柯林·羅《手法主義與現(xiàn)代建筑》解讀
——基于藝術(shù)史中幾何與視覺的文脈

周祥/ZHOU Xiang

1 引言

柯林·羅（Colin Rowe）是著名的建筑史學(xué)家、理論家、評論家，在他復(fù)雜的理論體系下，寫于1950 年的《手法主義與現(xiàn)代建筑》（Mannerism and Modern Architecture，以下簡稱《手法》）被認(rèn)為是柯林·羅“最像‘史學(xué)家’的一次寫作”[1]，這也是他為了將現(xiàn)代建筑風(fēng)格化，以便在藝術(shù)史中找到適當(dāng)位置所做的努力。在細(xì)讀了該文之后，為了更好地理解文章中的內(nèi)容，筆者認(rèn)為需要細(xì)致分析他藝術(shù)分析理念及方法的背景來源。在歐美的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，“建筑史是藝術(shù)史的一個分支”[2]。在早期藝術(shù)史的研究中，建筑是作為一種藝術(shù)門類，與繪畫、雕塑等一起進(jìn)行論述的。因此，我們必須將柯林·羅書中的觀點植入藝術(shù)史研究發(fā)展的文脈之中，才能夠透徹了解他研究的內(nèi)涵。筆者認(rèn)為，建立在抽象幾何與具體視覺經(jīng)驗形式基礎(chǔ)上的，純粹形式構(gòu)成分析與注重形式意義的圖像分析兩個藝術(shù)史研究方向，構(gòu)成了該文寫作的文脈（context），有助于我們深入理解該文對部分建筑史片段的闡釋，以及對以柯布西耶作品為代表的現(xiàn)代建筑所進(jìn)行的綜合分析。

2 藝術(shù)史相關(guān)研究文脈

一般認(rèn)為藝術(shù)史研究始于18 世紀(jì)德國學(xué)者溫克爾曼（Winckelmann）。借鑒19 世紀(jì)以來心理學(xué)發(fā)展所獲成果，阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）以及海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）則開創(chuàng)了藝術(shù)科學(xué)的研究，藝術(shù)史研究從此蓬蓬勃勃地展開。受到不斷推進(jìn)的視覺心理學(xué)研究的支持，與視覺相關(guān)的藝術(shù)史研究成為重要方向。

2.1 藝術(shù)史中的視覺形式研究——基于視覺經(jīng)驗的先驗形式

沃爾夫林是視覺形式研究的重要代表，他被認(rèn)為是將移情理論以及視覺心理學(xué)引入藝術(shù)形式分析研究的首倡者。沃爾夫林在其博士論文《建筑心理學(xué)研究》中將建筑的局部比擬為人的身體，基于擬人的移情觀念進(jìn)行建筑形式研究。他認(rèn)為“對于視覺的心理學(xué)理解，是內(nèi)含于身體中的，可以有效地運(yùn)用到對建筑的解釋中”[3]。隨后，他將視覺形式的研究引向深入，完成另外一部重要著作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》的寫作。書中說明他主要分析的是“各個世紀(jì)中作為種種再現(xiàn)性藝術(shù)的基礎(chǔ)的感知方式”[4]。他將感知方式，或者說具有具體經(jīng)驗特征的視覺形式歸結(jié)為5 對范疇，其中的線描與涂繪被認(rèn)為是最重要的一對范疇，統(tǒng)領(lǐng)了其他幾對[5]。線描可以看作是反映事物本質(zhì)的古典理念化形式，而涂繪則是反映人的視覺所見的感覺形式。圍繞這兩個主要范疇，他論述了文藝復(fù)興至巴洛克時期的藝術(shù)形式所表現(xiàn)出來的封閉與開放、清晰與模糊等幾個特征。我們可以將這5 對范疇看作是眼睛在視看過程中，對視看對象（或者說視看經(jīng)驗）的一種先驗形式的把握。書中有很多對視看對象的描述性分析內(nèi)容，是一種基于眼睛對視看對象（繪畫、雕塑和建筑）再現(xiàn)的形式特征的總結(jié)。不僅如此，與當(dāng)時另一位藝術(shù)史學(xué)家李格爾一樣，他也區(qū)分了藝術(shù)的觸覺形式與視覺形式。這是一種對永恒存在的古典形式理念與視覺所見的經(jīng)驗再現(xiàn)形式的區(qū)分。例如，在論述到清晰與模糊的時候，沃爾夫林寫道“古典的清晰性指的是以終極的、不變的形式來表現(xiàn)，而巴洛克的模糊性指的是使各種形狀看上去好像是某種在變化的、生成的東西”[6]245。類似這樣的，基于視覺所見經(jīng)驗與形式的闡述在書中隨處可見。

