論中國繪畫美學的“神”“逸”之變

楊碩鵬

(安徽中醫(yī)藥大學 人文學院，安徽 合肥 230012)

中國繪畫的品評之風由來已久，南齊謝赫的《古畫品錄》將繪畫品第分為六個等級，首推“氣韻生動”[1]16； 其后，唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中確立了“神、妙、能、逸”[2]75的繪畫品評標準； 后世的評論家又在朱氏“三品逸格論”基礎上，提出各種不同的繪畫品評標準。如張彥遠《歷代名畫記》以“自然、神、妙、精、謹細”[3]89五個等級來論畫； 黃休復《益州名畫錄》以“逸、神、妙、能”[4]120四格來論畫； 徽宗一朝又以“神、逸、妙、能”位次來論畫； 當代學者徐復觀認為“自然”就等于“逸”[5]269； “神”“逸”之辯可謂此消彼長。

不同的時代有不同的審美風尚，不同審美趣味生出不同的審美標準。唐宋尚“神”，元代尚“逸”，審美標準的分歧致使同一作品在不同時代有著不同的評價。

一、“傳神”旨在“對象之神”

“神”和“逸”的概念在上古時期即已出現(xiàn)。據(jù)《古漢語常用字字典》，“神”有四個義項。一是指神靈，二是指自然規(guī)律，三是指精神，四是指特別高超、神奇。[6]341

西漢《淮南子》最早將“神”與繪畫聯(lián)系在一起，而東晉畫家顧愷之明確將“神”的范疇用于藝術創(chuàng)作和品評。

(一)“象形妙思”在“傳神”

關于顧愷之的“傳神論”[7]，一是“以形寫神”，二是“遷想妙得”。也就是說，顧愷之的“傳神論”包含兩層意思： 一是通過對物象外形的準確描繪，去再現(xiàn)物象的精神氣質，這是從對象出發(fā)，從對象著手，以對象為中心，也即“以形寫神”； 二是通過主觀的“遷想”再現(xiàn)對象的內在特質，這是從主體出發(fā)，通過奇思妙想來描繪對象的內在精神，也即“遷想妙得”?！皞魃裾摗辈皇菃螐闹黧w或客體出發(fā)來再現(xiàn)物象的精神氣質，而是從主客體的內在統(tǒng)一來再現(xiàn)對象的精神。

在眾多的文藝理論著作中，凡是談到“神”的，無不與“形”緊密相連，無不極力說明“形”對于傳神的重要作用?！耙孕螌懮瘛笔穷檺鹬岢龅闹匾椒ǎ憩F(xiàn)在繪畫上就是通過形來再現(xiàn)神。形是基礎，神是要再現(xiàn)的重點。“以形寫神”即通過對外在輪廓的準確描繪和對人物動態(tài)的準確把握，來再現(xiàn)人物的內在精神。

“以形寫神”要求人物畫不僅要準確把握外在形廓，更重要的是對眼睛的描繪。相傳顧愷之畫人物數(shù)年不點睛，人問其故，答道： “四體妍蚩，本無關乎妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！盵8]當然，傳神并非易事，正所謂“手揮五弦”易，“目送歸鴻”難。前者是肢體語言，后者是內在神情。人的眼睛是“精神之戶”。

顧愷之為了實現(xiàn)自己對所描繪對象“神”的把握，不僅強調“以形寫神”，還在形神的基礎上提出了“遷想妙得”。《世說新語》中曾記顧愷之畫裴叔則，畫完后又在裴叔則臉頰上加了三根毛，通過觀察把握對象的標志性特征來傳達其內在神韻。

“傳神論”的“遷想妙得”提倡畫家對描繪對象的主觀和客觀進行聯(lián)系?！爱嫾沂紫纫^察、分析所描繪的對象，進而揣摩、體會對象的思想感情，這是‘遷想’，畫家在逐漸了解并掌握對象的精神等方面的特征后，經過分析提煉，獲得了藝術構思，這就是‘妙得’?！盵9]可見，“遷想妙得”的落腳點是再現(xiàn)所描繪對象的內在精神。顧愷之強調的是所要描繪對象的“神”，與宣泄主體之情還未建立必然的聯(lián)系。

