時代朝氣　妙筆心裁

劉漢娥

作為一個不斷創(chuàng)新的學習型藝術(shù)家，李可染一生都在不斷改進和更新自己的藝術(shù)創(chuàng)作。1949年至1954年，是李可染個人藝術(shù)風格轉(zhuǎn)折的重要階段。1949年前，李可染以創(chuàng)作寫意人物畫為主;1954年后，他致力于中國山水畫的現(xiàn)代改造，并逐步開創(chuàng)了既有中國意境，又具有時代精神的新山水畫。李可染1951年創(chuàng)作的《勞動模范游園大會》，可謂其一生創(chuàng)作中風格最獨特、具有重要轉(zhuǎn)折意義的作品。

一、新時代的文藝工作者：主題性創(chuàng)作與新年畫運動

李可染是集中西藝術(shù)傳統(tǒng)功力于一身的全面型藝術(shù)家。其少年時代跟隨鄉(xiāng)賢學習“四王”山水，青年時期在杭州國立藝專師從林風眠和法國教授克羅多學習油畫。1934年李可染開始傳統(tǒng)水墨人物畫創(chuàng)作，1935年他游歷北京參觀故宮博物院，加深了對傳統(tǒng)繪畫的認識，創(chuàng)作了一批大寫意風格的古裝人物畫。1943年在重慶國立藝專執(zhí)教期間，他提出對傳統(tǒng)要“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，開始研習中國畫、水彩畫。之后拜師齊、黃，學習齊白石的筆法、黃賓虹的墨韻。

20世紀40年代初的美術(shù)評論界認為，李可染的人物畫勝過他的山水畫。老舍在《看畫》（1944）一文中稱贊李可染“恐怕要算國內(nèi)最偉大的一位了”，說他運用中國畫特有的線條簡勁之美，“極聰明地把西洋畫中的人物表情法，搬到中國畫里來，于是他的人物就活了。他的人物有的閉著眼，有的睜著一只眼，有的挑著眉，有的歪著嘴，不管他們的眉眼是什么樣子吧，他們的內(nèi)心與靈魂，都由他們的臉上鉆出來，可憐的或可笑的，活在紙上，永遠活著！”“他畫這些人，是為同情他們，即使他們的樣子有的可笑。”李可染此時期的人物畫，或取材唐宋詩詞，或描繪古代文人或道釋故事，如《米顛拜石圖》《寒山拾得》《三酸圖》等。甚至連傅抱石都在《論人物畫》中言：“吾友李可染先生，工山水之外，尤善人物，年來屢見其作，造像之高，制度之確，筆墨之美，耳目為之一新，私心仰佩，莫可言宣。”可見其水墨人物畫技藝之高。

1949年后，李可染積極主動地去理解中國的文藝走向和文藝政策。郭沫若在第一屆文代會籌備期間發(fā)出明確的號召，要文藝界向軍事戰(zhàn)線看齊。文藝是思想上消滅敵人的“武器”，文藝家是“拿筆的戰(zhàn)士”。宣傳新中國的成立，宣傳共同綱領和生產(chǎn)恢復等，以奪取意識形態(tài)的陣地，成為這支文藝新軍的最重要任務。李可染開始走出書齋，繪制現(xiàn)實題材的作品，如《白毛女》《賣唱圖》《翻身農(nóng)民學文化》《領得土地證》等主題性美術(shù)創(chuàng)作。他逐漸領悟到人物畫創(chuàng)作需要“形象的現(xiàn)實性，作品的教育性”?！霸聝簭潖澱站胖?，幾人歡喜幾人愁。幾人高樓飲美酒，幾人流落在街頭”，《賣唱圖》表現(xiàn)的是新中國成立前舊社會的凄涼景象，畫中人物神色凄苦又深陷病態(tài)。但他的創(chuàng)作改變并沒有被認同，其頗費心思創(chuàng)作的《白毛女》反而遭受了批評，“說他丑化勞動人民，而且用傳統(tǒng)水墨畫的，講究封建主義的筆墨趣味，人物造型也略微有些變形，不符合當時倡導的寫實主義要求”。面對這樣的質(zhì)疑，李可染的藝術(shù)創(chuàng)作之路何去何從？