沃爾夫林在對藝術(shù)作品的分析中，僅關(guān)注藝術(shù)作品的視覺形式，而將形式背后的實踐內(nèi)容懸置不論。所謂視覺形式分析，是利用當(dāng)時心理學(xué)與視覺形式發(fā)展的研究基礎(chǔ)，結(jié)合藝術(shù)作品的視覺經(jīng)驗，提煉抽取視覺形式范疇，并依此對藝術(shù)作品進(jìn)行分析。因此，這種分析基于來自視覺的經(jīng)驗主義，再將視覺經(jīng)驗提煉為先驗形式。其實是一種先驗形式與經(jīng)驗主義的一種結(jié)合，基本是將藝術(shù)史的發(fā)展建立在視覺心理學(xué)的基礎(chǔ)上[6]。

2.2 藝術(shù)史中的圖像學(xué)研究——藝術(shù)作品背后的圖像學(xué)意義

柯林·羅的碩士導(dǎo)師是魯?shù)婪颉ぞS特科爾（Rudolf Wittkower）。我們通常認(rèn)為維特科爾師承沃爾夫林，因為他曾經(jīng)在慕尼黑大學(xué)學(xué)習(xí)過一段時間，當(dāng)時，沃爾夫林正在慕尼黑大學(xué)教書[7]。實際上，維特科爾在慕尼黑大學(xué)學(xué)習(xí)的一年并沒有形成親密的師生關(guān)系[8]。在學(xué)術(shù)思想方面，因為維特科爾在英國瓦爾堡學(xué)院就職之后的研究成就為世人所知，所以更應(yīng)該將他同潘諾夫斯基（Panofsky） 、貢布里希（Gombrich）等人共同歸屬于瓦爾堡學(xué)派圖像學(xué)研究的主流學(xué)者[9]。圖像學(xué)研究與視覺形式分析有聯(lián)系也有差別，但是分歧要超過一致。與單純的視覺分析一樣，圖像學(xué)研究同樣認(rèn)為不存在如拉斯金所說的“天真之眼”，我們在視看事物或者藝術(shù)作品過程中，不同的眼睛看到的并不是一種完全相同的表象，而是有視覺再現(xiàn)的過程。但是，與注重視覺心理分析的沃爾夫林不同，圖像學(xué)認(rèn)為這個過程與作品背后的創(chuàng)作實踐過程，以及作品內(nèi)容所具有的象征意義等相關(guān)內(nèi)容緊密相連，將視覺經(jīng)驗拓展到更廣闊的空間，將文化學(xué)內(nèi)容引入了藝術(shù)科學(xué)。圖像學(xué)研究更加全面地體現(xiàn)了藝術(shù)作品的本質(zhì)，因此，具有強(qiáng)大的學(xué)術(shù)生命力[10]。

