虛幻與現(xiàn)實之間
——析《簡·布羅迪小姐的青春》的后現(xiàn)代敘事*

何惠清

(暨南大學 外國語學院，廣州 511400)

20世紀50年代末，后現(xiàn)代主義的浪潮席卷了整個西方，而彼時恰逢英國當代女作家繆麗爾·斯帕克(Muriel Spark，1918—2006)小說創(chuàng)作生涯的發(fā)端。作為深受以羅伯-格里耶為代表的法國“新小說派”影響的作家，斯帕克同樣注重小說形式與技巧的創(chuàng)新?？梢哉f，她的作品是“完全實驗性的”。[1]自其代表作《簡·布羅迪小姐的青春》(The Prime of Miss Jean Brodie，1961)問世以來，國內(nèi)外學者們對該文本的后現(xiàn)代與敘事研究進行了有益的探索：或從瑪利的人物命運著手，剖析文本的敘事倫理；[2]或立足于文本的敘事時空，探討時空合力下的敘事秩序。[3]大衛(wèi)·洛奇也曾指出，斯帕克“將頻繁跳躍的時間與第三人稱敘述相結(jié)合”，[4]77這是一種典型的后現(xiàn)代主義策略。

事實上，斯帕克的作品不是小說技巧的堆砌物，隱匿于后現(xiàn)代語言游戲表面之下的，是女作家對于人類道德與社會的深切體察。鑒于此，本文從分析斯帕克的后現(xiàn)代敘事著手，探討《簡·布羅迪小姐的青春》中故事與話語的照應關(guān)系，揭示小說家如何通過后現(xiàn)代實驗性敘事策略，將虛幻與現(xiàn)實、文學與歷史并置，在時空的詩性跳躍中，凸顯現(xiàn)實的混亂以及人性的異化。

一、時空錯亂：虛實邊界的模糊

馬克·柯里將線性特征總結(jié)為“一件事導致另一件事，這樣就撐起了意義的整個系統(tǒng)”。[5]可以說，貫穿于事件安排的是一種秩序，這種秩序暗含了時間上的因果關(guān)系。傳統(tǒng)小說中的情節(jié)大都是按照這種有序的線性模式展開，旨在傳達出既定的意義、展現(xiàn)邏輯的現(xiàn)實世界。然而在后現(xiàn)代主義小說中，小說家們拋棄了對于意義的終極追求，因而“時間是迷混的、斷裂的、非線性的……時間在話語中不能以確定的方式來控制或確定?！盵6]25根據(jù)被講述故事的時間順序與文本中所呈現(xiàn)出的時間順序之間的關(guān)系，熱奈特將敘事文本中的時間分成兩種：一種為故事時間(story time)，即故事發(fā)生的自然時間狀態(tài)；一種為敘事時間(narrative time)，即故事在敘事文本中所呈現(xiàn)出的時間狀態(tài)。故事時間與敘事時間之間所具有的差異則被稱為“時間偏離”(chronological deviation)，或是“時間倒錯”(anachronies)。[7]在《簡·布羅迪小姐的青春》中，斯帕克充分發(fā)揮小說家的虛構(gòu)特權(quán)，自如地操控敘述時間、編排故事情節(jié)，意圖通過這種斷裂式的敘述來打破以因果性和整一性為內(nèi)核的敘事成規(guī)，用顛覆性文本解構(gòu)現(xiàn)實世界的時間觀與價值觀。

在《簡·布羅迪小姐的青春》中，各個事件之間的時間關(guān)系都極為復雜，但通過文本細讀，小說的故事時間范圍可以框定在20世紀30年代到50年代，小說的主要故事情節(jié)大致可以概括為：在馬西亞·布萊恩女子學校中，6個小學女生被布羅迪小姐獨特的教學方式與思想所吸引，無論是行事方式抑或穿衣打扮方面均追隨布羅迪小姐的腳步，并因此被戲稱為“布羅迪幫”(the Brodie set)。即使進入中學時期，布羅迪小姐仍深深影響著女孩們。與此同時，布羅迪小姐利用自己在幫中的“權(quán)威”，妄圖主宰女孩們的人生。當女孩們步入中學高年級后，獨立意識漸漸覺醒，便開始對布羅迪小姐的控制欲產(chǎn)生反感。之后，布羅迪小姐被其最為信任的學生桑蒂背叛，被迫提前退休，并在不久后病逝。如果故事按照這樣的線性時間敘述則具有明顯的因果邏輯，因為敘述中的時間鏈實際是一種因果關(guān)系鏈，而“因果鏈完整是整一價值觀的體現(xiàn)”。[8]這樣看，似乎反面人物終將得到應有的報應與懲罰就是小說所要傳達的道德價值觀念。然而，女作家并未按照這樣的客觀時間順序來敘述整個故事。

