□ 張 蕊

南宋時(shí)期，繪畫領(lǐng)域涌現(xiàn)出大批對后世影響深遠(yuǎn)的畫家，他們在創(chuàng)作理念、畫面構(gòu)圖、筆法造型等方面都取得了非同凡響的成就。馬遠(yuǎn)就是這樣的一位先行者。他大膽變革繪畫語言，通過“邊角之景”及畫面奇、絕、險(xiǎn)、逸的營造，開拓出一片新天地，從而獨(dú)步畫院，成就了南宋山水繪畫藝術(shù)的輝煌。

一、馬遠(yuǎn)的“邊角之景”

明朝曹昭在論及馬遠(yuǎn)作品時(shí)說：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠(yuǎn)山則低；或孤舟泛月而一人獨(dú)坐，此邊角之景也。”①《曝書亭集》亦云：“馬遠(yuǎn)水墨西湖，畫不滿幅，人號‘馬一角’。姚云東詩：‘宋家內(nèi)院馬一角’是也?！雹谟纱丝梢?，馬遠(yuǎn)獨(dú)特的“邊角之景”自成面貌，并被后世評論家認(rèn)可。然而對于馬遠(yuǎn)“邊角之景”的獨(dú)特畫法并非人皆共賞，如：“明郭文通，永嘉人，善山水，布置茂密，長陵最愛之。有言馬遠(yuǎn)、夏圭者，輒斥之曰：‘是殘山剩水，宋偏安之物也。’”③

馬遠(yuǎn)一家五代七人效力于皇族，在歷史上不多見，如果沒有一技之長，豈能盡享皇恩。遠(yuǎn)任光、寧兩朝畫院待詔，其畫曾被楊皇后多次題詩，可謂恩寵有加，署款中常常落有“臣”字款。馬遠(yuǎn)如此效忠于朝廷，其內(nèi)心怎會有意表現(xiàn)殘山剩水？南宋雖然由于戰(zhàn)亂偏安一隅，但人民相對富足，生活安樂，表現(xiàn)耕獲、牧牛、漁樂、煙靄、讀書等生活場景的作品日漸增多，馬遠(yuǎn)的作品也是對當(dāng)時(shí)社會生活的提煉，更是意境的升華。

[南宋]馬遠(yuǎn) 山徑春行圖 27.4×43.1cm 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

[南宋]馬遠(yuǎn) 高士觀瀑圖 25.1×26cm 絹本設(shè)色 紐約大都會藝術(shù)博物館藏

[南宋]馬遠(yuǎn) 梅石溪鳧圖 26.7×28.6cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

[南宋]馬遠(yuǎn) 松蔭觀鹿圖 絹本設(shè)色 克里夫蘭藝術(shù)博物館藏

[南宋]馬遠(yuǎn) 舉杯邀月圖 絹本設(shè)色 克里夫蘭藝術(shù)博物館藏

《山水家法》提及：“然人謂馬遠(yuǎn)全事邊角，乃見未多也。江浙間有其峭壁大障，則主山屹立，浦溆縈回，長林瀑布，互相掩映。且如遠(yuǎn)山外，低平處略見水口，蒼茫外微露塔尖，此全境也?！雹芸梢婑R遠(yuǎn)的“邊角”亦表達(dá)了全境的內(nèi)容，也涵蓋了全景的意境。

同時(shí)，南宋時(shí)期扇面、冊頁的盛行達(dá)到了頂峰。由于冊頁、扇面形制的普及，需要畫家將藝術(shù)視角由宏觀的全景向微觀的小品藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變，由“遠(yuǎn)觀”轉(zhuǎn)向“近賞”，繪畫媒介變小了，但也更要求畫家在方寸之間表現(xiàn)咫尺千里的氣象，反而有了不一樣的難度，小中見大意境更為不同。

馬遠(yuǎn)繪畫的“邊角之景”是迎合小品畫形制的一種新的嘗試，他用筆肯定簡潔，構(gòu)圖、筆法推陳出新，布局嚴(yán)謹(jǐn)精妙，意境深邃，將南宋山水小品畫藝術(shù)的時(shí)代特色推向高峰。

二、“邊角之景”的變革成就

1．嚴(yán)謹(jǐn)而多變的構(gòu)圖設(shè)計(jì)

