山西臨汾西安坪石窟調(diào)查簡報

□李妮娜 楊學勇

西安坪石窟位于山西省臨汾市堯都區(qū)河底鄉(xiāng)西安坪自然村東北的田野里（圖1），屬于小型石窟。目前還沒有學者對該石窟進行過調(diào)查與考證，該石窟在《山西省文物地圖集》與《臨汾佛教史料集》 中都沒有收錄，《山西北朝隋唐時期小型石窟的研究》[1]中雖然對其有簡要的介紹，但是沒有進行實地調(diào)查?，F(xiàn)將石窟調(diào)查情況匯報如下，以完善山西小型石窟的相關(guān)信息。

圖1 西安坪石窟位置示意圖

一、石窟現(xiàn)狀

西安坪石窟坐北朝南，窟高135 厘米，東西長80 厘米，進深95 厘米。 平面方形，三壁三龕，穹隆頂，窟頂有裝飾，窟門為圓拱形。 （圖2）

石窟正壁為“一佛二菩薩二弟子二力士”組合造像，正壁雕寶蓋龕，龕內(nèi)為一佛二菩薩二弟子像，龕外為二力士。 （圖3）佛像面相豐圓，背后有桃形項光，頸短，身材豐碩，雙手舉于胸前，手印已殘模糊不清， 結(jié)跏趺坐于單覆蓮座上。 佛座兩側(cè)為石獅，石獅高舉前爪觸摸佛座，二弟子與二菩薩像立于石獅之上，但是由于風化嚴重，僅能分辨身形。龕上作華蓋，華蓋間雕刻纏枝忍冬紋，枝內(nèi)一左一右雕有兩個童子。忍冬枝頂部有寶珠，寶珠左右為二神鳥，帷幕兩側(cè)各有三飛天。 飛天身形為L 形，有發(fā)髻，披帛呈環(huán)狀從頭后前繞至雙肘，飛揚于身體兩側(cè)。 龕外二力士像。 右力士面相渾圓，左手高舉，右手叉腰，身材豐碩，雙腿彎曲立于象背之上。左力士右手高舉，左手下垂叉腰，上著衣甲，下著半膝短袍似齊膝護甲，雙腿彎曲立于象背上。

圖3 西安坪石窟正壁示意圖

石窟右壁為圭形龕， 龕內(nèi)雕一佛二菩薩二弟子像。 （圖4）佛像面相豐圓，有桃形項光，肉髻低平，短頸溜肩，身形豐碩，小腹微凸。 右手舉起，左手下垂放在兩腿間，結(jié)跏趺坐于單覆蓮座上。左弟子面相豐圓，立于石獅頭頂，雙手捧于胸前，手中捧一供品，身著僧衣，衣紋明顯。左菩薩面相長圓，上身袒裸，下身著裙，披帛在腹前打結(jié)后下垂。 右弟子面相豐圓，雙手合十，身著僧衣，衣紋以衣角為弧面作半圓形凸起的線條。右菩薩面相豐圓，左肩斜披絡(luò)腋，衣紋呈斜形紋，弟子與菩薩共同站立在一朵蓮花上。 龕外左側(cè)（石窟內(nèi)側(cè)）有一長方形龕，龕內(nèi)雕有金剛。金剛面相長圓，有發(fā)髻，右手上舉，左手下彎，身材健碩，為凸顯金剛臂膀的力量，將肌肉雕刻得十分凸出。金剛下身著半膝短袍，右腿直立，左腳翹起。 主尊佛單覆蓮座下有地神，屈體蹲坐，雙手上舉，雙腿交叉，供舉佛座。

圖4 西安坪石窟右壁示意圖

石窟左壁為圭形龕， 龕內(nèi)雕一佛二菩薩二弟子像（圖5）。 佛像面相豐圓，肉髻低平，短頸溜肩，身形豐碩，小腹微凸。 右手舉起，左手下垂放在腿間，結(jié)跏趺坐于須彌座上。 左弟子面相豐圓，雙手捧于胸前，手中捧一杯狀供品，身著僧衣。 左菩薩面相豐圓，風化嚴重。右弟子面相豐圓，身著僧衣，衣紋明顯，呈“入”字底交叉形斜紋。右菩薩面相豐圓，弟子與菩薩共同站立在蓮花上。窟外窟門右側(cè)有一圓拱長方形龕，龕高76 厘米，寬50 厘米。 龕內(nèi)有一立像已經(jīng)嚴重風化。

