《長恨歌》文本的現(xiàn)代闡釋和世界文學(xué)價值重構(gòu)

熊鶯

摘 要：唐代詩人白居易對歷史上的楊玉環(huán)懷有憐憫之情，并發(fā)乎“情”于其《長恨歌》詩中，對她做了相對客觀的評判，在當(dāng)時的社會風(fēng)氣下無異于一種現(xiàn)代主義象征。當(dāng)代中國臺灣詩人洛夫別出心裁，將白居易的這一長篇敘事詩改寫成現(xiàn)代主義風(fēng)格的漢語短詩。比較文學(xué)學(xué)者奚密對洛夫版《長恨歌》的英譯，則充分借助了漢語自身的發(fā)展與嬗變，將古典文本被現(xiàn)代語境重寫后所煥發(fā)的人性光輝展現(xiàn)得淋漓盡致，進(jìn)而延續(xù)并催發(fā)了白居易詩中的現(xiàn)代主義萌芽。通過語內(nèi)翻譯和語際翻譯兩種文本闡釋，一則原本囿于中國傳統(tǒng)敘事的浪漫傳奇以嶄新的面貌登上世界文學(xué)舞臺，為不同文化背景的讀者所欣賞、評判、熟知。

關(guān)鍵詞：白居易;洛夫;長恨歌;語內(nèi)翻譯;語際翻譯;現(xiàn)代化;世界文學(xué)

中圖分類號：I106.2? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? 文章編號：1004-8634（2021）02-0066-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.02.007

自經(jīng)濟(jì)、文化全球化成為國際趨勢以來，本土文學(xué)的譯介與流通日漸頻繁。全球讀者群對翻譯文學(xué)的廣泛認(rèn)可促使包括戴若什（David Damrosch）在內(nèi)的眾多人文學(xué)者呼吁，應(yīng)讓文學(xué)逐步回溯到歌德1827年提出的“世界文學(xué)”這一概念上來。在海德格爾式全球化語境的觀照下，這一倡議也引起了愛德華·薩義德（Edward W. Said）對新時代文學(xué)命運的密切關(guān)注。薩義德在《世界·文本·批評家》（The World， the Text， and the Critic，1983）一書中，將文本閱讀界定為一種現(xiàn)世性的行為與存在，認(rèn)為文本之所以成其為文本，正是取決于對現(xiàn)世的意義。如何正確解讀文學(xué)文本的文化性與現(xiàn)世性，因而成為重新定義世界文學(xué)所面臨的巨大挑戰(zhàn)，也成為中西翻譯學(xué)者打造中國現(xiàn)世文學(xué)與文學(xué)批評所需要克服的一大難題。

中國學(xué)者王寧在《“世界文學(xué)”的演變及翻譯的作用》一文中總結(jié)，翻譯消解了單一的“世界文學(xué)”神話，1 創(chuàng)造了文本的“超民族”意義與審美，2從而拯救了一些瀕臨死亡或被邊緣化、原本“僅具有民族/國別影響的”地域文學(xué)作品，并將它們送入一場重塑身份的世界“旅行”之中。3 但他也直言不諱地指出，翻譯作為世界文學(xué)中介（以及媒介）的便利性也同時催生了普遍主義與文化相對主義二元對立的困境，而以“world literatures”取代“world literature”4 的設(shè)想并不能從實質(zhì)上改變中國文學(xué)一直以來通過主動外譯或被世界性文選收錄等委曲求全的方式尋求國家認(rèn)同與國際化的尷尬境遇。1 然而隨著譯者在文學(xué)界地位的提高，少數(shù)中國文學(xué)經(jīng)典開始嘗試以獨特的方式打破這種魔咒。