1949年11月27日由毛澤東倡議、蔡若虹起草、沈雁冰（時任文化部部長）署名的《關于開展新年畫工作的指示》在《人民日報》上公開發(fā)表。之后各地分別積極組織新年畫的創(chuàng)作、討論和展覽。在文藝政策和體制的推動下，全國藝術(shù)工作者第一次全體亮相。李可染為此分別創(chuàng)作了《老漢活到八十八，才知軍民是一家》《土改分得大黃?！贰秳趧幽７队螆@大會》等新年畫。在第一幅作品中，李可染寫道：“老漢活到八十八，才知軍民是一家。中華民國卅八年二月三日，人民解放軍舉行解放北平入城式，是日萬民歡騰爭看解放軍。街頭有一老漢自言自語道：‘我活到八十多歲，第一次看到同老百姓這樣親熱的軍隊。語調(diào)誠摯令人感動，歸后回憶當時情況繪成斯圖?！边@件作品構(gòu)圖簡括，人物形象的塑造顯示了畫家對生活的觀察、提煉和藝術(shù)的構(gòu)思把握能力以及筆墨表現(xiàn)的功力。但新年畫需要老百姓看得懂，喜歡看，因此更貼近民間的繪畫語言才更符合新年畫的要求。該作的構(gòu)圖經(jīng)營、人物形象與新年畫創(chuàng)作要求相去甚遠。

1950年首屆全國新年畫評獎期間，王朝聞、葉淺予、艾中信、鐘惦棐、蔡若虹等人在《美術(shù)》雜志上分別刊文，分析評論新年畫創(chuàng)作，并給出創(chuàng)作指導。此后，每年新年畫創(chuàng)作都是體制內(nèi)藝術(shù)家重要的政治任務之一?！缎路贮S牛牽到家》是李可染1951年創(chuàng)作的另一幅新年畫，表現(xiàn)的是在土地改革運動中，農(nóng)民從地主手里分到了土地和生產(chǎn)工具，新的社會制度和生產(chǎn)關系由此開始。但這件作品色彩不夠鮮明，內(nèi)容不夠豐富，技巧被稱為“稚拙”，依然沒有獲得認可和獎勵。

李可染的《勞動模范游園大會》是為1952年春節(jié)創(chuàng)作，并最終獲得原文化部1951—1952年度年畫創(chuàng)作三等獎，李可染的藝術(shù)創(chuàng)作能力終于得以發(fā)揮和體現(xiàn)。這件作品具有典型的新年畫樣式，不僅符合民間年畫審美的一般原理，還頗有一番新人新氣象和時代朝氣，反映了他在大時代中的志向。

二、還是這座園，換了主人翁：作品主題和場景的選擇

新中國成立伊始，黨中央為了表彰部隊中的戰(zhàn)斗英雄，表揚工人、農(nóng)民及士兵中的模范，鼓勵全國人民共同發(fā)展生產(chǎn)、繁榮經(jīng)濟、建設祖國，1950年9月在北京舉辦了全國第一屆勞模代表大會。大會為期8天，同期舉行的還有全國戰(zhàn)斗英雄代表會議。會議期間，正值新中國成立一周年國慶紀念，代表們受邀參加紀念典禮。10月6日，中央人民政府政務院在中山公園舉辦歡送會。李可染的《勞動模范游園大會》又名《工農(nóng)勞模游北?！?，描繪的是在1950年9月25日至10月6日期間，參加全國工農(nóng)兵勞動模范代表大會的工農(nóng)勞模一起游北海公園的場景。