圖5 西安坪石窟左壁示意圖

二、題材的分析

西安坪石窟右壁主尊佛單覆蓮座下有地神，地神屈體，雙手上舉，雙腿交叉，供舉佛座，屬于托舉型地神。 地神托舉佛座是佛教造像中比較常見的一種題材，在石窟造像、壁畫和金銅單體佛像、造像碑中都有體現(xiàn)。 有的托舉佛足， 有的托舉佛座，有的托舉香爐，位于佛座之下。

地神，又名地天、堅牢、大地女神等，是古代印度神話中的角色， 后被佛教吸收成為與水天、火天、風天相并列的神。后秦佛陀耶舍、竺佛念譯《長阿含經(jīng)》卷第二十云:“佛告比丘，有四大天神。 何等為四？ 一者地神，二者水神，三者風神，四者火神?！钡厣裥蜗笾饕袃煞N：托舉型與供養(yǎng)型。托舉型地神依據(jù)佛教經(jīng)典中地神為佛頂戴其足，聞法、護法的形象刻畫。 北涼曇無讖譯《金光明經(jīng)》卷二云：“爾時地神堅牢白佛言:‘世尊！ 是金光明微妙經(jīng)典，若現(xiàn)在世若未來世，在在處處——若城邑聚落，若山澤空處，若王宮宅。世尊！隨是經(jīng)典所流布處，是地分中敷獅子座，令說法者坐其座上，廣演宣說是妙經(jīng)典；我當在中常作宿衛(wèi)，隱蔽其身于法座下，頂戴其足。 我聞法已，得服甘露無上法味增益身力，而此大地深十六萬八千由尋，從金剛際至海上，悉得眾味增長具足，豐壤肥濃過于今日。 ’”

供養(yǎng)型地神依據(jù)佛教經(jīng)典中在佛降魔成道時，地神證佛成道、獻花供養(yǎng)的形象刻畫。劉宋求那跋陀羅譯《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》卷三云：“魔語菩薩：‘我之果報，是汝所知；汝之果報，誰復知者？’菩薩答言：‘我之果報，唯此地知?！f此語已，于時大地，六種震動；于是地神，持七寶瓶，滿中蓮花，從地踴出，而語魔言：‘菩薩昔以頭目髓腦，以施于人，所出之血，浸潤大地；國城妻子象馬珍寶，而用布施，不可稱計；為求無上正真之道，以是之故，汝今不應(yīng)擾腦菩薩。 ’魔聞是已，心生怖懼，身毛皆豎；時彼地神，禮菩薩足，以花供養(yǎng)，忽然不現(xiàn)。 ”

地神形象起源于印度， 托舉型地神常見于造像中，供養(yǎng)型地神常見于經(jīng)變畫中。在地神形象經(jīng)于闐、龜茲、敦煌傳入中國內(nèi)地的過程中，強調(diào)地神形象的降魔變粉本并沒有隨著地神信仰一起傳入中國內(nèi)地： 在云岡石窟和敦煌石窟的降魔變中都不見地神形象，而云岡石窟中只有托舉型地神，沒有供養(yǎng)型地神。 龍門石窟路洞窟中的降魔變地神形象，并沒有依據(jù)佛教經(jīng)典和印度流傳的粉本，而是借鑒了云岡石窟中的托舉型地神和中國傳統(tǒng)的力士形象，兩者相互融合后創(chuàng)作出的地神形象。在云岡石窟中托舉型地神也分為兩類： 一類托舉交腳彌勒菩薩， 此類地神造像主要是女性化的形象；另一類是托舉立像，此類造像主要是男性化的形象。 雖然佛經(jīng)中早已言明地神是女神，但早在地神造像傳入云岡石窟之前， 在克孜爾尕哈石窟第13 窟[2]中就已經(jīng)出現(xiàn)了男性地神。 在云岡石窟中，不論是女性化地神還是男性化地神，其形象都已發(fā)展得十分成熟， 為之后的造像提供了參照與依據(jù)，龍門路洞石窟就是參照了云岡石窟。 西安坪石窟中的地神形象應(yīng)該也是受云岡石窟的影響， 但由于是民間造像、小型石窟而簡化了很多。