唐代詩人白居易（772—846）以一曲《長恨歌》，向世人生動再現(xiàn)了楊玉環(huán)與李隆基纏綿悱惻的愛情傳奇，為中國古代文學(xué)史留下一枚廣為傳頌、屢被品鑒的“玄珠”。2 在該詩和與之詩傳一體的陳鴻（805—829）版《長恨歌傳》面世以前，有關(guān)楊貴妃和唐玄宗故事的記載從未逾越傳統(tǒng)的“歷史敘事”框架。3 直至白居易將這段史實化用為詩歌想象的素材，楊玉環(huán)與李隆基的故事才首次發(fā)揮出“被文學(xué)言說的極致潛能”。4 在近數(shù)百年的漢詩英譯史中，以文本經(jīng)典性著稱的《長恨歌》成為以馬禮遜的《中文原文英譯》、翟理斯的《中國文學(xué)史》為代表的各類譯選集的必選篇目。以蔡新樂為代表的國內(nèi)典籍翻譯研究者認(rèn)為，中國經(jīng)典文本的詮釋與傳播離不開語內(nèi)翻譯（intralingual translation）和語際翻譯（interlingual translation）兩種文本闡釋途徑，亦即現(xiàn)當(dāng)代譯者首先將原文本轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代漢語文本，再將經(jīng)典文本的現(xiàn)代漢語版本轉(zhuǎn)換為目的語文本。5 有關(guān)《長恨歌》在英美的翻譯研究數(shù)不勝數(shù)，卻鮮有文獻(xiàn)討論該文本在語內(nèi)翻譯和語際翻譯雙重介入下的流變。

本文擬以此理論背景為出發(fā)點，探討當(dāng)代中國臺灣詩人洛夫和比較文學(xué)學(xué)者奚密對李、楊愛情悲劇的語內(nèi)/語際闡釋、再闡釋，以及古典《長恨歌》文本中的元敘事在被重釋過程中如何以世界文學(xué)為定位目標(biāo)，繼而實現(xiàn)其詩性自我的涅槃重生。一方面，洛夫版《長恨歌》雖與白詩相隔千年，卻能借助文化語詞的語內(nèi)轉(zhuǎn)向與詩歌意象的語際突變完成故事新說的質(zhì)變。另一方面，美國詩人、翻譯家托尼·巴恩斯通（Tony Barnstone）所編文集中收錄的奚密英譯本經(jīng)由跨語際闡釋，忠實再現(xiàn)了洛夫詩中漢語的自然衍化對原敘事人物、意象及情境的同步重塑，這一處理方式間接突出了洛夫版《長恨歌》中詩化語言與詩歌意象的蛻變軌跡。較之美國漢學(xué)家、翻譯家宇文所安古典學(xué)派的審慎，奚密充分依托了漢語自身的發(fā)展與嬗變特點，通過英譯將中國古典文本經(jīng)由現(xiàn)代語境重新書寫后所煥發(fā)的人性光輝展現(xiàn)得淋漓盡致。

本文認(rèn)為，通過語內(nèi)翻譯和語際翻譯兩種文本闡釋模式，楊玉環(huán)作為李、楊愛情悲劇中原本空洞、被動甚至被神化的一方，逐漸蛻變?yōu)楦泄偾榫w、自主意識一應(yīng)俱全，有血有肉的平凡個體。而在這一進(jìn)化過程中，“翻譯”以重建文本中語言和文化背景的方式成為世界文學(xué)的一分子，一則原本囿于中國傳統(tǒng)敘事的浪漫傳奇得以登上世界文學(xué)舞臺，楊玉環(huán)與李隆基之間綿延千年的愛恨糾葛亦以世界文學(xué)的面貌為不同文化背景的讀者所熟知。

一、白居易《長恨歌》中的現(xiàn)代性萌芽

在李、楊愛情悲劇的各版敘述中，楊玉環(huán)的人物形象始終是文本闡釋過程中經(jīng)典性和現(xiàn)世性相博弈的焦點。作為故事的女主人公，楊玉環(huán)在白居易版《長恨歌》中的主體性卻是相當(dāng)模糊的，這或許是因為詩人對其形象的刻畫僅限于人物恭敬順從的一面（如“侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時”“承歡侍宴無閑暇，春從春游夜專夜”“含情凝睇謝君王，一別音容兩渺?！保? 詩人似乎有意給讀者鑄成一種印象，即楊玉環(huán)在這段敘事中存在的全部意義無外乎美與欲望的載體。盡管如此，白居易顯然無意引導(dǎo)讀者將楊玉環(huán)聯(lián)想成19世紀(jì)歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中所流行的“蛇蝎美人”（Femme Fatale），反而竭力隱示自身對男女主人公身不由己的感傷和悲憫。唐宋文學(xué)研究學(xué)者鐘來因曾指出，詩人白居易因無法與初戀湘靈結(jié)合而“常懷綿綿之恨”，1 故而帝王之愛被其當(dāng)作寄托私人情感的普通生死戀來歌頌也就不算突兀了;而這樣看來，詩人刻意淡化女主人公的主體性和世俗特征亦情有可原，畢竟楊玉環(huán)這一過分理想化的人物形象極可能是詩人畢生求而不得的美的化身——湘靈的某種隱射。