1 米開朗基羅設(shè)計手稿與實際建成效果對比（圖片來源：參考文獻(xiàn)[11]）

2 帕拉迪奧設(shè)計別墅平面形式分析（圖片來源：參考文獻(xiàn)[12]）

當(dāng)然，維特科爾屬于哪一個學(xué)派并不是重點，重要的是他的研究方式。維特科爾是最早將建筑史研究從藝術(shù)史研究中獨立出來的重要學(xué)者之一，他1934 年發(fā)表的文章《米開朗琪羅的洛倫佐圖書館》就已經(jīng)具有瓦爾堡學(xué)派特點了。沒有就形式論形式，他反而仔細(xì)對比研究了米開朗基羅的設(shè)計想法與實際建成效果，從而豐富了洛倫佐圖書館的形式內(nèi)涵（圖1）。他的成名作《人文主義時代的建筑原理》一書的一半主要內(nèi)容最初發(fā)表在瓦爾堡學(xué)院的期刊上[11]。雖然書中相關(guān)內(nèi)容還可以看到視覺分析的影子，例如在救世主大教堂的實例中，其分析的帕拉迪奧的視覺與心理概念[12]。但是，維特科爾明顯更加重視文藝復(fù)興建筑中數(shù)學(xué)比例關(guān)系的理念化形式的表現(xiàn)及其象征意義（圖2）。區(qū)別于當(dāng)時流行的注重感官愉悅的經(jīng)驗主義研究方法，他將文藝復(fù)興建筑提升到形而上學(xué)的層面[10]，充分表現(xiàn)了瓦爾堡學(xué)派圖像學(xué)意義分析的特點。瓦爾堡學(xué)派在潘諾夫斯基、維特科爾之后，扛起圖像學(xué)分析大旗的是大名鼎鼎的貢布里希。持續(xù)發(fā)展到現(xiàn)在，視覺性研究已經(jīng)演變成為視覺文化研究的極大洪流[13]。

3 關(guān)于《手法主義與現(xiàn)代建筑》

柯林·羅在師從維特科爾的碩士學(xué)習(xí)階段完成了《理想別墅的數(shù)學(xué)》與《手法》兩篇文章，回到美國，師承希區(qū)柯克（Hitchcock），在獨立于藝術(shù)史的建筑形式分析方面繼續(xù)鉆研。與此同時，現(xiàn)代建筑從歐洲傳到美國，繼而傳向全世界。在這種學(xué)術(shù)研究背景以及建筑實踐形勢基礎(chǔ)上，屬于柯林·羅早期建筑形式分析的《手法》一文的研究思路如何呢？筆者認(rèn)為，目前我們過多地關(guān)注了文章中所反映的理念形式部分的內(nèi)容，而較少地關(guān)注其中的具有經(jīng)驗特征的視覺形式內(nèi)容。抽象理念形式意義，可以通過與數(shù)學(xué)幾何的重要聯(lián)系得到表達(dá)。視覺形式意義的落腳點在哪里呢？這才是柯林·羅試圖要回答的重點內(nèi)容。不同于繪畫等平面藝術(shù)，在建筑內(nèi)外的體驗過程中，那些設(shè)計師殫精竭慮的設(shè)計，在平面以及立面及空間設(shè)計中的抽象幾何關(guān)系，在現(xiàn)場的視覺體驗會告訴我們么？誠然，具體視覺所見經(jīng)驗并不全如即時所見，也有抽象幾何關(guān)系的感知，但是這是經(jīng)過抽象的、屬于上帝視角的形式，而不是屬于“人”的在建筑體驗實踐中呈現(xiàn)的復(fù)雜雜多變的現(xiàn)象。是否在建筑內(nèi)外的視覺感知實踐初期，也存在具有經(jīng)驗特征的視覺形式的把握及其意義的感知？柯林·羅重新發(fā)展了沃爾夫林的視覺形式分析，并嘗試引入圖像學(xué)的方法，既重視建筑中絕對的理念化形式象征意義的表達(dá)，也將其與經(jīng)驗化的視覺形式并置，強(qiáng)調(diào)二者帶來的矛盾與曖昧，嘗試將前者的圖像學(xué)意義引入到視覺形式中進(jìn)行闡釋，凸顯了以柯布西耶作品為代表的現(xiàn)代建筑獨特特征。曾引認(rèn)為他的基本理念在于“兩種范疇的形式研究：一方面是同結(jié)構(gòu)和空間相關(guān)的智性原則與概念邏輯，另一方面則是建筑形式同視覺與感知心理的關(guān)系”[14]。筆者深以為然，不過柯林·羅的分析重點在于這兩者的綜合辯證關(guān)系并將二者統(tǒng)一到圖像學(xué)意義之中。