(二)“度物取象”為“圖真”

“傳神論”經過東晉南北朝和唐代的“風神韻度”，至五代中國山水畫發(fā)展的成熟階段呈現(xiàn)為荊浩《筆法記》中的“度物象而取其真”[1]49，強調繪畫通過“度物取象”來抓取物象的真特點、真精神。

“真”，真者，氣質俱盛。荊浩的“真”，不僅指畫家應以客觀存在的自然物象作為繪畫的直接反映對象，更為重要的是要“圖真”。這要求畫家不應以“得其形，遺其氣”的“似”作為繪畫的終極追求，而應以“氣質俱盛”的形神兼?zhèn)渥鳛樽罱K目標，“對象之神”才是畫家所要把握的重點。

“真”是“神”和“形”的統(tǒng)一。“真”比“似”更接近事物的本質。繪畫的本質和終極追求就是“圖真”，再現(xiàn)“對象之神”。

“度物象而取其真”與“傳神論”一脈相承，都強調畫家在表現(xiàn)對象時不僅要以客觀物象為基礎，同時要超越外在的物象描繪，去把握并傳達出物象內在的精神氣質。

(三)“格物致知”通“畫理”

宋代的文化成果不僅體現(xiàn)在詩詞創(chuàng)作上，還表現(xiàn)在繪畫上?！八未L畫嚴格的審物精神，在中國繪畫史上堪稱獨特。不僅是強調逼肖物象的院內畫家，就是大量的院外畫家，也都看重格法，以刻意精工相激賞。寫實畫風是宋代繪畫空前繁榮的重要思想基礎。理學思想的影響是最為重要的方面之一?！盵10]

中國繪畫是思想的繪畫，同社會風氣和文化氛圍有著緊密聯(lián)系。在整個中國繪畫史上，沒有哪個朝代可與宋代的寫實之風相媲美。形成這種寫實風氣的原因有二： 一是在繪畫內部，北宋繪畫的職業(yè)化傾向是形成這一風氣的根本原因； 二是繪畫所受外部影響，即新儒學“格物致知”學說對于寫實畫風的影響。

職業(yè)化傾向是指，畫家有別于文人士大夫一族，他們更多的是以繪畫為職業(yè)。因此，更加強調對物象的精神觀照。逼真形象地傳達出所描繪對象的內在精神，是院體畫家的追求。受理學的深刻影響，宋代畫家對物理真實性的理解與認識比唐人更進一層。宋徽宗時倡導的“形似、格法”等評判標準，直接影響了一大批出色的宮廷畫家。宋徽宗本人亦創(chuàng)作了大量的繪畫名作，《瑞鶴圖》《柳鴨圖》是其不同風格的代表作品，完美地展現(xiàn)了工筆重彩和潑墨寫生的表現(xiàn)力。

北宋畫家多以儒學的胸懷來繪畫，繪畫評論家亦以儒學的胸懷來論畫。格物致知的方法、義理之學、心性之學以及重視格法等理學精義對畫家的思維和繪畫風格有著深遠的影響。理學所講的格物也即窮理精神是指，世間萬物都有其所遵循的理，一物有一理，人們通過觀物察理。因此，畫家要深入細致地觀察所描繪的對象，洞曉物象之理后，再依“理”繪畫。這才有了宋代院體畫內“凡畫孔雀升墩必先抬左腳，凡畫斗牛尾巴必夾在髀間”等求真精神的記載?？梢?，宋代繪畫在繼承前人“傳神”的基礎上更加強調科學的精神。

二、“逸情”貴抒“個人性情”

“逸”從詞源上說，有七層含義： 一是逃跑，二是隱逸，三是釋放，四是安閑、安逸，五是放縱、放蕩，六是亡失、散失，七是超越。[6]459

逸的意義豐富，但具體用于形容書畫的僅有隱逸、安閑、放縱和超越四義。這四義比較全面地概括了“逸品”繪畫的內涵。在繪畫美學思想史上，有不少范疇理念是和“逸情”一脈相承的。

(一)明言“神思”實歸“情致”