唐傳奇大家陳鴻所作《長恨歌傳》，卻執(zhí)意效仿元稹的《連昌宮詞》，以極盡諷喻之能事將楊玉環(huán)塑造成荒淫誤國的一代妖姬。2 陳鴻不僅在“尤物”一詞上大做文章，極力渲染楊貴妃對于唐玄宗的晚節(jié)不終難辭其咎，更過度詮釋白居易《長恨歌》中的“傾國”一詞（從漢語字面意義上來講，“傾國”即“亡國”，但從更深層面來講，“傾國”又暗寓了所喻之人外表的絕色），將該詞作為白居易認(rèn)同傳統(tǒng)歷史敘事、默認(rèn)楊玉環(huán)為亡國妖姬的直接證據(jù)。3 《長恨歌傳》所繼承的男權(quán)社會對女性的傳統(tǒng)偏見從以下幾處描述中亦可見一斑，如“鬢發(fā)膩理，纖秾中度，舉止閑冶，如漢武帝李夫人”，4“明年，冊為貴妃，半后服用。繇是冶其容，敏其詞，婉孌萬態(tài)，以中上意”，“自是六宮無復(fù)進(jìn)幸者。非徒殊艷尤態(tài)致是，蓋才智明慧，善巧便佞先意希旨，有不可形容者”。5 “有不可形容者”一詞，不僅體現(xiàn)了陳鴻一脈士大夫?qū)v史長河中“李夫人”和“楊貴妃”們的終極批判與羞辱，更蘊含著對封建制度下性別權(quán)力失衡臻于極致的集體恐懼與避之不及。

反觀白居易的《長恨歌》，卻通篇以一種平和、憐恤的語調(diào)將這出歷史悲劇娓娓道來，從未著意將楊玉環(huán)劃定為歷史的罪人。即便是陳鴻本人也在《長恨歌傳》文末坦承他和友人王質(zhì)夫皆視白居易為性情中人，揣測其興之所至而作《長恨歌》，是因“多情”而感喟于李、楊愛情的坎坷：

王質(zhì)夫舉酒于樂天前曰，樂天深于詩，多于情者也。試為歌之如何？樂天因為長恨歌。意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來者也。歌既成，使鴻傳焉。6

如果說陳鴻選擇通過撰寫《長恨歌傳》來扮演傳統(tǒng)社會道德體系的衛(wèi)道士，白居易則是決意以詩歌為媒，向詩中傾注自己對浩瀚歷史長河中經(jīng)受精神磨難之人的由衷理解和同情：

在天愿作比翼鳥…if in Heaven， may we become those birds that fly on shared wing;

在地愿為連理枝or on Earth， then may we become branches that twine together.

天長地久有時盡Heaven lasts， the Earth endures yet a time will come when theyre gone，

此恨綿綿無絕期yet this pain of ours will continue and never finally end.7

白居易版《長恨歌》中的“恨”是“情”的再生。它既不是楊玉環(huán)單方面的怨恨，更不是周煦良、俞平伯等近代學(xué)者典故新解而指向的僥幸逃生、淪落風(fēng)塵的楊貴妃“無顏再見君王”所萌生的遺恨。8 李宗為即在《論楊貴妃的傳說以及〈長恨歌〉之恨》一文中質(zhì)疑了周煦良、俞平伯二人對楊貴妃的污名化解讀，認(rèn)為即使白居易版《長恨歌》的前半篇以至美諛辭反諷了李、楊二人不顧民生的縱情享樂，詩人譴責(zé)的重點也在唐玄宗而非楊貴妃。他甚至以唐風(fēng)開放為據(jù)，為始終處于失聲狀態(tài)（以致被“蕩婦羞辱”）的楊玉環(huán)發(fā)聲，將白居易版《長恨歌》定性為“不落女子是禍水的窠臼，不為君王文過飾非”的超脫之作。1 在李宗為看來，白居易版《長恨歌》中的“恨”實為“玄宗之恨”——這恨中蘊含著詩人的同情，但更有譴責(zé)。而正如樂黛云先生所言，“始者近情，終者近義”，中國古人發(fā)自內(nèi)心的“情”一旦外化為行為，便必然受到“禮”的束縛和禁錮;即便是以詩言情，也會于筆端演化為“禮義”，以防情感傾閘而出。2 白居易也不例外，哪怕他對楊玉環(huán)心存憐惜，其《長恨歌》中所蘊含的情感，無論是唐玄宗、楊貴妃的，還是詩人的，始終都是克制的。如此說來，宇文所安平實貼切的英譯無異于對詩文的跨語際文本細(xì)讀，以漢語之外的語言將李隆基對楊玉環(huán)的“哀哀相思之恨”“違反誓約在危難關(guān)頭賜她一死的愧恨”，以及對自己過去“過于荒淫從而招致禍亂造成楊妃慘死的悔恨”描摹得入木三分，同時，也從側(cè)面彰顯了白居易真性情中的現(xiàn)代性萌芽和傳統(tǒng)元敘事對女性文學(xué)形象不公評判之間的情感博弈。3