斯帕克認為，因果關(guān)系并不具有時間意義上的持存性：“一件事的發(fā)生并不一定會不可避免地誘發(fā)另一件事”。[9]如果說“一件事導致另一件事”撐起了意義系統(tǒng)，使得歷史有必然的因果規(guī)律可循，那么斯帕克的時間觀則是對意義進行了具有本體意味的顛覆。在小說開頭處，故事就如荷馬史詩般從中間切入，通過布羅迪小姐之口交代了文本中出現(xiàn)的第一個確切時間點：“現(xiàn)在是一九三六年”。[10]12彼時，“布羅迪幫”中的女孩們已經(jīng)16歲。之后，時間追溯回6年前，即1930年，布羅迪小姐在榆樹下給女孩們上歷史課的場景，這才是故事時間的真正開端，而小說的開頭其實是一段預敘。到了第二章開頭處，時間突然跳到了14年后，作者再一次采用預敘的手法，提前揭示了瑪利24歲時將在旅館因大火而亡的結(jié)局，之后，時間又回到了1930年。在之后的敘述中，幫內(nèi)其他女孩的命運以及“誰背叛了布羅迪小姐”這個問題的答案也都以預敘的方式一一揭曉。

在小說中，女作家并不青睞懸念游戲，也不讓時間在橫軸上水平發(fā)展，而是通過穿插預敘與倒敘來打破事件因果發(fā)展的線性規(guī)律，一旦這種線性規(guī)律被打破，情節(jié)就變得破碎不堪，失去了有序的情節(jié)，整齊的道德價值體系也就無從建立。布羅迪小姐的控制和桑蒂的背叛孰是孰非難以言明，因為人性本就是復雜與無法系統(tǒng)描述的。小說中的敘事時間在過去、現(xiàn)在與將來之中反復游走、跳躍，種種事件脫離了故事時間的延續(xù)性和順序性的束縛，斯帕克通過這種非時間化的敘事手法，以小說世界中時間的無序來暗示后現(xiàn)代社會的混亂狀態(tài)。

除此之外，小說家還采用了后現(xiàn)代的“拼貼”(collage)技巧，豐富了文本的空間層次，拆除了文本與現(xiàn)實、文學與歷史的本體界限，由此展現(xiàn)現(xiàn)實的荒誕與斷裂。所謂“拼貼”，原本是繪畫藝術(shù)中的一種表現(xiàn)手法，它指的是將不同形式的素材收集起來并貼于某個表面，從而展現(xiàn)出一個獨特的藝術(shù)形象。后來這種手法被小說家廣泛運用到文學創(chuàng)作中，并成為后現(xiàn)代小說常用的技巧之一。在后現(xiàn)代語境下，作家們刻意將小說中的各個成分相互分解、顛覆，因他們認為“文本是開放、異質(zhì)、破碎、多聲部的, 猶如馬賽克一樣的拼貼”。[11]在小說混亂時序的敘述與時空并置的轉(zhuǎn)換中，作者嵌入了數(shù)個幻想性敘事片段，進一步打破了虛幻與現(xiàn)實之間的壁壘。桑蒂在故事世界中的幻想天馬行空，跨越了時空的距離。當布羅迪小姐在課堂上朗誦詩歌時，桑蒂便幻想著與詩歌中的主人公夏洛特夫人對話；當布羅迪小姐帶領(lǐng)著學生們在愛丁堡老城散步時，桑蒂又幻想著與19世紀英國作家史蒂文森筆下《綁架》中的人物艾倫·布雷克交談。在桑蒂的幻想中，她既可以與《簡·愛》中的羅切斯特先生進行會話，又可以是一位與巴甫洛娃并駕齊驅(qū)的芭蕾舞蹈藝術(shù)家。