相對于繪畫上重視物象的“傳神”精神，在魏晉時期，亦出現(xiàn)了強調主體精神之“暢神”“逸情”等審美功用的觀點。宗炳《畫山水序》正是以“暢神”[1]15為旨的第一篇專論山水畫的美學文章。宗炳認為，山水是“以形媚道”，正所謂“仁者樂山”，山水畫代替真山真水，給人以無限感受、向往和思索。但宗炳并不主張完全把山水主體化，依然強調對形似的追求，如其所講“豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”[11]。講究大小比例、透視原理等表現(xiàn)方法。宗炳不滿足于形似，還要求畫家通過親身感受，上升到理性認識，進而抓住山水自然的內在規(guī)律和精神本質。他“似乎非常重視畫家的主觀情思對于客觀景物的熔鑄作用”[12]32。宗炳《畫山水序》中的“暢神”思想為王微《敘畫》的復歸“情致”開辟了道路。王微強調山水畫要給人以“望秋云，神飛揚； 臨春風，思浩蕩”[1]16的怡情作用。他力反一般畫家盲目追逐客觀世界中物象的外形輪廓，也反對繪畫的功利實用目的。

“且古人作畫，非以案城域、辨方州、標鎮(zhèn)阜、劃浸流?！盵1]16在宗炳看來，形和神是相互交融不可分割的整體，在其中起作用的，是人的內心。因為“神”是看不見摸不著的，所以要假借于不動的形。繪畫作品所傳寫的繪畫對象之神，應是經過畫家主觀情思重新組織與變動了的。王微認為，畫家必須熟悉自然景物，而且要將自然景物與主觀情思加以熔鑄。在此，他并不強調形似，“而更加重視畫家主觀情思的作用，還得進一步發(fā)揮對于所感受，所理解的繪畫對象重新加以安排，再組織、再創(chuàng)造，也即集中、概括、典型化、甚至理想化，繪畫作品理應蒙上畫家主觀情思的色彩”[12]33。可以看出，王微比宗炳更進一步確立繪畫主體情感在繪畫創(chuàng)作中的重要性，這正是繪畫中“逸情”作用的凸顯，為后世文人畫的發(fā)展奠定了基礎。

(二)人化為竹，借物顯性

如果說宋代的繪畫美學思想集中表現(xiàn)在一個人的身上，那就是蘇軾。無論在文學上，還是在書畫上，蘇軾都有極高的造詣。在書法方面，他與蔡襄、黃庭堅、米芾號稱宋代書法四大家。在繪畫上，他提倡寫意，主張詩畫一律，借助手中畫筆盡情書寫心中的感情，以此來表現(xiàn)文人雅士的風骨氣節(jié)。蘇軾的文人畫理論為后世的文人畫發(fā)展奠定了堅實的理論基礎。

蘇軾有言： “畫竹必先得成竹于胸中?！盵4]219意指繪畫創(chuàng)作時必須把所畫對象內化到自己的意象當中，通過藝術加工將外在的事物化合為藝術家的主體情思。清代鄭板橋關于畫竹有過精彩論述。他認為，繪畫意境的創(chuàng)造要經過三個階段： “眼中之竹”—“胸中之竹”—“手中之竹”。第一，畫家在動筆之前，必須對所畫對象有一個完整、清晰的認識； 第二，通過藝術家的觀察分析，把外在的物象轉化為胸中的“藝術形象”； 第三，用畫筆將所醞釀的“意象”表現(xiàn)在畫面上。蘇軾倡導的“胸中之竹”正是畫家胸中的“意象”，畫家要將主觀情思投射到繪畫對象上，達到意與象的統(tǒng)一。畫家主體的情感化作具體的“形象”，借助“繪畫形象”來顯現(xiàn)“人性”。

(三)“逸筆草草，聊以自娛”