據(jù)《續(xù)畫品》記載：南朝梁畫家蕭賁“嘗畫團(tuán)扇，上為山川，咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辯千尋之峻”⑤。雖然南朝時(shí)期畫家就已意識到尺幅之中需要以小觀大，但至南宋馬遠(yuǎn)，其又對冊頁構(gòu)圖做出了大膽的變革和精心設(shè)計(jì)。為了營造畫面超凡的意境，他要么留白，要么夸張地把畫面主體場景壓縮至邊角局部，從而達(dá)到特殊的視覺藝術(shù)效果。由此，在馬遠(yuǎn)的畫面中便出現(xiàn)了對角線構(gòu)圖、半包圍式構(gòu)圖、“之”字形構(gòu)圖、平行線構(gòu)圖和“U”形構(gòu)圖等，豐富多樣，別具一格。

[南宋]馬遠(yuǎn) 月下賞梅圖 25.1×26.7cm 絹本設(shè)色 紐約大都會藝術(shù)博物館藏

[南宋]馬遠(yuǎn) 石壁看云圖 23.7×24cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

（1）對角線構(gòu)圖

畫面大結(jié)構(gòu)從對角線斜分為二，主要形象聚集在一分為二的三角構(gòu)圖里，另外一角多為留白或以煙嵐霧靄籠罩，或有枝頭探出，形成大實(shí)大虛的強(qiáng)烈對比，起到了平衡畫面的作用。如《月下賞梅圖》《高士觀瀑圖》等。

（2）半包圍構(gòu)圖

馬遠(yuǎn)的畫大多在構(gòu)圖上有裝飾性的設(shè)計(jì)成分，例如，他利用樹枝方向的延伸或山石結(jié)構(gòu)的環(huán)繞，將畫面四周三分之二虛化，形成半包圍式構(gòu)圖，引導(dǎo)觀者的注意力向畫面中心聚攏，從而更好地點(diǎn)題入境。如《梅石溪鳧圖》《石壁看云圖》。

（3）“之”字線構(gòu)圖

此類構(gòu)圖往往從畫面一邊起勢，向?qū)γ娣较蜓诱沟揭话牖蛉种幵僬鄯?，之后再從起勢方向向?qū)γ媲靶?。如同“之”字的形態(tài)，曲折往返，跌宕起伏，富有變化。另外，此類構(gòu)圖也常與其它構(gòu)圖相結(jié)合，不但增強(qiáng)了畫面的運(yùn)動感，也使畫面不失均衡，如《松蔭觀鹿圖》《山徑春行圖》。

（4）平行線構(gòu)圖

由于畫面上下（或左右或?qū)牵﹥蓷l或三條結(jié)構(gòu)線處于相對水平方向，所以畫面會顯得穩(wěn)定嚴(yán)整。如《柳岸遠(yuǎn)山圖》，近處水岸和小橋構(gòu)成前景的一條橫向延展的結(jié)構(gòu)線；中景的房屋和堤岸亦成水平趨勢；而遠(yuǎn)山的山頂仍是一條橫向的平行結(jié)構(gòu)線。近景、中景與遠(yuǎn)景形成了平行式構(gòu)圖。元代倪瓚多用此類構(gòu)圖法，表現(xiàn)層層水岸、漸行漸遠(yuǎn)的意境。

（5）U型構(gòu)圖

馬遠(yuǎn)的山水畫中，還有一類“U”型構(gòu)圖。如《嶺臺觀云圖》⑥，所畫主要景象占據(jù)畫面下方的一半位置，而在處理遠(yuǎn)山的造型時(shí)，有意將左右遠(yuǎn)山、樹木相隔，形成一處可以遠(yuǎn)望無盡的山谷，看起來如同“U”型，此構(gòu)圖可以拓展畫面的縱深感，使方寸小品顯現(xiàn)咫尺千里的全景氣象。

馬遠(yuǎn)的山水畫中，常常不把畫面畫滿，對景物的取舍進(jìn)行概括和提煉，有意只畫一角，而留下大片的空白，這種追求簡潔的構(gòu)圖和北宋范寬、郭熙等形成了鮮明的對比，也正是這種留白的處理手法，形成了馬遠(yuǎn)獨(dú)特的“邊角”山水的特征之一。雖然留白，但畫面不顯得空洞，而是利用渲染和特殊處理，使畫面產(chǎn)生虛實(shí)對比，更突顯空靈、幽靜的氣息，真正是“無中生有”“無勝于有”，給觀者留下無限想象的空間。