3.1 緣起

在《手法》中，作者先從柯布西耶設(shè)計的施瓦布別墅中不同尋常的入口立面空白墻說起，他認(rèn)為這個立面白墻的處理與其他立面以及背后的功能都顯得不那么協(xié)調(diào)，都沒有表現(xiàn)出其他立面所具有的新古典、折中主義的特色（圖3）。在體驗中，就在理智在對這樣的模糊對立所迷惑的時候，眼睛視覺卻會停留在這塊白墻上。認(rèn)為“無論看多久，都會讓人著迷與興奮”?！耙驗樗慕Y(jié)論性，整棟建筑都具有了重要意義”[15]。然后，柯林·羅追溯到16 世紀(jì)建筑墻面開窗以及窗間墻面板的處理發(fā)展歷史。對比分析了帕拉迪奧柯格羅宅（Casa Cogollo）和卒卡利設(shè)計的自宅（Casino dello Zuccheri）兩棟別墅（圖4），給這兩個建筑以很高的評價，認(rèn)為他們“代表了一個類型，一個16 世紀(jì)晚期藝術(shù)家住宅的設(shè)計準(zhǔn)則”[15]32。分析后他分別指出，帕拉迪奧的作品與柯布西耶的作品一樣，都代表了柯布西耶在秩序方面所要表現(xiàn)的形式兩重性（the presence of a formal ambiguity），既要滿足外在形式對古典秩序的尊重，又為了避免簡單模仿，要在視覺形式上采用不同的做法以形成沖突。兩棟建筑都通過極端的直白和簡約的方式來表達(dá)了復(fù)雜兩重性的問題。而卒卡利的別墅卻采用了一種復(fù)雜的方式來實現(xiàn)同樣的目的，白墻與周邊的立面元素都存在某種沖突與不一致，都表現(xiàn)出某種含混、模棱兩可的狀態(tài)。最后他總結(jié)道，縈繞在這3 個立面上的同一個問題就是建筑本應(yīng)具有的古典理念化形式本質(zhì)以及外在的視覺表象之間的差異性所決定的雙重重要性的兩難境地。實際上，按照沃爾夫林的觀點，這就是線描與涂繪不同視覺形式風(fēng)格矛盾的并置。

他不斷強(qiáng)調(diào)，這兩個方案的提出目的是說明手法主義中的含混性（ambiguity）、曖昧的特性[15]33。因此，這樣的比較不能僅被看作是為柯布西耶的現(xiàn)代建筑尋找歷史線索，其另外一層深意，就是要闡述對抽象幾何形式以及具體視覺要素二者同時重視所表現(xiàn)的含混與沖突，是手法主義建筑與柯布的現(xiàn)代建筑同時具有的本質(zhì)特征，而現(xiàn)代建筑的這種含混與沖突有什么新的意義呢？柯林·羅基于圖像學(xué)藝術(shù)史實踐的角度展開了進(jìn)一步的說明。

3.2 歷史

基由個案提出問題之后，該書轉(zhuǎn)向了藝術(shù)史的歷時性研究。首先比較全面系統(tǒng)地闡述了文藝復(fù)興至20 世紀(jì)初的建筑藝術(shù)觀念發(fā)展過程，以此角度說明手法主義為了顛覆盛期文藝復(fù)興風(fēng)格，而出現(xiàn)這種含混性的必然性，或者說歷史規(guī)律性?？铝帧ち_認(rèn)為柯布西耶的施瓦布別墅也想要尋求與當(dāng)時已有的現(xiàn)代主義建筑的區(qū)別，于是，他緊接著說明了1920 年代現(xiàn)代建筑發(fā)展的歷史文脈，目的是為了比較說明在古典形式與視覺秩序之間所發(fā)生的表征意義的均衡是兩個時代的相同特性。

