限想象。但對(duì)于當(dāng)下快節(jié)奏視覺(jué)圖像展覽環(huán)境而言，這一無(wú)法被明確識(shí)別的圖像對(duì)觀者的“要求”無(wú)疑是苛刻且具有挑戰(zhàn)的。當(dāng)然觀者同樣可以選擇與“山水”擦肩而過(guò)。

約稿、責(zé)編：徐琳祺