這些虛幻的片段與小說中的現(xiàn)實世界交替更迭出現(xiàn)，看似隨意擱置，讓讀者霧里看花，不知所云。但細細品讀，會發(fā)現(xiàn)這些幻想與小說情節(jié)發(fā)展以及主題表達有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。在桑蒂與夏洛特夫人對話的幻想片段中，夏洛特夫人用悲愴的語氣對桑蒂說，“那個女子如此年輕如此美貌，愛情必遭不幸”。[10]38而夏洛特夫人所說的“那個女子”便指的是布羅迪小姐。桑蒂的幻想披露了布羅迪小姐坎坷的愛情經(jīng)歷，在后文中，從布羅迪小姐與休陰陽兩隔的悲慘愛情，與勞埃德的婚外戀，到與婁賽無疾而終的戀情，均應驗了布羅迪小姐“愛情必遭不幸”的預言。桑蒂幻想中的人物無縫整合進了她的人生中，她腦海中那些天馬行空的幻想世界也與小說中的世界交替更迭出現(xiàn)，幻想甚至一定程度上反映現(xiàn)實，這也使得原本就失去秩序的故事時間與空間更加混亂。通過拼貼的技法，女作家模糊了虛幻與現(xiàn)實之間的界限，可以說，在《簡·布羅迪小姐的青春》中，現(xiàn)實就是虛幻的集成物。

在后現(xiàn)代主義作家看來現(xiàn)實并不是單數(shù)，世界也不是單數(shù)，所以在他們的作品里時?？梢钥吹椒N種世界的沖突與交疊。[6]50作為斯帕克筆下虛構(gòu)的人物，桑蒂既可以和同為虛構(gòu)人物的布雷克以及羅切斯特先生交談，又可以打破異質(zhì)空間的壁壘，轉(zhuǎn)而與客觀世界中的俄羅斯舞者巴甫洛娃對話。女作家這種虛實并置、真?zhèn)尾⑿械臄⑹鐾癸@了現(xiàn)實世界的不可認知性與不可解釋性，同時也是對建立在普遍經(jīng)驗模式上單一真實觀的否定，展現(xiàn)了后現(xiàn)代社會中真實性難以確定的本質(zhì)。

二、元小說：虛構(gòu)性的呈現(xiàn)

20世紀下半葉，小說的發(fā)展已經(jīng)走到了“十字路口”，進入所謂的“枯竭”與“死亡”時期，而元小說，作為一種“對整個敘述方式都有著強烈自我意識”，[12]并且“使人們注意到其虛構(gòu)本質(zhì)和創(chuàng)作過程”[4]206的實驗性小說，成為后現(xiàn)代派小說家們駁斥“小說死亡論”的策略性武器。在傳統(tǒng)小說中，作家們竭盡所能地將故事說得栩栩如生，努力掩蓋、甚至抹去敘述的痕跡，因他們認為藝術(shù)是對客觀世界的真實再現(xiàn)與摹仿，然而在后現(xiàn)代派小說家們看來，客觀世界是“一片混亂，不可捉摸”的，是“尋不到任何規(guī)律，因此無法去描寫”的。[6]33所以，在典型的后現(xiàn)代元小說中，作家們喜好玩弄文字游戲，甚至在文本中直接暴露作者的存在，展現(xiàn)出濃厚的自我意識以戳穿小說作為敘事文學的虛構(gòu)性。在《簡·布羅迪小姐的青春》中，斯帕克也采用了元小說的敘事策略來突出故事的被講述性和話語的非實在性，從而拆解虛實之間的絕對界限，以影射后現(xiàn)代社會人類內(nèi)心以及生存狀態(tài)的混亂。