在現(xiàn)代建筑的所有源泉中，從形式的價值與意義的角度來說，19 世紀(jì)后期（1870 年代）以來，有兩個模式需要注意，其中之一是對最清晰理性的表達(dá)，也就是現(xiàn)代建筑區(qū)別于繪畫等其他藝術(shù)形式而獨有的，與結(jié)構(gòu)理性相聯(lián)系的理智意義。另外一種就是與視覺經(jīng)驗相聯(lián)系的折中主義形式。這兩派之間是相互有影響、共同進(jìn)步的。第一個模式就是要通過結(jié)構(gòu)表達(dá)建筑為“真”的理念化形式，表達(dá)建筑的本質(zhì)特征。而第二個模式則是視覺審美的，要表達(dá)建筑的感覺意義。柯林·羅繼續(xù)用較多的筆墨，細(xì)分闡述了此時期的這兩個模式與早期文藝復(fù)興時期以及18 世紀(jì)晚期和19 世紀(jì)早期的做法都有所不同[5]35-37。在藝術(shù)觀念中，早期文藝復(fù)興表現(xiàn)出明顯的理智主義，認(rèn)為世界有其自然運(yùn)行的法則，理念世界建立在數(shù)學(xué)和幾何基礎(chǔ)上，排斥人類的變動不居的感官經(jīng)驗。18 世紀(jì)晚期，隨著啟蒙運(yùn)動的廣泛開展，經(jīng)驗主義哲學(xué)成為主流，注重建筑的如畫的表達(dá)，如休謨所說，所有可能的知識不過是人類的感覺。這樣，理性秩序被破壞了，或者說理智的統(tǒng)一建構(gòu)作用被消磨了。美并不是事物與生俱來的本質(zhì)特性，而是僅僅存在于個人體驗中，而每個人頭腦中的感受都是不同的，釋放了個體感覺的經(jīng)驗主義成為19 世紀(jì)的主流。藝術(shù)家并不再尋求一種統(tǒng)一形式的看法，或者說，大家共同認(rèn)定的形而上學(xué)的事物本質(zhì)不再受重視了，個人感覺的表達(dá)成為最重要的東西，折中主義開始流行。

19 世紀(jì)中期之后， 學(xué)院派的構(gòu)圖（composition）成為一種主流，一直發(fā)展到19 世紀(jì)后期，人們開始為視覺表象賦予一定的形式意義，即將前述浪漫主義建筑及其感覺的暗示進(jìn)行規(guī)范化（codified），注意這里的形式意義并不是像文藝復(fù)興一樣追求與古典的一致，來自于宇宙永恒的理念，而是與人的視覺體驗有明顯關(guān)系的，是為視覺體驗賦予形式的過程。但是其做法并不成功。由于現(xiàn)代建筑體現(xiàn)對學(xué)院派的反叛，因此，并沒有將學(xué)院派構(gòu)圖做法進(jìn)行延續(xù)。但是，這種做法并沒有因此而決斷，仍然對現(xiàn)代建筑產(chǎn)生了巨大影響。

3 施瓦布別墅入口立面

4 帕拉迪奧柯格羅宅與卒卡利自宅立面

在20 世紀(jì)早期，一種建筑對視覺影響效果的理論已經(jīng)逐漸出現(xiàn)了。這就是前述李格爾與沃爾夫林開創(chuàng)的基于視覺形式的藝術(shù)科學(xué)。在這個概念下，新藝術(shù)運(yùn)動與表現(xiàn)主義建筑，以及密斯早期對新古典主義的學(xué)習(xí)都已經(jīng)證明，將視覺經(jīng)驗表達(dá)為理念化的視覺形式的探索有一定的進(jìn)步。但是，柯林·羅用了路斯（Adolf Loos）的例子來說明，這些探索依然沒有得到理想的形式。他認(rèn)為本來路斯提出了在建筑中完全舍棄裝飾的理念，很像手法主義對文藝復(fù)興的反叛，但是他的很多實際做法卻類似于新古典主義建筑，并未突顯現(xiàn)代建筑的形式意義。