三、分期與年代

（一）窟龕形制

西安坪石窟是三壁三龕窟， 這種形制是北朝時期主要流行的洞窟形制之一， 最早出現(xiàn)于云岡三期（公元494—524 年），穹隆頂是仿照印度草廬式的窟頂， 常見于北朝早期， 云岡二期 （公元465—494 年）后開始出現(xiàn)平頂窟頂。

石窟正壁是寶蓋龕， 寶蓋龕屬于尖拱龕的一種變種， 源于犍陀羅和中亞， 傳入中國后加入寶珠、火焰紋等中國元素。中國化后的寶蓋龕最早出現(xiàn)于云岡二期（公元465—494 年），云岡第6、7、8、9、10、12、14 窟中都有寶蓋龕， 西安坪石窟的寶蓋呈梯形結(jié)構(gòu)，與云岡第6 窟東壁[3]、第8 窟東壁[4]的寶蓋都十分相似，因此西安坪石窟的窟龕形制受到了云岡石窟的影響。華蓋起初是皇室、貴族的專屬用品，是身份、地位的象征，在很多帝后出行圖中都可以看到侍女手持華蓋跟隨在帝后身側(cè)。而到了魏晉南北朝時期，華蓋則成了顯示佛像莊嚴的重要器具之一， 佛經(jīng)中也有關(guān)于華蓋護持佛、菩薩的記載。 東漢支婁迦讖譯《佛說伅真陀羅所問如來三昧經(jīng)》 卷二云：“其佛上便有三十萬里珍寶華蓋。 而覆蓋座蓋間而有珍寶鈐。 周匝其邊。悉皆垂珠。從其垂珠間。其音聲悉遍三千大千之剎土。……散伅真陀羅上。 則時伅真陀羅。 以右肩悉受華。其華不墮地。便持是華供養(yǎng)散佛上。其華于佛上。 便化作珍寶華蓋。 覆蔽千佛剎。 其華蓋者。一一處懸億百千珠寶?！瓉嫱恿_念諸坐佛。欲持寶華蓋遍覆其上。 應(yīng)時坐三昧。 其三昧名嚴蓋。則時諸坐佛上皆有華蓋。及諸菩薩比丘僧。其會者有華蓋。以手擁蓋抵。諸菩薩比丘僧會者。皆持華蓋供養(yǎng)上諸佛。 ”

前秦僧伽提婆譯《增壹阿含經(jīng)》卷二十二云：“是時。梵天王在如來右。釋提桓因在如來左。手執(zhí)拂。 密跡金剛力士在如來后。 手執(zhí)金剛杵。 毗沙門天王手執(zhí)七寶之蓋。 處虛空中。 在如來上。 恐有塵土玢如來身?！庇捎谌A蓋既有尊貴身份的象征意義，又對佛、菩薩有護法的功能，人們便在佛龕中雕琢華蓋，這是一種對佛的供養(yǎng)與敬重，唐道世撰《法苑珠林》卷三十六載：“昔佛在世，與諸比丘及與阿難，從郁卑羅延國，游行村落時，天盛熱，無有陰涼。有放羊人見佛涉熱，即起凈心，編草作蓋，用覆佛上游，隨佛行去，去羊大遠，放蓋擲地，還趨羊邊。 佛笑告阿難言:此放羊人以恭敬心，而以草蓋用覆佛上，以此功德，十三劫中不墮惡道。 天上人間，生尊貴家，快樂無極，常有自然七寶之蓋。 而在其上，竟十三劫，出家修道，成辟支佛名阿耨婆達。 ”