2．個(gè)性化的筆墨技法

（1）拖枝勾勒法

為了與堅(jiān)硬的山崖形成對比，馬遠(yuǎn)為松梅的造型有意設(shè)計(jì)成“拖枝”風(fēng)格的一種筆墨程式。這種拖枝而成的畫梅風(fēng)格，時(shí)人稱之為“宮梅”。馬遠(yuǎn)秉承“外師造化”，以生活為藍(lán)本，并發(fā)揮了大膽的想象。中鋒入紙，側(cè)鋒行筆，在拖拉行拽中，將虬勁老枝，曲折翻轉(zhuǎn)，使線條概括而富有彈性變化，使枝干新奇而靈秀自然，世稱“拖枝馬遠(yuǎn)”⑦。此拖枝法是其在李唐的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，但用筆更加簡練富于變化。其中樹干用焦墨，多橫斜曲折之態(tài)；樹枝以濃墨勾勒，更顯線條凝練飛動、活潑有致，使本來源于生活的松梅形象融入了畫家本人的靈感和性情，同時(shí)也為畫面增添了許多裝飾性成分。

（2）“車輪蝴蝶”勾勒法

這類畫法主要表現(xiàn)在松針的刻畫上?！镀咝揞惛濉贩Q馬遠(yuǎn)畫松是“車輪蝴蝶”⑧。意謂馬遠(yuǎn)所畫松針好像車輪，圍繞軸心環(huán)繞一周成圓盤狀；又似蝴蝶的翅膀向四方張開，輪廓成圓形。如此比喻只是為取聚集、靈動之意。說明畫家觀察生活，并將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形態(tài)的不凡能力。另外，馬遠(yuǎn)畫松用筆極其有力，《畫傳》有言：“馬遠(yuǎn)松多作瘦硬如屈鐵狀，間作破筆，最有豐致，古氣蔚然?！雹峥梢婑R遠(yuǎn)畫松筆力遒勁，且不拘泥于松的具體形貌，以意取之，才能有畫面上的豐茂之境。

（3）水紋勾勒法

北宋之前的畫家，常用魚鱗紋表現(xiàn)水流姿態(tài)，至李唐時(shí)有所變法，將水流樣式改為“之”字形表現(xiàn)，并取盤渦動蕩之勢，將遠(yuǎn)近景物拉開，使畫面出現(xiàn)一種縱深的空間感，馬遠(yuǎn)借鑒了此法并有所變化，作了裝飾性處理。如《松蔭觀鹿圖》利用筆斷意連的勾勒，將潺潺溪水表現(xiàn)得如同身臨其境、動靜相宜。

（4）戰(zhàn)筆勾勒法

新時(shí)代，新機(jī)遇，新挑戰(zhàn)，高校拉丁舞教育是改革開放40年美好的產(chǎn)物，亦是文化大開發(fā)，文化交流無國界的豐碩果實(shí)。本文基于新的教育理念同高校拉丁舞教育獨(dú)特的專業(yè)發(fā)展前景相結(jié)合，借鑒其他已經(jīng)發(fā)展較為成熟的專業(yè)所運(yùn)用的先進(jìn)模式，而提出適應(yīng)高校拉丁舞教育未來發(fā)展的教育理念。

馬遠(yuǎn)《十二水圖》冊頁中，每一幅畫，或多或少，都能看到以顫抖的描法勾勒流水驚波的各種姿態(tài)，它們或動或靜，風(fēng)生水起，漣漪層層，使觀者可以聯(lián)想到不同水姿的動感和浩瀚，以水言志，情景交融。

（5）大小斧劈皴法

[南宋]馬遠(yuǎn) 柳岸遠(yuǎn)山圖 23.8×24.2cm 絹本設(shè)色 波士頓藝術(shù)博物館藏

[南宋]佚名 仿馬遠(yuǎn)洞天論道圖 24.8×25.2cm 絹本設(shè)色 紐約大都會藝術(shù)博物館藏

[南宋]馬遠(yuǎn) 高士觀瀑圖（局部）

[南宋]馬遠(yuǎn) 水圖（局部）

[南宋]馬遠(yuǎn) 梅石溪鳧圖（局部）

“馬遠(yuǎn)師李唐，下筆嚴(yán)整，用焦墨做樹石，枝葉夾筆，石皆方硬，以大劈斧帶水墨皴甚古”⑩。馬遠(yuǎn)山水畫，雖有取法李唐，但最終自出新意，不落窠臼。其大斧劈皴法不像李唐筆墨層層疊壓，密密麻麻；而是下筆嚴(yán)整有序，筆筆相生，多有空白，棱角分明，特別是遠(yuǎn)山的斧劈法靈動精嚴(yán)，雖居遠(yuǎn)處，不失皴法律儀，將觀者的視線推向遠(yuǎn)處，畫面的空間得以拓展。