倪瓚工詩文善書畫，他的繪畫只不過是為“寫胸中逸氣”而已?！捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形式，聊以自娛耳?！盵1]205只要情感抒發(fā)出來，所借之景與物不過是寄興的依托罷了。情和景在倪瓚“是從‘再現(xiàn)’和‘表現(xiàn)’的審美傾向所透露出來的藝術家生活形態(tài)和精神境界上來看待這種對立的”[14]?！皬哪攮懙睦L畫美學思想的本質與主流看，只能認為他是個從浪漫主義滑向了表現(xiàn)主義的人?！盵12]187“房山高尚書以清介絕俗之標，而和同光塵之內，蓋千載人也。僦居余杭，暇日杖策攜酒壺詩冊，坐錢塘江濱，望越中諸山岡巒之起伏，云煙之出沒，若有得于中也。其政事文章之余，用以作畫，亦以寫其胸次之磊落者歟！”[2]430倪云林的藝術真正代表了元畫之“逸”的原因所在?！耙荨卑l(fā)展到元代，沿著朱景玄以及黃休復對“逸格”所設定的方向，朝著更加自由的方向發(fā)展。其一，“逸氣”說表現(xiàn)了一種超脫塵世、不入時流的生活方式，這恰恰反映了元代文人的特定的生活環(huán)境，即當時異族統(tǒng)治壓抑之下在野文人的自我解脫與超越。其二，“逸氣”說表現(xiàn)了一種孤獨寂涼、內心苦悶的主觀意向。較之唐宋時期的疏野放誕多了幾許悲慨和孤絕的傾向。

由上觀之，從宗炳的“暢神”論到倪瓚的“逸氣”說，可以清楚看出繪畫主體意識的發(fā)展與成熟。這也正是由作為審美功能和藝術創(chuàng)作的“傳神”向人生形態(tài)和精神境界的“逸情”的轉變和擴展的過程。

三、“自然”觀下的主客合一

“傳神”和“逸情”二者并不是絕對的孤立，二者更多的是你中有我、我中有你。我們更習慣于把這種主客統(tǒng)一的審美原則叫作“自然”。唐代的張璪從創(chuàng)作者的角度來闡釋對“自然”的認識，而張彥遠則從欣賞者的角度來詮釋“自然”的內涵，二人所遵循的藝術規(guī)律即是主客體的融合。

(一)“外師造化，中得心源”

張璪是唐中后期的畫家、畫論家，著有《繪境》一文，相傳與張璪同時代的畢宏，對其用禿毫作畫感到奇怪，又看到他有時用手蘸墨在畫面上涂抹，就問張璪畫法從何而來。張璪答道： “外師造化，中得心源?！盵3]531

“外師造化，中得心源”有兩層意思。一是從客觀自然出發(fā)，面向自然，感受自然，以自然為師，并不僅是指眼前所見的風光，還包括對通過觀察體會抓取自然界物象的精神本質，努力實現(xiàn)對客觀物象的把握。“‘寫生’接近于‘師造化’，雖然古人所講的造化，并不僅指眼前所見的風光，還包括宇宙生成自然運動的內在動力，但只有通過‘師造化’，才能獲得取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉，同時發(fā)展描寫的藝術技巧?！盵15]這正如“傳神”，立足于物象，以顯物理之精神，進而通向傳達“自然”之神的境界。二是從個體主觀情思出發(fā)，充分發(fā)揮藝術家的主觀能動性，這一點則像我們前面講的“逸情”，立足于情感，以寫胸中逸氣。在張璪看來，“外師造化，中得心源”這兩方面是不可分割相互關聯(lián)水乳交融主客統(tǒng)一的過程。對此符載的《觀張員外畫松圖》一文有明確記載： “觀夫張公之藝，非畫也，真道也。遺去機巧，意冥玄化； 而物在靈符，不在耳目。故得于心，應于手！”[16]徐復觀對這段話是這樣理解的： “符載的這篇序，正是上面兩句話(外師造化，中得心源)的注腳。這是傳達一個偉大的天才畫家的精神與意匠，兩相融合的一篇重要文字。與莊子所述的庖丁解牛等故事，皆不謀而合?！盵5]288陳傳席則認為張璪的“外師造化，中得心源”來源于南朝姚最的“心師造化”，并且認為姚最的“心師造化”比張璪的“外師造化，中得心源”更簡練更豐富。陳傳席說： “不是眼師造化，手師造化，而是心師造化……紙絹上的形象乃是通過畫家之手傳達畫家之心，已不是造化中標本式的再現(xiàn)，而是畫家的人格、氣質、心胸、學養(yǎng)。”[17]對此觀點筆者則不敢茍同，把“外師造化，中得心源”簡化為“心師造化”，自然界的事物通過藝術家的觀照，在藝術家看來所有的客觀事物都成為畫家品格的象征，這就好比利普斯的“移情說”，以我觀物故物皆著我之色彩，這無疑偏離了“外師造化，中得心源”的本意。以至于人們把“外師造化，中得心源”誤讀為以“以我觀物”的“逸情”追求。“外師造化，中得心源”對于主客二體同等重視，沒有偏廢。既有重視再現(xiàn)物理精神的“傳神”精神，也有表現(xiàn)主體情思的“逸情”精神。在審美觀照層面，“外師造化，中得心源”是從主客體兩個角度出發(fā)，二者的適度調和是其所追求的理想境界。