總之，柯林·羅想通過藝術(shù)史實踐說明，不同于古典建筑抽象幾何形式所具有的形而上學(xué)的抽象理念意義，也不同于文藝復(fù)興建筑幾何形式所體現(xiàn)的人文主義科學(xué)理念意義，現(xiàn)代建筑在手法主義的基礎(chǔ)上，在不斷地尋找賦予建筑空間視覺形式意義的可能性。實際上，這也是與藝術(shù)史本身的研究發(fā)展過程相耦合的?；旧?，沃爾夫林最先純粹在視覺基礎(chǔ)上進(jìn)行了形式總結(jié)，隨后藝術(shù)史圖像學(xué)開始重視藝術(shù)形式的實踐過程與象征意義，關(guān)注其中的幾何形式所具有的理念意義。而柯林·羅要做的工作是將具體視覺經(jīng)驗與圖像學(xué)研究進(jìn)行綜合，總結(jié)區(qū)別于抽象形式的視覺形式背后的圖像學(xué)意義。柯林·羅認(rèn)為在實踐層面，在柯布西耶的施瓦布別墅之前，現(xiàn)代主義建筑師一直在嘗試一種在作品中體現(xiàn)視覺形式的做法，但是并不成功。沒有適應(yīng)視覺經(jīng)驗的多樣性與連續(xù)性，仍然回到了古典形式象征的窠臼。

于是，柯林·羅以柯布西耶的施瓦布別墅作為現(xiàn)代建筑發(fā)展的轉(zhuǎn)折點，又回到施瓦布別墅所在的時代，引入立體主義繪畫進(jìn)一步說明將抽象幾何融入視覺形式的藝術(shù)實踐。

立體派繪畫的主要特點是簡化和疊加，重視平面而不是體塊。雖然立體派繪畫是與視覺相關(guān)的，但卻并不是視覺表象經(jīng)驗的簡單表達(dá)。繪畫內(nèi)容中常見的棱鏡一樣的幾何形式的實現(xiàn)，其目的是為視覺的再現(xiàn)賦予理念化的形式秩序。他繼續(xù)總結(jié)文藝復(fù)興時期的抽象與1920 年代抽象的不同。文藝復(fù)興時期的抽象是為了一個理念世界的抽象，或者說是為了上帝的空間而存在的。為了理念世界而存在的抽象，與現(xiàn)實世界的關(guān)系并不夠緊密。而1920年的抽象，是在經(jīng)驗主義基礎(chǔ)上的個人審美的抽象，已經(jīng)具有了個人視覺經(jīng)驗形式化的做法。一個是外部世界，公共世界的象征，一個是內(nèi)部世界，個人世界的象征。

至此，我們可以理解具體視覺經(jīng)驗與形式意義相結(jié)合的方式。立體派繪畫所采用的方式，也是柯布西耶建筑設(shè)計的方式。在建筑學(xué)上，視覺感知經(jīng)驗的圖像化，或者說圖像學(xué)形式意義正是基于這種立體派繪畫采用的疊加與拼貼等藝術(shù)處理方式才能夠有所表征。這也是柯布西耶之前早期現(xiàn)代建筑探索所或缺的方式，也正是基于此，我們可以理解柯布西耶在《走向新建筑》中表達(dá)的建筑理念，為什么既肯定數(shù)學(xué)幾何的崇高理念，也沒有否定具體感覺經(jīng)驗。但是，讀者仍然會很疑惑，既然二者兼顧，理念化的抽象形式（如同文藝復(fù)興時期）與多樣化的感覺形式（如同1900 年代以來出現(xiàn)的），到底哪一個才是柯布西耶認(rèn)為的正確形式？

3.3 觀點

5 米開朗基羅設(shè)計的祭壇平面與密斯設(shè)計的磚宅平面（圖片來源：參考文獻(xiàn)[15]）

在前述對歷史的梳理之后，柯林·羅正面提出了自己的觀點，正是因為柯布看起來矛盾的理念，表現(xiàn)出了1920 年代現(xiàn)代建筑區(qū)別于早期現(xiàn)代建筑的重要特征?？虏嘉饕趪L試一種既有抽象的理念形式追求，又能夠給具體多樣性的視覺感知賦予形式意義的做法。而這種做法在1920 年代以后的現(xiàn)代建筑也比較普遍[15]43-45。他例舉了吉迪翁（Siegfried Giedion）在《空間·時間·建筑》（Space Time and Architecture）中所說明的格羅皮烏斯設(shè)計的包豪斯校舍建筑。在包豪斯校舍中，一個人在欣賞平面以及結(jié)構(gòu)所帶來的的智性秩序的時候，視覺卻被同時廣泛分布的其他元素所干擾了。缺乏中心性的元素，讓視覺無從落腳。恐怕只有在空中的鳥瞰，才能夠有一個智性的總體把握。正是以這種干擾含混的做法（而不是為視覺直接提供愉悅），現(xiàn)代建筑里令人愉悅的元素才得以展示。朦朧晦澀的平面，迷宮般的計劃，都為視覺加強(qiáng)了體驗，只有不斷通過理性的重建才能把握空間秩序。