二、走向現(xiàn)世性的洛夫版《長恨歌》：作為世界文學(xué)的“翻譯”

一千多年之后，中國臺灣詩人洛夫以20世紀(jì)詩人特有的生命情懷，重新點燃了白居易版《長恨歌》中明滅不定的人文關(guān)懷之光。而洛夫版《長恨歌》的成功，首先要歸功于托尼·巴恩斯通（Tony Barnstone）和中國詩人周平2005年合作出版的漢詩英譯集《安克辭典：中國古今詩選》（The Anchor Book of Chinese Poetry： From Ancient to Contemporary， the Full 3000-Year Tradition）中，現(xiàn)代詩人洛夫與比較文學(xué)學(xué)者奚密的語內(nèi)/語際翻譯協(xié)作。4

羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）將“語內(nèi)翻譯”定義為在語言內(nèi)部為了某種目的而進(jìn)行詞句表述的轉(zhuǎn)換，也就是人們常說的改寫;而“語際翻譯”則是指在兩種（或多種）語言之間用一種語言符號去詮釋另一種語言符號，以達(dá)成幾種語言共同構(gòu)成的跨語言語境中的意義交流。語內(nèi)翻譯的本質(zhì)是歷史文本的自我“在精神作用下的語內(nèi)轉(zhuǎn)化”，5 常以譯者所處的文化語境為標(biāo)尺，試圖把歷史文本改造為現(xiàn)代文本，是“自我在不斷地轉(zhuǎn)化中成熟”，6 從而使其精神“在一種語言的規(guī)范促成的文化世界里更加飽滿”。7 語際翻譯則更為關(guān)注異質(zhì)語言的“對接和轉(zhuǎn)換”，8 是“以意義為標(biāo)尺”“以交流為目的”的不同地域間“視野”9的交融，以及兩種精神“在目的語的文化世界的自我中的同化或融匯”，10 為“得意忘言”之境。兩者的共同之處在于都發(fā)揮了同一種作用，即“消除過去文本的歷史性，并使其空間性發(fā)揮主要作用”。1118—19世紀(jì)拿破侖戰(zhàn)爭結(jié)束后，德國文學(xué)巨匠歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）為愈合戰(zhàn)亂所帶來的分裂與創(chuàng)痛，首次提出了“世界文學(xué)”（Weltliteratur）1 理念。因其特殊的誕生背景，世界文學(xué)（World Literature）尤其執(zhí)著于弘揚不同文化之間的“互相理解”2 與“和平共處”，而不是一味地強調(diào)、放大不同文學(xué)傳統(tǒng)間的差異。歌德的世界文學(xué)理念緣起于他對“亞洲詩學(xué)”3 的深刻思索，其嶄新視角不僅開啟了西方文學(xué)向東方文學(xué)取道的先河，更具備一種與現(xiàn)世緊密結(jié)合的“前瞻性”（future-oriented）。4 而當(dāng)翻譯作為一種“肯定力”（affirmative force）而非某種“令人不快的必要性”（unhappy necessity）參與不斷發(fā)展壯大的世界文學(xué)時，情勢也開始變得有趣起來。5 用戴若什的話講，事情的發(fā)展或許更像是站到了羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）的名言“詩乃譯之所遺（poetry is what gets lost in translation）”的對立面：“當(dāng)文學(xué)待在自己所歸屬的民族或地域傳統(tǒng)當(dāng)中時，它們往往是安全的，但卻常會在翻譯中迷失自我;一旦文學(xué)尋得在翻譯中涅槃的訣竅，便會變身為世界文學(xué)——這多半是因為翻譯開闊了文學(xué)的視域，以全新的深度彌補了文學(xué)風(fēng)格的失落?！?