《簡·布羅迪小姐的青春》的元小說特征之一，就在于其嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)。帕特麗夏·沃認為，元小說會使用諸如“故事里套故事”的框架結(jié)構(gòu)來喚醒讀者對框架的意識，由此使其意識到“世界的意義和價值都是如何被構(gòu)建的，并且可以通過何種方式去挑戰(zhàn)和改變”。[13]30-34斯帕克正是通過這種框架策略有意識地模糊虛幻與現(xiàn)實的邊界，以凸顯文本的虛構(gòu)本質(zhì)。小說中，斯帕克在描寫布羅迪小姐人生起伏的主敘事層中嵌入了數(shù)個以學生桑蒂和珍妮之名擬寫的虛構(gòu)故事：“筆記本上寫著：‘《高山房舍》，作者桑蒂·斯特林杰、珍妮·格雷。這是一個尚未完成的故事，寫的是布羅迪小姐的情人休·卡路特斯’”。[10]30更為典型的是，布羅迪小姐在學校與美術(shù)老師勞埃德以及音樂老師婁賽三人之間的曖昧關(guān)系也被學生二人捕捉到，于是二人便坐在一個山洞前面，完成了關(guān)于布羅迪小姐和音樂老師的“創(chuàng)作”。[10]147在二人塑造人物的過程中，她們意識到“一個相當棘手的問題是如何把握好布羅迪小姐作為正、反兩方面人物的分寸”。[10]147-148女作家借桑蒂和珍妮合寫故事這一元小說情節(jié)透露出其自身在小說創(chuàng)作與人物塑造過程中所遇到的難題，展現(xiàn)出了她對于文學創(chuàng)作的深刻思考。同時，這些嵌套式的故事與小說的主敘事層相互交織，多個虛構(gòu)世界一同形成了嵌套式的敘事迷宮，讓人難分虛實，使本就混亂的情節(jié)更加撲朔迷離。斯帕克以虛構(gòu)中套虛構(gòu)的方式徹底顛覆了敘事文本的真實性，并借此對故事背后現(xiàn)實世界的確定性與統(tǒng)一性進行了本源性的消解。

此外，小說中另一個明顯的元小說特征是小說人物“角色扮演”屬性的展現(xiàn)。正如沃所言，通過“對人物在小說中進行‘角色扮演’的主題進行探究以審視小說的虛構(gòu)性，是元小說最精簡的形式” 。[13]116在《簡·布羅迪小姐的青春》中，布羅迪小姐也總是沉浸在虛幻的自我世界中。她常常聲稱“我正處于事業(yè)的鼎盛時期”，[10]12并堅信“只要給我一個處在可塑年齡的女孩子，那她的一生都將是我的了”。[10]11她根據(jù)自己的幻想杜撰出情人死于戰(zhàn)爭的情節(jié)以塑造自己長情的形象，達到控制學生的目的。不僅如此，她聲稱教育是“要將學生靈魂中固有的東西引導出來”，[10]70然而在實際教學中，她卻一再地將自己的喜好與信仰強加給學生們。在布羅迪幫中，正如桑蒂所想，“她以為她就是天意，她就是加爾文的上帝，她預見到了太初與終結(jié)”。[10]249弗洛姆在《馬克思關(guān)于人的概念》中指出，現(xiàn)代社會異化的根源之一在于“人的存在與他的本質(zhì)相疏遠，人在事實上不是他潛在他所是的那個樣子”，[14]這種存在和本質(zhì)之間斷層式的落差讓人分不清虛實，加速了人性的異化。在布羅迪小姐不切實際的臆想之中，她視自己如上帝，認為自己擁有無限的魅力，事業(yè)處于全盛時期。然而事實上，在20世紀30年代的愛丁堡“有一大批像她這樣三十多歲的婦女”，在這些婦女之中“布羅迪小姐算不上與眾不同”。[10]81-82虛幻的上帝角色與現(xiàn)實的普通婦女之間的矛盾使得布羅迪小姐的精神世界愈發(fā)病態(tài)，她錯把虛幻當成現(xiàn)實，最終致使事業(yè)走向毀滅，間接加速了她的死亡。斯帕克以主人公的這一結(jié)局恰如其分地展現(xiàn)了后現(xiàn)代社會中人性異化所帶來的悲劇，并通過故事主人公“角色扮演”的虛幻之舉來凸顯現(xiàn)實世界的荒誕與矛盾。

