勃魯蓋爾《冬狩》賞析和對中國鄉(xiāng)村繪畫的思考

◆龍奕瑭（中國美術(shù)學(xué)院）

彼得·勃魯蓋爾(Bruegel Pieter， 約1525-1569)，16世紀(jì)尼德蘭地區(qū)最偉大的畫家。他繼承了博斯的藝術(shù)風(fēng)格，是歐洲美術(shù)史上第一位“農(nóng)民畫家”。他接地氣的畫風(fēng)和對普通百姓的關(guān)注，特別是對鄉(xiāng)村社會(huì)圖景的細(xì)微而深刻的描繪，對當(dāng)代中國鄉(xiāng)村題材的繪畫創(chuàng)作頗有借鑒價(jià)值。

1565年，勃魯蓋爾開始創(chuàng)作一組以時(shí)令更替為主題的《四季》（The Months）組畫，用代表性的農(nóng)業(yè)活動(dòng)及氣候特征展現(xiàn)一年四季的演變?，F(xiàn)存于世的這一系列作品共有五幅，分別是《暗日》（Gloomy Day）、《收干草》（Haymaking）、《豐收》（The Harvesters）、《牧歸》（Return of the Herd）、《冬狩》（又名《雪中獵人》）（Hunters in the Snow）。

一、不同歷史視角的圖景交疊

在《冬狩》里，我們可以明顯地看到指涉著不同歷史的視角的圖景交疊在一起，第一幅，它首先包含著一種幾乎靜止且不易察覺的歷史感。處在歐洲北部的低地，冬季的北風(fēng)帶來了極地的冷流，白茫茫的大雪籠罩著大地，對于人們而言，這是一種緩慢流逝、緩慢演變、卻又經(jīng)常出現(xiàn)和不斷重復(fù)的周期性歷史的景象。第二幅，在自然與物候之外，畫面又顯現(xiàn)著一種明顯的社會(huì)史的圖景：城鎮(zhèn)、房屋、炊煙和娛樂，群體和社群松動(dòng)著積雪帶來的靜默。第三幅，《冬狩》并不是一幅描繪整個(gè)人類規(guī)模的歷史圖景，它試圖關(guān)切一種個(gè)人的境況——獵人。對于他而言，這一歸家的時(shí)刻是一種短促、迅速和動(dòng)蕩著的時(shí)刻，也是所有歷史敘述中最動(dòng)人、最富有人情卻也最危險(xiǎn)的歷史。

這三幅圖景編織成一種整體感，同時(shí)，每一幅又都試圖把公共的部分據(jù)為己有，人及其位置遭遇到一種空間和時(shí)間維度上的兩難。為了解決這種矛盾，必須假設(shè)一種模糊的氛圍感知形式的存在，也就是說，每個(gè)圖景既需要能夠互相滲透，又得保證在認(rèn)知上不存在彼此破壞的情形。氛圍意味著同時(shí)對一系列不同的時(shí)間及空間位置進(jìn)行感知，人們同時(shí)看到一組交疊圖景中的每一個(gè)，對于近處獵人歸家的場景如此，對于遠(yuǎn)處所描繪的社群活動(dòng)或籠罩在整體之上的自然氣候也是如此。

勃魯蓋爾在創(chuàng)作之先，已經(jīng)跑遍了低地與岡巒起伏的尼德蘭地區(qū)，他的《冬狩》的主題無疑回應(yīng)了外部自然這一不可忽略的動(dòng)態(tài)背景。這幅畫如同紛繁復(fù)雜的冬日一瞥，表現(xiàn)著人與周遭環(huán)境的關(guān)系。我們似乎是站在某處山頂，遠(yuǎn)視著全景，以俯視的角度從一個(gè)山坡鳥瞰著這塊銀裝素裹的郊野：山坡和地平線交叉組合，白雪皚皚的大地反襯著濃重的樹木剪影；天際線被放在圖畫的偏上方，僅存1/3的青灰色天空連接著陸地盡頭一片寒氣，左側(cè)能稍稍窺視到一角海灣，更遠(yuǎn)則唯有灰蒙蒙的視野帶著我們穿越寒流，讓人想象到北海的未知?dú)庑?；海冰帶漫延在岸，一些人和馬車行在浮冰板結(jié)的洋面上，其間或有冷空氣從北面吹來，將霧氣沖開一個(gè)漩渦，映射著并發(fā)出與天一樣青灰色的微光。