洛夫版《長恨歌》的引言，即“那薔薇，就像所有的薔薇，只開了一個早晨”，7 以現(xiàn)代漢語轉(zhuǎn)譯的形式借鑒了法國長篇小說《高老頭》（1835）中的語句。8 其詩譯者多選擇刪去引言，只保留詩歌的主體部分，而從事海外現(xiàn)代漢詩與比較詩學(xué)研究的奚密女士卻刻意保留了此句，并將其譯為和法文原文極其相近的“[t]hat rose， like all roses， only bloomed for one morning”。9 如此一來，譯者便于無意識中跨越了三個語言維度，將洛夫的現(xiàn)代改寫遞入了浩如煙海的世界語言體系。另一方面，詩人洛夫曾在淡江大學(xué)英文系求學(xué)的經(jīng)歷，也在某種程度上為詩作的改寫和重譯增添了一抹個人色彩。如果讀者沒有結(jié)合詩人洛夫的個人履歷來解讀文本，必然無法感知第二詩節(jié)中洛夫?qū)钣癍h(huán)比作一株盛開在輕輕拂拭中的“鏡子里的薔薇”（a rose bush in the mirror [in full flower]）時所挪用的薔薇意象與法國象征主義先驅(qū)波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）以及英國后期象征主義代表詩人艾略特（T. S. Eliot）之間千絲萬縷的聯(lián)系;而洛夫版《長恨歌》前言中被巴爾扎克賦予了靈魂、轉(zhuǎn)瞬即逝的“薔薇”，也就不會在漢語重構(gòu)的詩篇中綻放。1

在《現(xiàn)代生活的畫家》（“The Painter of Modern Life”）一文中，波德萊爾宣稱，“藝術(shù)家應(yīng)以從流行文化中萃取身披歷史羽裘的詩篇和從瞬息中攝取永恒為己任”。他還指出，“由于現(xiàn)代性是瞬息萬變、不以特定情境為轉(zhuǎn)移的，藝術(shù)的一半為現(xiàn)代性，而另一半則是永恒”。2 在對白居易版《長恨歌》進(jìn)行語內(nèi)翻譯、改寫與重釋時，洛夫?qū)ΜF(xiàn)代詩歌意象和技巧的大膽運用，與波德萊爾的現(xiàn)代藝術(shù)理念可謂不謀而合。正因為此，在分析洛夫如何轉(zhuǎn)化白居易版《長恨歌》中“此恨綿綿無絕期”這一亙古流傳的經(jīng)典主題時，我們有必要細(xì)致考察洛夫版《長恨歌》中對“機(jī)械重復(fù)”這一西方現(xiàn)代詩歌技巧的頻繁使用。奚密的語際翻譯恰好巧妙再現(xiàn)了西方現(xiàn)代詩對洛夫版《長恨歌》的影響，更通過對英語語言結(jié)構(gòu)的還原彰顯了洛夫的詩歌表述對白居易原詩古典主題的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。譬如洛夫版《長恨歌》第四詩節(jié)就意在以現(xiàn)代語言刻畫唐玄宗沉溺感官享樂不可自拔的滑稽形象。洛夫揚棄了原詩中詳盡生動的描述，代之以短小精悍的現(xiàn)代漢語動詞以凸顯昏君行為的荒誕可笑;而奚密的英譯完美展現(xiàn)了洛夫?qū)μ圃姷默F(xiàn)代漢語重鑄與英語詩歌結(jié)構(gòu)韻律之間的契合性：

他開始在床上讀報，? He begins to read newspapers，

吃早點，eat breakfast，

看梳頭，watch her comb her hair，

批閱奏折handle official papers in bed

蓋章stamp a seal

蓋章stamp a seal

蓋章stamp a seal

蓋章stamp a seal

從此From then on

君王不早朝The emperor no longer holds court in the morning3

馬嵬坡事件之后，流亡途中的唐玄宗被迫處死楊貴妃，洛夫亦采用格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein）的后現(xiàn)代主義詩歌技巧，試圖以現(xiàn)代漢語語詞的機(jī)械重復(fù)來磨平李隆基帝王身份的棱角，從而刻畫其與平凡男性無異的一面，即以肉體上的頹喪來外化痛失所愛之后的精神痛楚：