該作中，作者以在北海公園最南側(cè)團城鳥瞰的視角，描畫了諸多工農(nóng)勞模和市民在北海游園、劃船、暢聊、聚會的場景。畫面中景以瓊島為中心，遠景是北海水域和公園西北角的北岸區(qū)建筑，如五龍亭和小西天等。近景則是團城至“積翠”牌樓之間的區(qū)域，還細致地刻畫了“積翠”和“堆云”兩牌樓之間永安橋上扭秧歌的舞隊和鼓掌的圍觀市民，以連接近景和中景。有意思的是，畫中工人、農(nóng)民大都成對出現(xiàn)，以表達工農(nóng)聯(lián)盟之意。如北海太液池上每一艘船上的乘客，基本都是工人與農(nóng)民的組合。畫中人物比例變大，瓊島上白塔和善因殿上的人物姿勢和身份一目了然，雙虹榭后疊羅漢、陟山橋旁拉手舞等人物的情態(tài)，生動地傳達出歡愉的游園氛圍。近景中，最右側(cè)是人進入北海公園的方向，石獅子旁邊兩位少先隊員給兩人胸前佩戴紅花，分別是農(nóng)民和工人勞動模范代表，點明了“勞動模范”游園的主題。畫面左移，有五人正舉手抬頭看積翠牌樓上“光榮歸于勞動模范”的紅布標語和毛主席畫像。近景的中間部分，以兩名工農(nóng)勞模握手為中心組成一組人物群像。左側(cè)依次排列三桌，人物各具情態(tài)。該作以工筆設色的技法，細致、具體準確地表現(xiàn)了人物和環(huán)境，與李可染后期其他國畫作品風格迥異。

作品歌頌了勞動功勛的光榮。這些來自五湖四海的工農(nóng)勞模，很多人是第一次來到北京，第一次游逛北海公園這一歷史悠久、保存完整的皇家園林。工農(nóng)勞模們在游園的過程中彼此交流，展現(xiàn)了“勞動光榮”的自豪感與榮譽感。根據(jù)該作畫稿文字可知，畫面前景正中的兩位握手勞模，左邊穿藍衣服的為工人馬恒昌，右邊白衣人為農(nóng)民李順達。據(jù)說在國慶宴會上，馬恒昌獲得了代表工人階級向毛主席敬酒的殊榮，因此，許多代表也爭相與馬恒昌握手。李順達為山西平順縣西溝村代表，該村不僅積極發(fā)展生產(chǎn)度過災荒，而且在抗戰(zhàn)時期參軍、參戰(zhàn)，支援前線。作為工農(nóng)勞模的代表，兩位成為該畫中身份最為明確的人物。20世紀50年代，趙樹理曾為工人文化宮（原太廟）題字：“古來數(shù)誰大，皇帝老祖宗;如今數(shù)誰大，勞動眾弟兄;世道一變化，根本不相同;還是這所廟，換了主人翁?！币f明的是，《勞動模范游園大會》中人物與風景的完美結(jié)合，使得該作在另一個層面上獲得了意義：北海作為北京最重要的皇家古典園林之一，如今被眾多的工農(nóng)勞模和市民所欣賞和游覽，而這也代表了勞動人民主人翁地位的凸顯。新年畫作品中有許多是反映勞動模范、生產(chǎn)經(jīng)驗交流、互助合作等促進國家富強、人民幸福的主題。以勞模為主題的作品中，新年畫對馬克思主義勞動觀的勞動概念進行了重新詮釋，遵循著“勞動—翻身—人民當家做主—勞動神圣的光榮—勞動者自我心理認同—對黨和新政權(quán)的感激—對主流意識形態(tài)的接受與認同”的敘事模式與邏輯理路，突出民眾的主人翁地位和政治覺悟。

《勞動模范游園大會》同時也描繪了美麗的首都風光。勞模代表是1950年入京，而該作于1951年才告完成。畫家并不是在第一時間實施創(chuàng)作，而是事件之后另行構(gòu)思。李可染對這件作品的前期構(gòu)思，成為它成功的重要保證和前提條件。要呈現(xiàn)給老百姓什么內(nèi)容呢？除了表達勞動光榮的主題外，他還考慮到要展現(xiàn)美麗的首都風景。勞模在京期間參觀了多處園林建筑，畫家最終選擇了北海來描繪和表現(xiàn)。人們對北海的白塔具有高度的圖像識別能力，而瓊島、太液池、團城和北岸，又形成絕佳的全景式構(gòu)圖，既便于突出重點，又能安排眾多人物活動，使得畫面更為豐富，老百姓更為喜愛。