不同于后世風(fēng)景畫中氣朗天清，在這里，勃魯蓋爾把天空畫得陰沉。漢斯·紐伯格（Hans Neuberger）在其《Climate in Art》中曾經(jīng)對1400到1967年間的6500幅繪畫的云量進(jìn)行過研究。他發(fā)現(xiàn)，自15世紀(jì)開端至16世紀(jì)中葉，繪畫中的云量呈現(xiàn)緩慢增長趨勢，之后云量驟增。低云（與之對應(yīng)的是天氣晴好時(shí)的高云）數(shù)量在1550年后激增，1850年后減少?！抖鳌返膭?chuàng)作正是處于這一時(shí)期，勃魯蓋爾筆下，低云籠罩，仿佛寒鴉都在啼叫；寒凝肅殺，在鳥雀之下，人得以遠(yuǎn)眺之處正是森林邊緣；當(dāng)北部的林緣線附近氣溫變冷時(shí)，樺樹、松樹等樹種便紛紛開始后退，氤氳氛圍籠罩的悲涼氣氛帶來低沉的情緒，使得自然與人總在冬日企圖交感在一起；但畫里的鳥實(shí)現(xiàn)了一次對人的間離效果，它們對積雪的深度及持續(xù)時(shí)間、冬季的嚴(yán)寒十分敏感，它們從樹枝躍向冰河，又讓人感受到某種冬日里的勃勃生機(jī)。如若我們仔細(xì)觀察，便能發(fā)現(xiàn)雪地并非全然是冷漠的，其中還泛著某種微弱的黃色，這一色調(diào)或許來源于連綿成片的房屋那木色的外壁；來源于未被覆蓋的樹皮和頂開積雪的野草與荊棘；來源于村鎮(zhèn)星星點(diǎn)點(diǎn)燃燒的火堆和從壁爐煙囪竄起的火苗。

二、人及其周遭世界的氛圍

勃魯蓋爾在創(chuàng)作時(shí)試圖透過人為的火光而非自然的天光去營造人及其周遭世界的氛圍，這是一種從人身上發(fā)散而出的“熱量”：近景的燒火者，他們松散的衣服被剪影在邊緣的黃光內(nèi)，而剛從濕冷森林歸來的獵人，在火光里從緊裹身軀中舒張，甚至遠(yuǎn)景那些處在戶外裹著大衣的人群，娛樂和運(yùn)動(dòng)也都讓他們泛出不太明顯的褐黃色。這一具有原創(chuàng)性的黃色調(diào)打破了原本冬季整體黑白灰交錯(cuò)的冷峻氛圍，人和自然的關(guān)系在勃魯蓋爾創(chuàng)造的冬季雪國事實(shí)上是有溫度的。

16世紀(jì)中期的低地國家已經(jīng)成為重要的貿(mào)易區(qū)域，尼德蘭作為大城市安特威普的“郊區(qū)”，布滿活躍的小城市，商業(yè)的發(fā)達(dá)使得氣候問題不再像過去農(nóng)耕時(shí)代影響那么巨大。一些陸路和水路連接著城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村，低地區(qū)域貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)四通八達(dá)。城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村的對比已然形成了一種文化，過去，教區(qū)教堂承擔(dān)著鄉(xiāng)村級(jí)別行政管轄機(jī)構(gòu)的職能，處理所有政治或土地爭端。但現(xiàn)在情況發(fā)生了轉(zhuǎn)變，新興商業(yè)和政治利益階層興起，貴族和資產(chǎn)者在城市周圍投資成為新地主，同時(shí)去近郊鄉(xiāng)村地區(qū)旅行也成為社會(huì)與生活的時(shí)髦行為。