他把自己的胡須打了一個結(jié)又一個結(jié)，解開再解開，然后負(fù)手踱步，鞋聲，鞋聲，鞋聲……He ties his beard into knot after knot， unties and ties it again， then walks with his hands behind his back， the sound of his footfalls footfalls footfalls， ...4

在上述引文中，洛夫的語內(nèi)翻譯和奚密的語際翻譯配合得天衣無縫，將白居易版《長恨歌》的樂感和視感擴(kuò)展至一個嶄新的現(xiàn)代情境之中：首先，唐玄宗在床上“讀報”“批閱奏折”“蓋章”是對白居易版《長恨歌》中“春宵苦短日高起，從此君王不早朝”（[a]nd the nights of spring seemed all too short， / the sun would too soon rise， / from this point on our lord and king / avoided daybreak court）5 的重新詮釋。而第二段引文中，一代君王竟自我折磨、為愛憔悴，將胡子“打結(jié)”，“負(fù)手踱步”，夜不能寐，這也是洛夫?qū)Π拙右装妗堕L恨歌》中“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠”（[a]s glowworms flew through twilight courts， / he would sink into silent thought， / the wick of his lonely lamp burned low / and still he could not sleep）6 的新奇重鑄。玄宗“讀報”“蓋章”以及將胡須打結(jié)又解開的神經(jīng)質(zhì)行為難免令白居易版《長恨歌》獨有的古典風(fēng)韻消失殆盡，但若結(jié)合美國后現(xiàn)代主義之母格特魯?shù)隆に固┮虻墓终Q詩句“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰”（rose is a rose is a rose is a rose），1 和她以荒誕不經(jīng)的寫作風(fēng)格“放逐記憶”（to banish memory），2 試圖表達(dá)一種“延綿不絕的當(dāng)下”（to articulate a continuous present）的經(jīng)典立體派做派來考量洛夫的詩句，詩中人物會在極度悲痛抑郁之下做出扭曲瘋狂之舉，似乎也就能解釋得通了。3

而對漢詩英譯集編譯者巴恩斯通而言，無論是奚密的譯本，還是洛夫版《長恨歌》本身，從世界文學(xué)層面來講均頗具啟發(fā)意義。在翻譯白居易版《長恨歌》時，巴恩斯通用英語竭力摹畫了“侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時”一句中楊貴妃的弱柳扶風(fēng)之態(tài)：“so coyly weak” that she even needs maids to “help her to her feet” as she first “receives” the emperors “favor”.4 耐人尋味的是，在翻譯下一句“承歡侍宴無閑暇，春從春游夜專夜”時，巴恩斯通著意調(diào)換了男女主人公的主從關(guān)系，將其譯作“his every night belongs to her”而不是宇文所安譯本中的“he was sole lord of her nights”。而在下兩句譯文中，巴恩斯通干脆直接顛覆了宇文所安忠于原文的翻譯原則，在譯文中插入主語“I”，從而將原文本中的第三人稱敘事變成了楊玉環(huán)與李隆基之間的一次平等對話：“With love in her gaze she thanks the emperor， / ‘After our parting we havent seen or heard each other.”（“含情凝睇謝君王，一別音容兩渺茫?！保┦聦嵣?，巴恩斯通針對白居易版《長恨歌》的語際翻譯策略，與洛夫版《長恨歌》第七詩節(jié)中楊貴妃“去臉”（“臉在虛無飄渺間”[Her face an illusion in the mist]）的語內(nèi)翻譯策略有著異曲同工之妙。若說后者是詩人意圖幫助楊玉環(huán)擺脫歷史宿命而做出的一種儀式化舉動，那么前者便是譯者試圖助其重塑肉身的又一番善舉。