石窟的東西壁均為圭形龕， 與河南新鄭市小喬鄉(xiāng)出土的劉紹安造像碑[5]（圖6）龕型一致。 劉紹安造像碑開鑿于北齊天保十年（公元559 年），碑陽碑額處雕圭形龕，內(nèi)雕禪定坐佛。圭形龕在石窟中很少見，但在造像碑中卻十分普遍，圭形碑也是北朝時期比較流行的一種造像碑形制，圭形龕可看作尖拱龕的變種，只是楣拱缺少弧度，由曲線變?yōu)榱酥本€。在大型的石窟中也許筆直的楣拱不便于承重，不能開鑿，但在小型石窟中就沒有這樣的憂慮，開鑿起來也更加便捷省力。因此，西安坪石窟中的圭型龕極有可能是工匠在開鑿石窟時出于省時省力的目的而選擇和借鑒了造型碑中的龕型，也有可能是由民間造像的不規(guī)范性導致的，西安坪石窟中的幾處造像左右不同，沒有形成對稱，也可能與此有關(guān)。 因此，西安坪石窟的年代應(yīng)是北朝。

圖6 劉紹安造像碑

（二）造像特點

西安坪石窟的造像組合已經(jīng)風化嚴重， 識別不出細節(jié)，但有幾個明顯的特點：首先，佛像肩寬體壯，短粗身材，有健碩之風，符合北方少數(shù)民族鮮卑族的特點， 彪悍民風的審美還沒有受到南朝“瘦骨清像”的影響，受云岡的造像風格影響較大。其次，右壁左菩薩像披帛于腹前交叉，右菩薩像為左肩斜披絡(luò)腋。 菩薩披帛于腹前交叉呈“X”狀或于腹前交叉穿壁的衣著特點最早出現(xiàn)于云岡三期，出現(xiàn)后成為北朝時期普遍的菩薩衣著樣式，青州龍興寺出土的很多北齊菩薩像都是如此。 還有響堂山石窟北齊時期的石窟菩薩像也多是如此：如北響堂北洞、中洞的菩薩像[6]，這是佛教造像中國化的一個特點， 而菩薩左肩斜披絡(luò)腋則是受印度傳統(tǒng)服飾的影響， 屬于云岡早期菩薩像的造像特點，體現(xiàn)的是佛教造像中的西化元素。西安坪石窟中的菩薩造像同時具有這兩個特點， 既沒有舍棄其中西化的元素又開始逐漸中國化。最后，弟子像是單陰刻線的平行次第衣紋，這是云岡三期（公元494—524 年）的造像特點。因此，西安坪石窟的開鑿時間應(yīng)是北魏晚期。

西安坪石窟中的裝飾造像也具有特點： 首先是正壁寶蓋兩側(cè)的三對飛天造像。 飛天造像來源于佛經(jīng)中的“乾達婆和緊那羅”傳入中國后，經(jīng)歷了由帶翼飛天到不帶翼飛天的轉(zhuǎn)變， 飛天形象逐漸地中國化、 女性化。 飛天起初出現(xiàn)在西域石窟中， 位于壁畫之上， 云岡石窟時期開始了 “石刻化”。 飛天多成群成對的出現(xiàn)于石窟、經(jīng)變畫的上空和造像碑的背屏背光中。 同樣是成群成組出現(xiàn)的飛天形象， 在云岡石窟和龍門石窟中也發(fā)生了不同的改變：云岡石窟中的飛天群體出現(xiàn)時，每一個個體飛天的體態(tài)、動作都是基本一致的，進而產(chǎn)生一種集體的恢宏的氣勢， 符合其少數(shù)民族追求粗獷、健壯之美的特點。而在龍門石窟的飛天群體中，每一個個體飛天都表現(xiàn)出不同形象和個性，互相之間也有細微的牽連與變化， 從而產(chǎn)生了一種韻律美， 符合漢族追求細膩、 音韻變化之美的特點。西安坪石窟的六身飛天左右對稱，每身造型基本一致，與云岡石窟中的飛天形象更為相似。而云岡石窟中的飛天造像基本都是相同的， 區(qū)別僅在于“一二期飛天露腳，三期飛天不露腳”[7]。 西安坪石窟的飛天是露腳的，更趨同于早期的飛天形象。北魏時期的飛天 “漸趨以飛舞的飄帶呈現(xiàn)出較強烈的飛動感， 而夸張拉長的身形與飛揚的飄帶相應(yīng)，烘托出自由舞動的美感神韻”[8]。西安坪石窟中的飛天(圖7）身材彎曲成L 形，接近90°，披帛呈環(huán)狀飄在頭后，從兩肩穿過飛揚于身體兩側(cè)，整體身形稍顯健壯、豐滿，不似南方的纖細、柔弱。西安坪石窟中的飛天造像與云岡二期石窟和青州龍興寺背屏中的飛天具有相似性， 符合北魏時期飛天的造像特點。從飛天造像的形象判斷，西安坪石窟應(yīng)開鑿于北魏時期。