談及小說敘事的虛構(gòu)性時，艾麗斯·默多克曾表示，在現(xiàn)實生活中，人們會為自己創(chuàng)造虛構(gòu)的故事或是背景，并被這種虛構(gòu)所控制。他們被困在自我虛構(gòu)的世界中，同時邀請他人到自己虛構(gòu)的故事或是背景中來扮演某些特定的角色，而有些小說家就是敏銳地捕捉到了這一點，并在作品中將之體現(xiàn)。[15]作為與默多克同一時代的作家，斯帕克正是處于“敏銳地捕捉到”現(xiàn)實本身就充滿了虛幻的小說家之列。斯帕克通過元小說的框架策略與展現(xiàn)人物“角色扮演”的屬性使虛幻與現(xiàn)實交織重疊、相互融合，彰顯出后現(xiàn)代語境下人們對于真實與意義之確定性的質(zhì)疑；通過小說主人公編造故事以試圖控制他人的行為來影射傳統(tǒng)小說家們通過文本操縱意義的創(chuàng)作傾向，而曾被動接受故事的布羅迪幫中女孩們的覺醒也暗示著，在后現(xiàn)代社會中，人們只有積極思考，才能擺脫控制，認清本質(zhì)。

三、視角變換：主題意蘊的延伸

視角是傳遞主題意義的重要媒介。在《簡·布羅迪小姐的青春》中，斯帕克通過全知敘述與內(nèi)聚焦視角的交錯轉(zhuǎn)換使文本的主題意蘊得到延伸，通過不同的視角多維度地展現(xiàn)人性的復雜性。

在全知敘述中，敘述者“具有對人物進行各種評論的極大自由”，[16]212他置身于小說世界之外，如同奧林匹斯山上的眾神一般，俯瞰一切。在敘述過程中，他時常利用自己無所不知的能力毫不掩飾地發(fā)表自己的看法，并以此來展現(xiàn)優(yōu)越性。在《簡·布羅迪小姐的青春》中，全知全能型敘述者的敘述影響了讀者對于人物形象及性格特征的判斷，使讀者提前知曉人物的結(jié)局，剝奪了小說中的人物自我言說的權(quán)力以及主宰自我命運的能力。小說中對于瑪利這個人物的敘述就可以很好地說明這一點。在小說中，瑪利被認為是“眾所周知的蠢丫頭和大家的出氣筒”，[10]21布羅迪小姐也常常責備瑪利，并對她說“從來也沒見過像你這樣笨的孩子”。[10]24在評論時，全知全能的敘述者一般具有絕對的可信性，因此，敘述者利用自己的優(yōu)勢也加入進來，不斷地告訴讀者瑪利“笨得連撒謊都不會”。[10]16從故事開頭對瑪利的介紹到后面對發(fā)生在瑪利身上種種事件的描寫，敘述者通過反復地使用諸如“笨拙”和“蠢”等詞，與讀者暗暗地進行交流，加深了讀者對瑪利的刻板印象，使讀者相信瑪利“是個蠢丫頭”的事實。因此，在小說第二章的開頭，對于瑪利失敗的戀愛、在婦女皇家服務隊時常常遭受責罵的現(xiàn)實，以及在20多歲時死于旅館大火的預敘都自然地合理化了。處于故事外的敘述者居高臨下地進行干預性的評論，使得瑪利這樣的人物完全喪失了自我言說與自我主宰的能力，她們的命運早已被注定。作者通過這樣的安排來體現(xiàn)敘述者強大的操控力，就如同布羅迪小姐試圖塑造幫中女孩們的人生一樣，獨裁且專斷，強化了小說中的控制主題。

然而，在這部小說中，作者并未讓全知全能的敘述者總是處于高高在上、目視一切的位置。申丹認為，在傳統(tǒng)的第三人稱小說中，故事外的敘述者一般都是采用自己上帝一般的眼光來進行敘事，但是“在20世紀初以來的第三人稱小說中，敘述者常常放棄自己的眼光而轉(zhuǎn)用故事中主要人物的眼光來敘事”。[16]186在《簡·布羅迪小姐的青春》中，全知全能型的敘述者在話語層面上充當了敘述聲音的角色，控制著小說人物的價值判斷，但從故事層面上看，桑蒂這個人物的視角，則是對全知全能敘述者那看似權(quán)威敘述的一種反抗。在小說的前三章中，斯帕克透過敘述者之口提前預示了桑蒂這個人物的重要性。她既是布羅迪小姐最信任的學生，又是背叛布羅迪小姐的人。她幫助校長麥凱小姐舉證，控訴布羅迪小姐在教學過程中宣揚法西斯主義，并因此導致布羅迪小姐提前退休，結(jié)束教學生涯。

