關于電影《教父》的符號學批評

（上海戲劇學院,上海 200000）

符號是一種利用媒體來代表或指示某一事物的東西。而符號學就是一種研究符號規(guī)律的學科。1964年羅蘭·巴特《符號學原理》的問世，標志著符號學正式成為一門學科，并由此開始滲透到語言學、文學、藝術學、心理學等其他領域，成為當代最重要的方法論之一。提到電影符號學，則一定不能忽略克里斯蒂安·麥茨，在麥茨看來電影是具有約定性的符號系統(tǒng)，它的創(chuàng)作有可循的社會公認的程式，雖然電影語言不等于自然語言，但電影符號系統(tǒng)與語言符號系統(tǒng)本質相似。也就是說電影中一定存在由能指和所指構成的表達系統(tǒng)，從而實現對于意義的表達。這里我將采用符號學原理來對《教父》進行一番簡要分析。

一、敘事中的“符號學”

20世紀五六十年代的電影符號學研究就是結構主義的符號學研究，“從羅蘭·巴特的符號學原理到符號學分析實踐，到列維·斯特勞斯的神話結構分析，到格雷馬斯的符號學方陣，實質上都一直沒有突破索緒爾的結構主義語言學框架?！倍Y構主義語言學的應用最早是從敘事學研究入手的，結構主義敘事學之父普羅普在研究俄羅斯民間故事的時候定義了七種角色或“行動范疇”，分別是：1壞人，2施惠者，3幫手，4公主，或要找的人和物，5派遣者或出發(fā)者，6英雄或受害者，7假英雄。

《教父》作為最經典的黑幫電影，其中也存在著黑幫電影中最常見的“行動范疇”模型。在黑幫電影中最常見的“行動范疇”有：1黑幫分子，2同盟者，3敵對者，4親近者（母親/父親/妻子/孩子/愛人/朋友等）。和黑幫分子存在業(yè)務上往來的是同盟者和敵對者，在生活上往來的是親近者等角色。所有黑幫電影總在講述一個故事原型，就是黑幫分子從非黑幫分子，變成一個初級黑幫分子，然后變成權力之巔的高級黑幫分子，最后從高處落下，要么毀滅，要么成為一個普通人。這期間，他會面對來自同盟者的支持，來自敵對者的打擊，其中矛盾的來源就是與同盟者的情誼的破裂，或者是敵對者對自己的削弱和威脅。而黑幫分子的身后總會有一些在業(yè)務上無關系的人，比如父親、母親、妻子、孩子、愛人等，他們在情感上支持著黑幫分子。20世紀三四十年代的黑幫電影就開始遵從這樣的模式，比如《小凱撒》《國民公敵》和《疤面人》等都存在這樣的“行動范疇”和情節(jié)模式。而《教父》這部電影中同時存在著以上的“行動范疇”，黑幫分子就是邁克·柯里昂，同盟者就是他的柯里昂家族內的所有黑幫成員，而敵對者就是其他家族以及警察等外在勢力，而親人就是邁克的妻子、女兒、母親等。而邁克也的確經歷了從不愿涉足家族黑幫（非黑幫分子階段），到替父親報酬而成為黑幫成員（初級黑幫分子），再到成為家族首領（高級黑幫分子），再到年老體弱、失去妻子和女兒（高處下落）。我們發(fā)現其實《教父》就是套用了一個非常古老的故事模型，或者說是一個古老的符號系統(tǒng)，每一個能指的功能都是一致的，唯一不同的是時代背景不同了，故事的時間和空間不同于以往的黑幫電影罷了，這是敘事學中存在的“符號系統(tǒng)”。

二、鏡頭語言中的“符號學”

《教父》在鏡頭語言中也存在著很多符號化的表達。這也是符號學中最典型的關于能指和所指所構成的表達系統(tǒng)的例子?！督谈浮烽_場康妮的婚禮一幕，一邊是陽光下的婚禮，洋溢著美好與歡喜，而另外一邊則是陰暗的室內，教父會見求見者們，教唆著手下去犯罪。導演的安排是有寓意的，而這種寓意是通過場景、布光、場面調度等等涉及符號學的方式去實現的?！督谈浮返拈_場是一句“我相信美國，美國讓我發(fā)了財……”，然后一張面孔出現在鏡頭內，周圍全是黑暗的環(huán)境。導演采用了低調攝影，準確地說是倫布朗式的布光法，在這種布光法的效果下，人臉上會有很明顯的陰影，尤其是第一個鏡頭中，人的眼睛和嘴巴都是黑暗的。從這個鏡頭中我們就可以看出來，這個人物看上去并不像一位合法公民，從他的談話里，我們也清楚了他的訴求，他是想用非法的方式去報復侵害自己女兒的人。而這里的唐·柯里昂也同樣，在黑暗的布景中，臉上有陰影的效果，剛開始甚至是以背景的方式出場。但是緊接著的另外一個場景下，明亮的草坪上，康妮的婚禮正在進行，優(yōu)雅的音樂和舞蹈中，邁克身穿軍裝帶著女友出現在人群里。邁克的出場與父親唐·柯里昂的出場完全不同。為什么有如此大的區(qū)別？因為這兩個人的身份不一樣，一個是犯罪帝國的首領，一個是優(yōu)秀大學生、退伍軍人。這就是電影用符號化的畫面和場景去表達人物和意義的典型例子。在電影中，白與黑，明與暗，歡快與沉寂都是能指，他們的所指可能是正義與邪惡，是正面與反面，電影雖然不是自然語言，它雖然不能約定俗成的表達一個準確的含義，但是觀眾是可以通過故事結合場景去判定這對符號系統(tǒng)的存在的，比如空間，時間，色彩等等都會有特定意義。這是意義通過鏡頭語言去表達的例子。