在提出觀點的基礎(chǔ)上，他繼續(xù)以案例對比證明16 世紀(jì)的手法主義建筑與1920 年代的現(xiàn)代建筑同時具有這種含混曖昧性。例如，米開朗基羅的作品斯福爾扎祭壇（Cappella Sforza,Santa Maria Maggiore）與密斯的磚宅（Brick Country House[15]47，圖5）。

3.4 小結(jié)

以上內(nèi)容基本覆蓋了《手法》整篇文章的內(nèi)容。初讀起來，書中歷史與實例、描述與分析、理性與感知、相關(guān)內(nèi)容都在穿插混合。但是認(rèn)真梳理一下，其主體內(nèi)容是兩段藝術(shù)史及其中的建筑案例，即文藝復(fù)興至手法主義，以及19 世紀(jì)末開始的早期現(xiàn)代建筑到1920 年代的以柯布西耶為代表的現(xiàn)代建筑。同時，行文中也不斷輔以兩段時期中重要建筑的例證分析。這兩段藝術(shù)史發(fā)展的描述都是為了說明建筑作品背后圖像化的形式意義，即抽象理念形式與具體視覺形式意義的發(fā)展變化。文章最后論證現(xiàn)代建筑的形式意義在于其曖昧性中表現(xiàn)出來的對理念形式與視覺形式的同時重視，并通過類似于立體派繪畫，以結(jié)構(gòu)、幾何、空間等相關(guān)聯(lián)要素的疊加、穿插等綜合復(fù)雜關(guān)系在整體上得以實現(xiàn)。至此，我們也可以理解柯林·羅之所以采用穿插混合的文章內(nèi)容布局，也是為了在文字上呼應(yīng)現(xiàn)代建筑幾何與視覺形式含混曖昧的特征。

4 結(jié)語

藝術(shù)史發(fā)展過程的簡要描述，展現(xiàn)了建筑中幾何與視覺形式意義交織的片段。在重視古典建筑所具有的理念化的幾何形式意義基礎(chǔ)上，藝術(shù)史家開始重視視覺經(jīng)驗所具有的形式意義。柯林·羅認(rèn)為手法主義與現(xiàn)代建筑中對幾何形式與視覺形式的同時重視，看似含混與曖昧的并置，卻有著深刻的內(nèi)涵。文章中的著眼點更在于現(xiàn)代建筑（尤其是柯布西耶的作品）對于二者的融合，這意味著現(xiàn)代建筑具有一種嶄新的視覺形式秩序特征。不同于基于視覺心理抽象的先驗形式，也不同于注重象征內(nèi)涵延展的圖像學(xué)意義，而是在具體的現(xiàn)場視覺體驗中，建筑實體與空間暗含了某種復(fù)合的形式意義。借鑒立體派繪畫空間表達(dá)方式對文藝復(fù)興以來線性科學(xué)透視法的突破，現(xiàn)代建筑將建筑視覺元素，以及軸線對稱、幾何原形等歷史元素通過立體派繪畫的復(fù)合方式融合進(jìn)在場體驗中，將原本變動不居的個人視覺體驗升華為某種形式結(jié)構(gòu)。總之，1920 年后的現(xiàn)代建筑不僅具有數(shù)學(xué)與幾何的處理，且凸顯結(jié)構(gòu)意義的智性原則，同時通過整體架構(gòu)的復(fù)雜空間形式來賦予在場的視覺經(jīng)驗以圖像學(xué)形式意義。正是這兩種形式的綜合給人們帶來了豐富的建筑空間體驗?！?/p>