洛奇認為，桑蒂這個人物是“讀者的眼睛”(the eyes of the reader)，是小說中的“感知意識”(the perceiving consciousness)。[17]布羅迪小姐是小說的中心人物，但斯帕克并未讓敘述者毫無保留地表現(xiàn)出布羅迪小姐的內(nèi)心世界；相反，是桑蒂的視角更多面地展示了布羅迪小姐的形象。一開始，桑蒂對布羅迪小姐的故事深信不疑。但是桑蒂漸漸成熟，在一次和布羅迪小姐談話時，布羅迪小姐說著她與勞埃德以及婁賽三人之間的愛恨糾葛，桑蒂在想“這未必是故事的全部內(nèi)容”。[10]12025年后，桑蒂回首，才真正明白過來，如果當時認真想一下，“便會看清布羅迪小姐缺乏自我批評的精神”。[10]175桑蒂就像電影院中坐在暗處的觀眾一樣，沉默地觀察著一切。在婁賽家中時，桑蒂看著布羅迪小姐與婁賽：“他很瘦，也比布羅迪小姐矮。他以充滿愛的目光看她，而她卻以嚴峻和充滿占有欲的眼神看他”，[10]182-183透過桑蒂的視角，讀者能夠感受到布羅迪小姐那快要溢出字里行間的控制欲。桑蒂對于布羅迪小姐直接抑或間接的評價與想法深深地影響著讀者對于布羅迪小姐形象的構(gòu)建，可以說讀者對于布羅迪小姐的看法是隨著桑蒂一起轉(zhuǎn)變的。透過桑蒂的視角，布羅迪小姐那隱藏在無私奉獻于學生表面之下的自私、專制與獨裁暴露得一覽無遺。如果說桑蒂的人物視角是對全知全能敘述者所構(gòu)建出的敘述權(quán)威的一種消解，那么桑蒂在小說中的一系列行為——與勞埃德老師保持曖昧、背叛布羅迪小姐、皈依天主教——就是對布羅迪小姐所代表的權(quán)威的一種反抗。

正如查特曼所言，當采用小說中的人物視角時，此時的視角屬于故事層面，但敘述聲音卻總是處于故事之外的話語層面上的。[18]在《簡·布羅迪小姐的青春》中，斯帕克通過桑蒂的人物視角與全知全能敘述，使故事與話語達到了有機結(jié)合。在全知全能敘述者與桑蒂的人物視角所形成的敘述張力中，作者展現(xiàn)出人性的復雜與矛盾，豐富了小說的主題意蘊。正是這樣的安排，反映出斯帕克在敘述方式上不斷創(chuàng)新與探索，使得其文極具張力與魅力。

四、結(jié)語

在《簡·布羅迪小姐的青春》中，女作家利用時間與空間的相互交錯突破了傳統(tǒng)小說線性的敘事觀，三維時間的并置與跳躍、異質(zhì)文本的嵌套與交融模糊了虛幻與現(xiàn)實的邊界，同時恰如其分地展現(xiàn)出小說人物混亂與矛盾的內(nèi)心狀態(tài)，也使得小說呈現(xiàn)出獨具一格的空間感與立體感。此外，女作家通過采用元小說的慣用手法：嵌套式的結(jié)構(gòu)以及刻意展現(xiàn)人物“角色扮演”的屬性以揭露小說敘事的虛構(gòu)本質(zhì)，凸顯了后現(xiàn)代社會的荒誕性與無序性。同時，視角的靈活變換所形成的敘事張力充分顯露出人性的復雜，豐富了小說的意義空間，創(chuàng)造出奇特的藝術(shù)效果。可以說，《簡·布羅迪小姐的青春》極富后現(xiàn)代敘事風格。

在斯帕克的實驗小說中，傳統(tǒng)敘事中宏大的敘事與有序的情節(jié)不復存在，取而代之的是紛繁復雜的敘事迷宮。通過虛幻與現(xiàn)實、藝術(shù)與真實的并置，女作家打破了文本到讀者之間交流的單線性，構(gòu)建起作者、作品與讀者之間的多維交流空間，展現(xiàn)了后現(xiàn)代語境下女作家對于小說創(chuàng)作與闡釋的深刻思考。斯帕克的作品需要細細的品味，也值得一讀再讀，以真正感受到隱藏在字里行間中的睿語哲思。