除此以外，《教父》中還有很多類似的例子，比如說《教父1》結尾處一邊是屠殺的場景，一邊教堂的洗禮，可以說邁克一邊正在干罪惡的事情，但是另外一面卻在接受靈魂的洗禮，這兩者的矛盾就構成了《教父1》中最重要的主題，邁克并不想做教父的位子，但是哥哥桑尼死了，弗雷德過于怯懦，他為了家族，不得不做出自己的選擇，去做一件原本不想做的事情，這就是故事最大的矛盾沖突，也是最吸引人的地方。還有意識形態(tài)的符號，也是通過鏡頭語言表現出來的，比如說《教父1》中的自由女神，原本是美國的象征，卻作為了柯里昂清洗家族成員的背景?！督谈?》中也同樣，自由女神原本是美國夢的象征，但是唐·柯里昂剛來到美國以后卻被海關隔離起來，這就是通過鏡頭來實現的對于美國夢的反諷。美國國旗本來是美國的象征，但是意大利的第一代移民們，雖然搖著美國國旗卻生活在意大利社區(qū)，唱意大利歌曲，看意大利戲劇，過著傳統(tǒng)意大利節(jié)日，穿著傳統(tǒng)意大利服飾，他們即認同了美國現代社會的價值觀，又保留這意大利特有的文化屬性。他們跟其他族裔一樣，從其他地方來到美國，融合在一起，既有共性又有特性，所以他們才構成當今的文化熔爐式的美國。這些文化屬性的內容都是通過鏡頭語言呈現的。

鏡頭語言是電影符號學中表達的意義的重要途徑之一。更重要的是這種視覺符號往往還會結合其意識形態(tài)背景而催生出深層符號的含義，其實這就是羅蘭·巴特所謂的“現代神話”理論，能指和所指構成了一個表達系統(tǒng)，但是這個表達系統(tǒng)本身可能也是一個能指，它會有文化意義上的更深層的意義所在。

三、精神分析的電影“符號學”

符號學與電影批評結合的第二個十年是精神分析電影批評的十年。正如戴錦華所說，“正是拉康的精神分析理論，直接開啟了第二電影符號學，即，精神分析電影符號學的產生，對電影理論與批評產生了直接而廣泛的影響?！薄督谈浮分猿蔀樽顐ゴ蟮碾娪埃⑶沂艿饺绱藦V泛的歡迎，本質上說是因為《教父》在弗洛伊德的本我、自我、超我三個層面上都給觀眾提供了最舒適的體驗。

首先，《教父》作為最偉大的黑幫電影，深諳黑幫片的成功之道，非常注重暴力、權力等欲望層面的展示，也就是弗洛伊德的“本我”。羅洛·梅將暴力視為人存在深處的原始生命力的一種體現。他說，“我們一心否認自己‘秘密地愛著暴力’，但是，就在我們運用自己的身體施展暴力的同時，它便以某種形式存在于我們每個人的心中。我們不讓自己察覺到暴力的事實，因此便可以讓自己沉湎于享受暴力?！比藗兿矏郾┝?，這是潛意識中的“暗影”，藏匿于“自我”的底層，而在教育、道德和法律等等意識形態(tài)的監(jiān)視下，“暴力”基因通常是無法顯露的。所以，黑幫電影中的“暴力”其實正是給現實中人們提供的一種關于“暴力”的原始欲望的想象性撫慰。它不是通過真實的肢體上的行為來發(fā)泄，而僅僅是通過銀幕上的景象來發(fā)泄的，比如槍、家暴、刺殺等等。

其次，《教父》注重“自我”層面的展示。所以我們發(fā)現《教父》相比較其他黑幫片，最與眾不同的地方在于它非常注重生活畫面的展示。大部分的時間內，我們只看到家庭生活的場景，他們看到的邁克如何做一名黑幫分子，而是他怎樣做一個兒子、父親和丈夫。正是因為如此，觀眾與角色的距離被無限拉近，觀眾看到的不僅僅是黑幫分子的生活，更是自己的生活，這種沒有距離的狀態(tài)非常類似于拉康的鏡像階段理論，即觀眾分不起“虛幻”與“現實”，分不清“自我”與“他者”，而這也正是觀影體驗中的最理想狀態(tài)。

最后，《教父》里還有對于“超我”的理想追求。如果只是欲望的我和現實的我，觀眾是無法體驗到更深層的精神感受的，所以一定需要“超我”去實現觀眾的崇高感、道德感。在《教父》中最典型的“超我”就是對英雄主義情結的追求。邁克為了家族利益，自告奮勇地為父報仇，一個人挺身而出，這就是好萊塢一直擅長和弘揚的英雄主義精神?！督谈浮分械暮芏鄨雒娑际呛谑贮h分子獨自一人之身赴約，有些是成功的凱旋，有些則是“犧牲”，比如忠誠的盧卡布拉西，但是無論哪種情況都渲染著一種血氣的英雄主義精神。這也正是黑幫電影中普遍存在的情節(jié)。

這就是從精神分析視閾下的《教父》，其實這種精神分析與符號學的結合探索的是觀影機制的問題，不僅僅是文本內的符號的意義，更是文本以外的符號學含義。

四、結語

這就是符號學原理角度下的《教父》，從敘事理論方面的符號學應用，我們揭開了《教父》作為黑幫電影這個特殊類型所常用的符號系統(tǒng)。而在鏡頭語言的符號學方面，我們解開了視覺語言的含義，以及在結合了文化背景以后，視覺語言所包含的更深層次的文化含義。最后我們借用精神分析的符號學批評揭開了《教父》之所以受觀眾喜愛的原因，符號學的應用在這里跨越了文本，也涉及了觀影機制等文本外的領域中。