《人體的構(gòu)造》插圖中手勢(shì)的含義與來(lái)源

孫軼飛 潘 瑩 李紹文 崔慧先

（河北醫(yī)科大學(xué)醫(yī)教協(xié)同與醫(yī)學(xué)教育研究中心，石家莊 050017）

1543年，安德烈·維薩里（Andreas Vesalius，1514—1564）出版了《人體的構(gòu)造》這一劃時(shí)代的解剖學(xué)教材，除了對(duì)于解剖學(xué)的巨大貢獻(xiàn)之外，書(shū)中插圖兼具科學(xué)性和藝術(shù)性，對(duì)解剖學(xué)教材編寫(xiě)傳統(tǒng)產(chǎn)生了巨大影響[1]，進(jìn)而影響了整個(gè)醫(yī)學(xué)教育領(lǐng)域。筆者采用圖像證史的研究方法，闡述了該著作插圖中手勢(shì)符號(hào)在藝術(shù)領(lǐng)域的流傳，及其象征意義在解剖學(xué)教材中的體現(xiàn)。

1 手勢(shì)符號(hào)的重要性

手的功能復(fù)雜且重要，在早期人類文明中，手的解剖結(jié)構(gòu)對(duì)于人類產(chǎn)生數(shù)字概念、認(rèn)識(shí)觀念由具象至抽象的轉(zhuǎn)變意義重大。人類學(xué)家凱萊布·埃弗里特指出，數(shù)萬(wàn)年前的巖洞繪畫(huà)中已出現(xiàn)人手圖形，便有可能是計(jì)數(shù)功能的體現(xiàn)。同時(shí)，人類的辨認(rèn)數(shù)量的能力并非天生，而是通過(guò)文化和語(yǔ)言后天習(xí)得，諸多人類文明的數(shù)字符號(hào)系統(tǒng)均是以手的解剖結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，十進(jìn)制的產(chǎn)生便是基于手指的數(shù)量[2]。因此對(duì)于手的關(guān)注貫穿于整個(gè)人類文明史。

藝術(shù)史專家貢布里希指出，手勢(shì)可以被定義為符號(hào)，藝術(shù)品中的手勢(shì)被用來(lái)表達(dá)人物的內(nèi)心[3]。在不同的時(shí)代和文化背景之中，手勢(shì)的含義也在發(fā)生變化。雙手合十的姿勢(shì)，本意是束手就擒的投降動(dòng)作，早期的基督徒并不使用，但是隨著基督教文化的發(fā)展，這個(gè)手勢(shì)被引入了宗教儀式，成為了虔誠(chéng)的象征[4]。

自西羅馬帝國(guó)滅亡至16世紀(jì)，意大利已處于分裂狀態(tài)近千年，一直未能形成統(tǒng)一的語(yǔ)言、文字，這使得意大利人形成了在交流過(guò)程中頻繁使用手勢(shì)的習(xí)慣，直到今天這個(gè)習(xí)慣也被保持了下來(lái)[5]。因此對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)代的意大利藝術(shù)家而言，對(duì)于手勢(shì)的研究就成了格外重要的環(huán)節(jié)。

《人體的構(gòu)造》創(chuàng)作于文藝復(fù)興時(shí)代，其插圖之中多次出現(xiàn)示指前伸、其余手指蜷曲的手勢(shì)。該手勢(shì)作為符號(hào)，有著悠久的歷史，而在傳承過(guò)程中，該手勢(shì)被賦予了豐富的文化含義，并在《人體的構(gòu)造》這一解剖學(xué)著作中得以體現(xiàn)（圖1A、B、C，見(jiàn)封三）。

2 手勢(shì)符號(hào)的模仿傳承

模仿的概念已在藝術(shù)領(lǐng)域存在了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間[6]。16世紀(jì)的藝術(shù)史家瓦薩里創(chuàng)作出西方第一部藝術(shù)史著作《意大利最好的建筑師、畫(huà)家和雕刻家的一生》。該書(shū)提出了較為完整的繪畫(huà)藝術(shù)理論[7]，并對(duì)模仿理論進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié)。模仿理論包括兩部分內(nèi)容：第一是藝術(shù)家對(duì)于自然的模仿，文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)家進(jìn)行解剖學(xué)研究便是對(duì)自然進(jìn)行模仿的體現(xiàn)；第二是藝術(shù)家之間的相互模仿，在文藝復(fù)興時(shí)代并無(wú)版權(quán)意識(shí)，藝術(shù)家之間的相互模仿是十分普遍的現(xiàn)象。《人體的構(gòu)造》插圖與模仿理論的兩個(gè)方面內(nèi)容均有關(guān)聯(lián)，人體解剖結(jié)構(gòu)來(lái)自于自然，而作為符號(hào)的手勢(shì)則來(lái)自于藝術(shù)領(lǐng)域的模仿。