《冬狩》畫面上，陸路沿著坡度往下，近景則處在一片房屋略顯分散的丘地村莊，幾乎沒有行人往來。路的左邊是一個(gè)掛著木招牌的客店，一群人在門口上演著這個(gè)季節(jié)的風(fēng)俗——?dú)⒇i，稻草已經(jīng)準(zhǔn)備妥當(dāng)，火也被點(diǎn)燃，類似的場景在畫于1566年的《伯利恒登記》里也出現(xiàn)，且更為清晰。在這個(gè)時(shí)期社會(huì)的普遍狀況中，路邊的客店是村莊里除教堂之外的另一個(gè)中心，這一場所既是兼營小額借貸處，人們在旅店歇腳、會(huì)面、商務(wù)交易并處理債務(wù)和定租契，又是集體娛樂的組織者，房屋內(nèi)總是熱情高漲，充斥著賭錢、談話、喝酒和消遣。

中景里的陸路與河流，幾乎以平行的關(guān)系從丘地的遮擋里出來，它們都需要穿過一個(gè)更為緊湊的聚落，這一村莊介于河流與道路之間的平緩地帶，其中有一處矮小的磚造鄉(xiāng)村教堂和幾排以麥秸、燈芯草、蘆葦作頂，木結(jié)構(gòu)結(jié)合黏土的宅邸。人的聚集從來都不是固定的，與城市毗鄰的大小村莊有著相對的移動(dòng)性，它們建立起來，擴(kuò)展、縮小，也會(huì)遷移，交通和道路便是影響因素。顯然在這幅圖像里，這個(gè)大村莊作為路途的中轉(zhuǎn)地，大概也兼顧著市集、交易會(huì)、驛站與河渡的功能。

冬狩 油畫 彼得·勃魯蓋爾

進(jìn)入村子的陸路，一輛馱著貨物的牛車徐徐前行，它的車輪深陷在雪和泥濘的含混之中，雖然前進(jìn)十分困難，但趕車人似乎并不心急，他緊抱著自己，不愿揮舞手上的長鞭。在路的右邊，一些湖泊凍結(jié)了，它們的形成或許因?yàn)檫^量開采沼澤的泥煤，但現(xiàn)在成為鄉(xiāng)里人或城里來的旅行者的娛樂和游戲之所。

在村莊的另一側(cè)，河流的對岸有一艘小船斜停，它被凍住，四周沒有任何陰影和波瀾。一個(gè)人的背影在離船的不遠(yuǎn)處，他揮舞著雙手似乎是朝著岸上的友人呼喊，想讓他也踏足可以步履的冰河，共同將船拖到岸上，但那人似乎并不為所動(dòng)，又或者擔(dān)心冰的厚度，只是緊緊裹好杵在原地。視角順著河的流勢往下，一路再也見不到任何運(yùn)輸?shù)拇?，也沒有哪家粗心人將自己的小舟遺忘在水里。不過，兩條交錯(cuò)河流所畫出一道木橋，將我們引向村子另外一頭，一個(gè)獨(dú)行的旅人卻找到了冰河對他的交通的好處，他無需曲折上下，便能直接越河而過，抄了一條入村的近道。

繼續(xù)沿著路與河向遠(yuǎn)處曲線延伸，越來越難以分辨彼此之間的差別，它們都融入一大片沖積平原。在迷障霧靄和大雪覆蓋中，那里有一些用樹木圍隔的零星田地。

在《冬狩》里，人對畫面中時(shí)間與空間的感知，呈現(xiàn)出統(tǒng)攝地位：中心獵人的背影是觀者將自己“形象”映射的標(biāo)記；周圍的城鎮(zhèn)街衢是人所生活的社會(huì)環(huán)境的標(biāo)記；更外圍的自然，則是人與社會(huì)所不得不依存的地形、氣候和環(huán)境的標(biāo)記。《冬狩》在凝視、捕捉和把握里，人類活動(dòng)被當(dāng)作文化政治理解貫徹，神靈從宗教的體驗(yàn)中逃逸，世界被裝載進(jìn)畫框之內(nèi)，世界作為人觀看對象的客體，其與主體人相關(guān)的東西都成了研究、計(jì)算的對象。

鄉(xiāng)村，是當(dāng)代中國關(guān)注的焦點(diǎn)，鄉(xiāng)村振興，藝術(shù)無疑扮演著重要的角色，在對鄉(xiāng)村進(jìn)行文藝創(chuàng)作時(shí)，《冬狩》的理念與手法，值得我們進(jìn)行細(xì)細(xì)的琢磨。