（6）渲染法

一幅畫的染法是否得當(dāng)，關(guān)系到畫面的整體感和意境的營造。畫家通過不同遍數(shù)的層層積染，展現(xiàn)一片渾然一體、墨氣淋漓、雨霧朦朧的絕世之境，這便是馬遠(yuǎn)的畫技之絕。如《石壁看云圖》的云斷山腰，《松蔭觀鹿圖》中隱入霧氣的遠(yuǎn)林，《十二水圖》中的浩瀚縹緲，無一不是通過精湛的染法而實(shí)現(xiàn)的。正如后人評馬遠(yuǎn)《獨(dú)酌吟秋圖》時(shí)說：“……觀此作墨氣淡蕩，灑然出塵，足徵家學(xué)之妙。”

（7）設(shè)色法

馬遠(yuǎn)的山水畫處理多設(shè)計(jì)成黑白對比的效果，或山石的暗處擠出一道亮色的樹干，或一片空蒙的山石處出現(xiàn)一枝墨色濃重的漆黑樹枝，亦或掩藏在灰暗的土坡上透出一位身著白衣的老者，皆在對比中烘托出主體。馬遠(yuǎn)又以水墨渲染之上，罩以花青、赭石，層次分明，意境深遠(yuǎn)，其間或石青點(diǎn)苔，染人物衣領(lǐng)袖邊，或以胭脂淡白點(diǎn)梅，再以蛤粉罩衣?？偸窃跐鉂獾哪珰庵须[約透出幾點(diǎn)亮麗的色彩，使空靈靜寂的畫面彰顯出無限的生氣、華貴與精致。如此不與人同的繪畫語言形成了馬遠(yuǎn)個(gè)性化的藝術(shù)符號。

三、意境的營造

意境的營造離不開具體的畫面形象，縹緲的煙靄、緩緩的瀑溪、隱沒的遠(yuǎn)山、孤寂的奇石與傲立的松梅竹柳等都是馬遠(yuǎn)筆下設(shè)計(jì)的奇境，并在一角、半邊的構(gòu)圖形式里展現(xiàn)無窮之境。而冷月、仙鹿、白鶴、隱逸的高士、側(cè)立攜琴的童仆等，又是畫面著意點(diǎn)題之景。馬遠(yuǎn)有意在畫面題材取景上安排一位士人攜童仆，或引鶴帶鹿，或坐或行于山澗瀑石、松梅古樹中，遠(yuǎn)景佐以遠(yuǎn)山古寺、林樹飛鳶，皆半隱入靈動靜謐的云煙之中，這種有心于山邊巨石旁，得意在古梅蒼松間的坐忘，使畫面頓生超凡脫俗之感，詩情畫意油然而生，匯聚成馬遠(yuǎn)自然寫照與生活情趣相結(jié)合的詩意山水，帶領(lǐng)我們進(jìn)入一幅幅深具詩意的藝術(shù)境界。

所謂“詩情畫意”，其在情感表達(dá)的藝術(shù)語言上雖然不同，但精神層面沒有區(qū)別，都可以展現(xiàn)獨(dú)特的內(nèi)心世界。如《舉杯邀月圖》《月下賞梅圖》，畫中加入一輪清冷的滿月，月光靜靜地灑向梅樹，梅樹更顯得俊俏清晰如出畫面，高士獨(dú)自望月，突出孤寂惆悵之情。

[南宋]佚名 仿馬遠(yuǎn)松蔭玩月圖 25.4×25.4cm 絹本設(shè)色 紐約大都會藝術(shù)博物館藏

[南宋]馬遠(yuǎn) 踏歌圖 192.5×111cm 絹本設(shè)色 故宮博物館藏

馬遠(yuǎn)的山水小品畫，不僅僅是風(fēng)景，更是清曠高遠(yuǎn)無盡的時(shí)空，亦是激流飛揚(yáng)與人文關(guān)懷的思考。畫面中的靜謐、清逸、空靈雖蒼遠(yuǎn)卻不虛幻，直接打造了人們心中所追求的理想世界和精神家園，令人駐足停思而又遐想神往。