通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的回顧可知，手勢(shì)符號(hào)存在明確的模仿傳承。羅馬皇帝奧古斯都的雕像中已出現(xiàn)了這一手勢(shì)（圖2A，見(jiàn)封三），中世紀(jì)的貝葉掛毯中該手勢(shì)反復(fù)出現(xiàn)，起到指示作用[8]（圖2B，見(jiàn)封三）。文藝復(fù)興時(shí)代里波提切利的《維納斯與瑪爾斯》中瑪爾斯的右手同樣使用了該手勢(shì)符號(hào)（圖2C，見(jiàn)封三）。

萊昂納多·達(dá)·芬奇與解剖學(xué)家德拉·托瑞是好友，根據(jù)瓦薩里的描述，托瑞是解剖學(xué)重要的先行者之一[9]。達(dá)芬奇親手解剖過(guò)30具尸體，并且計(jì)劃完成多達(dá)120篇的解剖學(xué)論文，以便將人體的結(jié)構(gòu)進(jìn)行系統(tǒng)地闡述。在《巖間圣母》之中，盡管畫(huà)面中央的圣母瑪利亞和右側(cè)的天使身披長(zhǎng)袍，無(wú)法直觀展現(xiàn)體態(tài)，但是畫(huà)中人物的手，卻帶給觀眾前所未有的質(zhì)感。畫(huà)面右側(cè)天使的右手所擺出的姿勢(shì)，極為巧妙展示了手的功能[10]。然而這只手與天使的身體并不協(xié)調(diào)，現(xiàn)實(shí)中的人并不能完成此動(dòng)作。因此在這幅作品中，這只手的存在更像是單純的技巧與象征性符號(hào)的展示（圖2D，見(jiàn)封三）。達(dá)芬奇對(duì)于這個(gè)手勢(shì)符號(hào)極其重視，在其后的《施洗者圣約翰》、《酒神巴克斯》、《最后的晚餐》之中，同樣的手勢(shì)符號(hào)反復(fù)出現(xiàn)，既見(jiàn)證了他對(duì)藝術(shù)和解剖這兩個(gè)領(lǐng)域的深刻理解，同時(shí)也體現(xiàn)了藝術(shù)與解剖之間的聯(lián)系（圖2E、F、G，見(jiàn)封三）。

米開(kāi)朗基羅·博那羅蒂也曾進(jìn)行人體解剖，使他可以通過(guò)對(duì)肌肉、軀干等部位的表現(xiàn)，在繪畫(huà)作品中表現(xiàn)自己的感情。在米開(kāi)朗基羅《創(chuàng)世紀(jì)》中上帝的右手（圖2H，見(jiàn)封三），以及同一時(shí)期拉斐爾《雅典學(xué)院》之中柏拉圖的右手，均使用了同一手勢(shì)符號(hào)（圖2I，見(jiàn)封三）。

在提香《巴克斯與阿里阿德涅》這幅作品之中，從戰(zhàn)車上躍下的酒神巴克斯，充分展現(xiàn)了作者扎實(shí)的繪畫(huà)與解剖學(xué)功底，無(wú)論軀干、四肢還是頭頸部，都十分趨近于真實(shí)的人體。而從酒神巴克斯舉起的左手，同樣可以看到對(duì)于其他藝術(shù)家的模仿痕跡（圖2J，見(jiàn)封三）。

米開(kāi)朗基羅與維薩里的弟子柯倫布相識(shí)，并一起進(jìn)行過(guò)解剖學(xué)研究[11]，柯倫布著作的插圖受到米開(kāi)朗基羅的影響亦是情理之中，同樣使用了這一手勢(shì)符號(hào)（圖2K，見(jiàn)封三）。

《人體的構(gòu)造》中的插圖由提香的學(xué)生史蒂芬·馮·卡爾卡完成，因此對(duì)于提香作品有著細(xì)致的模仿更是意料之中。在《人體的構(gòu)造》之中，3次出現(xiàn)這一解剖符號(hào)。首先是扉頁(yè)插圖，維薩里進(jìn)行解剖教學(xué)的場(chǎng)景之中，維薩里本人的右手使用了這一符號(hào)。其次是170、174頁(yè)中的形象，也采取了這符號(hào)。特別是174頁(yè)的人物形象直接模仿自《巴克斯與阿里阿德涅》，指明了《人體的構(gòu)造》與威尼斯畫(huà)派之間的密切聯(lián)系。

3 手勢(shì)符號(hào)的象征意義

3.1 作為“權(quán)力”的象征意義

在奧古斯都像中，該手勢(shì)被賦予了權(quán)力的象征。這一含義在藝術(shù)界得到了不斷傳承，拿破侖、庫(kù)圖佐夫等眾多領(lǐng)袖人物的肖像中，均采取該手勢(shì)符號(hào)象征權(quán)力（圖3A、B，見(jiàn)封三）。在《維納斯與瑪爾斯》中瑪爾斯的原型是朱利亞諾·美第奇，其家族實(shí)際統(tǒng)治佛羅倫薩共和國(guó)，畫(huà)作中使用此手勢(shì)符號(hào)同樣象征權(quán)力。