圖7 西安坪石窟中成組的飛天

其次是西安坪石窟正壁獅子座， 佛座兩側(cè)的獅子像相對蹲坐且都舉起前爪觸摸佛座。 獅子座的造像大致分為三類： 受犍陀羅影響較重的犍陀羅獅子座圖式（圖8-1）、受秣菟羅影響較重的秣菟羅獅子座圖式（圖8-2）、完全中國化的獅子座圖式（圖8-3）。 西安坪石窟的獅子座屬于最后一類，是完全中國化的獅子座。雙獅位于佛座兩側(cè)最早出現(xiàn)在龍門石窟中，流行于北魏晚期。從西安坪石窟正壁獅子座的形象可判定西安坪石窟應(yīng)開鑿于北魏晚期。

圖8 獅子座造像

造像風格是一脈相承相互影響演變的， 開鑿時間靠后的石窟會擁有比其時間早的石窟的風格， 而開鑿時間靠前的石窟則不會擁有在其之后才出現(xiàn)的石窟特色。依據(jù)窟龕形制，可以將西安坪石窟的時間定為北朝時期，再依據(jù)其造像風格，可將時間范圍縮小至北魏晚期。綜上所述，西安坪石窟的具體開鑿時間由于缺乏題記，不能確定，但結(jié)合其窟龕形制、造像風格、題材特點，大體可確定為北魏晚期。

四、結(jié)語

西安坪石窟位于堯都區(qū)河底鄉(xiāng)， 處于堯都區(qū)的西北部與蒲縣、吉縣相互交接，是臨汾地區(qū)的中心地帶。西安坪石窟雖然規(guī)模很小，但是造像內(nèi)容十分豐富且精美，具有一定的代表性。西安坪石窟的很多造像特點符合北朝早期的造像風格， 能夠在云岡石窟中找到相似點， 一方面為確定石窟的年代提供了證據(jù)， 另一方面也說明西安坪石窟主要受云岡石窟的影響。臨汾位于大同與洛陽的中間，是兩地往來的必經(jīng)之地，西安坪石窟中的造像元素與云岡二期、三期的造像相似， 云岡二期、 三期以公元494 年孝文帝遷都洛陽為界，而佛教的傳播大部分是沿著交通路線而進行擴散的，西安坪石窟的開鑿時間大體可確定為北魏晚期，很有可能是受到了來往于兩京地區(qū)途經(jīng)臨汾的平城工匠的影響而雕刻的。同時西安坪石窟也有很多不規(guī)范之處，但是對民間造像的小型石窟而言，這些不規(guī)范、不對稱的錯誤是很正常的。 西安坪石窟的存在既證明了臨汾地區(qū)中古時期佛教傳播的盛況， 也說明了臨汾在佛教造像南北傳播、 溝通中交通要塞的重要地位，是我們研究北朝佛教藝術(shù)的重要案例。

本文是2019 年度山西省教育廳“山西省高等學校優(yōu)秀青年學術(shù)帶頭人”支持計劃項目“山西小型佛教石窟及摩崖造像調(diào)查與研究”階段性成果。