除了留給人清涼的詩意外，馬遠(yuǎn)小品畫中那些堅(jiān)險(xiǎn)山石和奇梅怪松亦給人不可消失的印記。盡情伸展的松梅猶如蛟龍，似舞動一般，在冰冷的巖石縫隙中順勢延展前行，而后又回折逆行追尋屬于自己的那一份自由，似乎折射出畫家本人內(nèi)心的矛盾及堅(jiān)韌不拔的品格，宛若將自己化作松梅，為探尋藝術(shù)之道而歷盡艱險(xiǎn)在逆境中生長。這抑或是馬遠(yuǎn)小品畫要著意表達(dá)的情懷吧！

四、影響

馬遠(yuǎn)在繪畫上變革山水布局、打造詩意畫境的成就在當(dāng)時(shí)宮廷內(nèi)外已名聲斐然，自然使同時(shí)代的繪畫愛好者對其作品臨仿不斷，偽作也層出不窮。從現(xiàn)存許多仿馬遠(yuǎn)山水的小品畫中也能夠多少感受到這樣的跡象。如《松蔭玩月圖》《洞天論道圖》等，雖畫面構(gòu)圖皆取“馬一角”形式，但其用筆明顯缺少馬遠(yuǎn)的從容沉厚，且松針的造型也和馬遠(yuǎn)風(fēng)格有很大差別。

除了在南宋畫壇造就了不朽的經(jīng)典之外，馬遠(yuǎn)的詩意山水也直接影響了元代文人畫的形成與發(fā)展。隨著元代建立，中原文人畫家初以趙孟頫，后以元四家為代表，借助文學(xué)，以繪畫自娛，寄寓了畫家們遠(yuǎn)離政治和塵世的心態(tài)，表達(dá)了淡泊出塵的隱逸之志。隨著文人畫提倡回歸唐宋傳統(tǒng)，重氣韻、輕格律，以寄興托志為旨的逸情山水漸漸盛行起來。

馬遠(yuǎn)個(gè)性化的繪畫語言及構(gòu)圖也同樣影響了明代的一些畫家。如林良、呂紀(jì)的花鳥畫構(gòu)圖和造型無不透露出馬遠(yuǎn)“邊角構(gòu)圖”的風(fēng)貌。山水畫家戴進(jìn)的作品也能看到馬遠(yuǎn)的遺風(fēng)，如《春游晚歸圖》，從奇崛的山石到松樹的造型，以及高士的服飾形象、用筆特點(diǎn)，都與馬遠(yuǎn)的風(fēng)格頗為相似，可見馬遠(yuǎn)一派畫風(fēng)對后世畫壇的影響之深。再如王諤，由于其畫風(fēng)與馬遠(yuǎn)十分接近，曾被孝宗朱佑樘譽(yù)為“今之馬遠(yuǎn)”，其所畫《江閣遠(yuǎn)眺圖》，有沿襲馬遠(yuǎn)的風(fēng)格，但畫面多繁茂、細(xì)膩。

作為宮廷畫院待詔的馬遠(yuǎn)，其畫面中自然透露出的皇家富貴與嚴(yán)謹(jǐn)，亦展現(xiàn)了從容的氣度和非凡的格局，承載了一個(gè)文人所追求自然和諧的人生狀態(tài)及潔身自好的人格理想和生命品質(zhì)，而道家出世思想的影響又使其畫面更多一分清涼悠遠(yuǎn)的闊達(dá)之氣?！?/p>

注釋：

①[明]曹昭、王佐著《格古要論》，金城出版社，2012年，第184頁。

②[清]厲鶚著《南宋院畫錄》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年。第167頁。

③韓格平主編《元代古籍集成》，明·韓昂著《圖繪寶鑒續(xù)編》，北京師范大學(xué)出版社，2016年，第172頁。

④[清]厲鶚著《南宋院畫錄》，第167頁。

⑤潘運(yùn)告主編《漢魏六朝書畫論》，姚最《續(xù)畫品》湖南美術(shù)出版社，1997年，第329頁。

⑥是《宋帝命題冊馬遠(yuǎn)繪山水冊頁》其中一頁，總共十頁，私人收藏。啟功認(rèn)為：“其畫意與宋帝所題詩意相合，則證明此冊可能是僅存的尚保持南宋時(shí)原序的書畫合璧冊，舉世無雙?！?/p>

⑦⑧⑨[清]厲鶚著《南宋院畫錄》，第167頁。

⑩[明]曹昭、王佐著《格古要論》，第184頁。