在《創(chuàng)世紀(jì)》中《上帝創(chuàng)造亞當(dāng)》部分，米開(kāi)朗基羅使用該手勢(shì)符號(hào)象征了上帝的權(quán)力。在整個(gè)《創(chuàng)世紀(jì)》的畫(huà)面之中，上帝幾乎都是穿著外袍和披風(fēng)，唯獨(dú)在亞當(dāng)面前裸露著自己的右臂，這種處理方式具有特殊象征意義。米開(kāi)朗基羅是薩伏那洛拉的忠實(shí)信徒，而薩伏那洛拉對(duì)手指的象征意義十分熱衷，他認(rèn)為上帝的手指代表了圣靈的力量。

在《人體的構(gòu)造》開(kāi)篇中，維薩里明確寫(xiě)道該書(shū)“獻(xiàn)給神圣的不可戰(zhàn)勝的皇帝查理五世”，因此在插圖中使用象征“權(quán)力”的手勢(shì)符號(hào)亦暗含了向皇帝致敬的寓意（圖3C，見(jiàn)封三）。

3.2 作為“探究”的象征意義

《最后的晚餐》中達(dá)芬奇賦予該手勢(shì)符號(hào)“探究”的含義。在《圣經(jīng)》中記載，耶穌復(fù)活之后在眾圣徒面前顯現(xiàn)，而圣托馬斯不在場(chǎng)，當(dāng)他人告知他時(shí)，圣托馬斯回答說(shuō)：“除非我親眼看見(jiàn)他手上的釘痕，用我的指頭探入釘孔，用我的手探入他的肋旁，我決不相信?！被诖吮尘埃蹲詈蟮耐聿汀穼ⅰ疤骄俊敝x賦予了這一手勢(shì)符號(hào)。在卡拉瓦喬作品《多疑圣托馬斯》中，也使用了同樣的含義（圖3D，見(jiàn)封三）。

文藝復(fù)興時(shí)代新柏拉圖主義興起，拉斐爾在此處對(duì)于這一手勢(shì)符號(hào)的運(yùn)用正是對(duì)這一思想流派表達(dá)了致敬。同時(shí)他將達(dá)芬奇的容貌繪制在了柏拉圖身上，更明確地指出其藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來(lái)源。在《雅典學(xué)院》中，其左手的書(shū)籍則是《蒂邁歐篇》，書(shū)中提出世界是由造物主按照完美的“理型世界”創(chuàng)造出現(xiàn)的相對(duì)不完美的存在，畫(huà)面中柏拉圖的右手指向天空正是對(duì)這一觀點(diǎn)的具象表達(dá)[12]。

《人體的構(gòu)造》在對(duì)人體探究的領(lǐng)域是開(kāi)創(chuàng)性的著作，維薩里在此使用該手勢(shì)符號(hào)也象征了他對(duì)解剖學(xué)的探究精神。

總之，對(duì)于手這一解剖結(jié)構(gòu)的關(guān)注貫穿于人類歷史，在意大利文藝復(fù)興時(shí)代，藝術(shù)家們通過(guò)不斷模仿，為示指前伸、其余手指蜷曲這一手勢(shì)符號(hào)賦予了豐富的含義?！度梭w的構(gòu)造》作為第一部完備系統(tǒng)的解剖學(xué)教材，在其插圖創(chuàng)作過(guò)程中汲取了同時(shí)期藝術(shù)領(lǐng)域的成果，使這部作品成為解剖學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的典范。

圖版說(shuō)明（圖見(jiàn)封三）

圖1 《人體的構(gòu)造》插圖。A：《人體的構(gòu)造》扉頁(yè)；B：《人體的構(gòu)造》P170插圖；C：《人體的構(gòu)造》P174插圖.

圖2 手勢(shì)符號(hào)相關(guān)插圖。A：奧古斯都像；B：《拿破侖翻越阿爾卑斯山》；C：《庫(kù)圖佐夫元帥像》；D：《貝葉掛毯》；E：《維納斯與瑪爾斯》；F：《巖間圣母》；G：《施洗者圣約翰》；H：《酒神巴克斯》；I：《最后的晚餐》；J：《多疑的圣托馬斯》；K：《上帝創(chuàng)造亞當(dāng)》草稿.

圖3 手勢(shì)符號(hào)象征意義相關(guān)插圖。A：《上帝創(chuàng)造亞當(dāng)》；B：柯倫布《人體解剖學(xué)》；C：《雅典學(xué)院》；D：《巴克斯與阿里阿德涅》.