如果說洛夫的語內(nèi)翻譯擷取了法國現(xiàn)代派寶冠上的一粒明珠，奚密的語際翻譯便是遵循了晚唐詩人司空圖（837—908）的自然之法（lack-of-effort principle）。換言之，奚密的英譯只不過是在目的語框架內(nèi)高度還原了洛夫基于西方詩歌結(jié)構(gòu)和語言機(jī)理的詩歌創(chuàng)作，繼而順?biāo)浦?，使得文本所具備的跨文化性催生的另一個精神自我臻于圓滿。宇文所安對白居易版《長恨歌》的語際翻譯處理無限接近于阿皮亞（Kwame Anthony Appiah）的“豐厚翻譯”（亦作“深度翻譯”）5 策略，即譯者借助注釋、評注等方法，將文本置于豐富的文化和語言環(huán)境中，6 以此突出源語與譯語文化的差異。和宇文所安不同的是，奚密并未依靠注釋，而是將不同語言、文化背景中的知識整合進(jìn)翻譯話語系統(tǒng)，7 從而將洛夫詩句中依照西文句式寫就的句法結(jié)構(gòu)，像完成拼圖游戲一樣歸入其原本所屬的語言結(jié)構(gòu)中去。以奚密譯文中的一句為例：洛夫版《長恨歌》中的原句為“一株鏡子里的薔薇 / 盛開在輕輕的拂拭中 / 所謂天生麗質(zhì)”，8 顯然不是按照中文句式創(chuàng)作的。若將它還原成英文句式，就顯得通順許多：“A rose in the mirror /In gentle caress and in full flower / The so-called born beauty.”9 學(xué)者周平指出，中國古典詩歌（古典漢詩）尤其是唐詩，通常蘊藏著超出常人想象的歧義和張力。加之漢字沒有詞形變化，用漢語創(chuàng)作詩歌更像是“（僅）在用英語名詞、動詞和形容詞進(jìn)行創(chuàng)作，整個過程因為沒有人稱代詞的參與而令故事真正的言說者無從分辨”。10 正因為洛夫版《長恨歌》的語言結(jié)構(gòu)和修辭風(fēng)格在很大程度上受到西方意象派詩歌的影響，奚密的隱性翻譯其實是在幫助詩人發(fā)掘古典元敘事的現(xiàn)世性和跨文化性，并順便通過巴恩斯通對白居易版《長恨歌》的現(xiàn)代性翻譯，完成李、楊愛情悲劇向世界文學(xué)蛻變的第一層試煉。1 在此試煉過程中，作為《長恨歌》文本被闡釋過程中經(jīng)典-現(xiàn)世性相博弈主要焦點的楊玉環(huán)，也由一朵含蓄謙柔的東方芙蓉，搖身化作一株靈動怒放的異域薔薇。與此同時，她身上滿足古代男權(quán)想象的所有特點，也被世界文學(xué)形象無莖無根、流蕩疏離的特點所取代。而這一無莖無根的特點，又恰好與現(xiàn)代漢語中“玫瑰”“薔薇”混淆難分的語詞特質(zhì)相重合。這種能指與所指相映生輝的無根浪游，像極了德里達(dá)有意靠近先知言說所做的努力。在無根浪游的同時，楊玉環(huán)背負(fù)了千年的妖女之罪與美人之殤，終于在西方詩學(xué)理念中尋得歸處;其月夜空歸的魂魄，也超脫了千年不公的審判，在全球讀者的理解和見證下得以安息。

三、結(jié)語

世界文學(xué)語境下《長恨歌》敘事的流變，可以說是不同時代詩人、學(xué)者、譯者攜手執(zhí)導(dǎo)的一出文本進(jìn)化的“奧德賽”。以本文中涉及的幾位詩人、學(xué)者為例：繼白居易之后，洛夫?qū)Α堕L恨歌》文本所做的語內(nèi)重釋，無論是在行文結(jié)構(gòu)還是意象修辭層面都更具現(xiàn)代意味，進(jìn)而向我們展示了一場經(jīng)典敘事文本言說重心的轉(zhuǎn)移，即一場從家國宏大敘事到個體人性張揚的驟變。這場轉(zhuǎn)移從本質(zhì)上加深了李、楊愛情悲劇的深度。另一方面，奚密對洛夫版《長恨歌》的英譯直接影響了同版文集的編譯者巴恩斯通對白居易版《長恨歌》的釋譯，從而使楊玉環(huán)與李隆基之間延綿千年的恩怨糾葛轉(zhuǎn)化為語言與意象的游戲場，成為世界文學(xué)理念質(zhì)詢詮釋與審美的本質(zhì)、探尋詩歌與文學(xué)之源的場域所在，亦即學(xué)者張隆溪所言及的“東、西方元素在同一個敘事框架里相遇，并做出同等貢獻(xiàn)”。2

（責(zé)任編輯：陳? 吉）