(二)張彥遠“自然”說

張彥遠的《歷代名畫記》是一部集繪畫史、名家名跡、鑒定、裝裱、收藏、技法、品第等全方位的繪畫百科全書，而且在書畫美學史上也占有重要地位。他關于繪畫欣賞心理有一段精彩的論述： 凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。[3]95

張彥遠這段話道出了繪畫欣賞者進入一種“迷狂”的狀態(tài)，來體會畫家營造的意境，這是一種“自然”的境界?！澳皴谙搿毙枰獙徝乐黧w精神的高度集中。這恰恰是針對欣賞者提出的要求，只有凝神是不夠的，還需要審美主體想象的高度活躍，“凝神”和“遐想”并不沖突，二者在相互作用中進入下一個階段“妙悟自然”。對于“自然”的把握，需要審美主體通過感性的直覺的方式來把握自然的妙道，并不是任何一個審美主體都可以“悟”到自然，讀書破萬卷，行足萬里路，“自然”自在胸中?！拔镂覂赏笔侵笇徝乐黧w與審美客體之間融合無間，欣賞者通過藝術作品走進藝術家者所創(chuàng)設的意境當中。“離形去智”即是在審美觀照中通過前面幾個階段的陶養(yǎng)，必然會達到物我合一、心齋坐忘的“自然”境界。

宗炳提出的“澄懷味象”“澄懷觀道”是針對繪畫創(chuàng)作者提出的要求，需要畫家在創(chuàng)作前，陶養(yǎng)自己的心胸以達到空明自在的創(chuàng)作狀態(tài)。張彥遠提出的“妙悟自然”的審美方式，對審美觀照的心理特點作了進一步的分析。張彥遠的“自然”說并不僅僅局限于審美觀照這一層面，在他的《歷代名畫記》當中首標“自然”一品，把自然作為批評標準使之高于神品，這跟“自然”的審美觀照方式不無關聯(lián)。

四、結語

繪畫品評的失語表現(xiàn)在古代的繪畫品評當中，古代的品評由于時代審美風尚的差異導致不同的審美標準，唐宋尚“神”，元代尚“逸”，審美標準的分歧致使對同一作品在不同時代產生不同的評價。當下的品評跟古代品評雖有時空上的距離，但古今的分歧并不是當下繪畫品評失語的癥結。當下的繪畫品評更多的是照搬西方的繪畫評論體系。[18]

在美術思潮空前活躍，美術創(chuàng)作日趨繁榮，美術事業(yè)蓬勃發(fā)展的新時代，我們有必要建立起本民族的繪畫品評體系?！爱嬈贰钡淖珜憣τ谖覀兘裉斓娜藖碚f可能不太切合實際，自從明清以后中國的繪畫品評逐漸由“等級品評”轉向了“風格品評”。從南齊謝赫的《古畫品錄》到清代黃鉞的《二十四畫品》，品評標準由六個等級轉向了二十四種不同的風格。當下的美術展覽雖有金、銀、銅獎的評選，但終究陷于“有評無依”的尷尬境地，究其原因就是當下中國繪畫品評體系的缺失。我們需要追蹤溯源把古代的繪畫品評體系重新厘清，把頂層設計梳理清楚，尤其是對“神逸”問題的界定，對于指導當下的繪畫品評也是非常有必要的。因此，整理和研究中國古代繪畫品評理論，特別是對繪畫品評的上層建構存在的矛盾和分歧進行更好的解析就顯得格外重要。