我們可以從李可染在創(chuàng)作草圖上不斷提醒自己的關鍵詞“內(nèi)容出發(fā)”“民族形式”“濃艷”“晴朗、再晴朗”“鮮明”“燦爛”“新氣象、朝氣活潑、青春力、美麗、愉快、令人羨慕”“健康”中，看到他在創(chuàng)作中期望獲得的效果。而“畫給誰看？想達到怎樣的效果”“為什么畫？對大眾有益、被大眾喜愛”則是對創(chuàng)作目的和方向的思索?！叭绾伟盐罩袊{(diào)”“鮮明而有情調(diào)，盡可能用國畫設色法”說的則是其對顏色的要求。用工筆設色之法來繪制新年畫，正是大多數(shù)藝術(shù)家嘗試使用的形式。如潘天壽《杭縣農(nóng)民爭繳農(nóng)業(yè)稅》、葉淺予的《民族大團結(jié)》等，這種單線平涂、色彩亮麗的藝術(shù)表現(xiàn)方式最易受到群眾尤其是農(nóng)民的喜愛和歡迎。

畫家曾認為自己師從齊白石學畫十年，除了學習他的創(chuàng)作態(tài)度和筆墨功夫，就是學習齊白石“語不驚人死不休”的構(gòu)圖經(jīng)營。這件作品最為成功之處在于李可染把視角放在了一個絕佳的位置，在空間構(gòu)造上借鑒了西畫的方式，不過也并非完全按照科學透視來營造布局。他用傳統(tǒng)繪畫“以大觀小”的方法，設想自己是站在最高、最好的地點和角度，從全局觀察、把握、選擇對象最美的角度和瞬間。他模擬宮廷界畫俯視的視角，拉近了中景，壓縮了太液池所占的空間，使得畫面構(gòu)成更加均衡。

北海見證了李可染藝術(shù)的幾個里程碑。在他1954年決定與張仃、羅銘遠足寫生之前，李可染又來到北海，對水墨寫生進行實驗，創(chuàng)作了《北海晨曦》等作品。他開始嘗試用西方的寫生之法來改造中國畫，以增加表現(xiàn)力。光線、層次、空氣透明度，開始體現(xiàn)在中國畫作品中。寫生歸來，李可染再次來到北海，在悅心殿舉辦畫展。這次寫生活動被視為當代畫史中中國山水畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一方界碑?！八麄冮_始帶著筆墨宣紙等國畫工具直接到山林中、生活中去寫生，沖破了陳陳相因、日趨衰亡的傳統(tǒng)技法的程式，創(chuàng)作了第一批清新、生動、具有真情實感的新山水畫。星星之火很快就燎原了，新中國成立30余年來的山水畫新風格蓬勃發(fā)展，大都是從這個展覽會的基點上開始成長的，我認為這樣評價并不過分?！彪m然沒有證據(jù)證明，李可染的藝術(shù)創(chuàng)作由人物畫轉(zhuǎn)向山水畫是由于《勞動模范游園大會》成功經(jīng)驗的啟發(fā)，但從此作開始，我們可以看到李可染對全景式構(gòu)圖的興趣。此后，在1954年的《家家都在畫屏中》、1956年的《嘉定大佛》、1962年的《黃海煙霞》《魯迅故鄉(xiāng)紹興城》、1964年的《萬山紅遍》、1974年的《山村飛瀑》等重要作品中，藝術(shù)家都是以全景構(gòu)圖和以大觀小的方式來安排畫面，突出中景，重視山形的整體感，強化山的雄險，來表現(xiàn)了山水藝術(shù)的雄渾之氣、磅礴之勢。李可染認為畫面要根據(jù)對象重新組織，山可以更高，水可以更闊，花可以更紅，樹可以更多，以此來突出藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。最終，李可染的山水畫創(chuàng)作實踐形成了獨特的李家山水，他的山水畫也具有了超越時代的高度和力量。