我們在拾荒，她在拾生命散了，不散

廖偉棠

《拾穗者》里采訪的畫家龐斯說，每一個(gè)物品都有自己的用法，每一個(gè)物品都是一句詩。這才是拾遺的意義，所有遺者，無不是遺珠。不過，瓦爾達(dá)的感人之處不只在審美和哲學(xué)，她始終帶領(lǐng)我們回到最基本的生存層面去審視，這個(gè)世界到底哪里病了？并且妙處在于，她不去過度褒貶拾荒者們，對那些樸素地根據(jù)自己需要獲取剩余作物的人如是，對僅僅審美化使用“遺物”的藝術(shù)家如是。

瓦爾達(dá)的《拾穗者》是一部偉大的作品，它從米勒的《拾穗者》出發(fā)，以艾杜安的《香柏杜安的拾穗者》結(jié)束，中間卻賦予“拾荒”無數(shù)溢出的意義，甚至可以讓我們重新想一想自己不斷流逝的生命當(dāng)中，可以拾回什么、不丟棄什么？

Les glaneurs et la glaneuse——電影的法文原名意味深長，這也是拉丁語才可能的語言游戲，直譯為《拾荒者們與女拾荒者》，前者是陽性名詞（但復(fù)數(shù)可以指男女全體），后者是陰性名詞——在電影里，是瓦爾達(dá)自比。

但電影一開頭就說：“拾穗在以前是只有女性去做的”，的確，兩幅《拾穗者》以及中間出現(xiàn)的布荷東《拾穗者的歸來》里面都只有女性。如果顛覆歷史對性別分工的偏見去看，這也可以是一種賦權(quán)，因?yàn)榕员饶行愿?xì)膩、更懂得甄別大地上對我們生活有益之物，所以她們天然擁有拾穗的權(quán)力。同時(shí)，她們還比男性更懂得感恩——

彎腰撿拾的動作，是向大地致謝鞠躬。

那么對于失去農(nóng)地的我們城市當(dāng)代的精神貧民，我們可以撿拾什么？致謝什么？我們的貧乏恰恰因?yàn)槲覀儧]有了致謝的對象，我們的生活是一種茍且偷生，對我們的環(huán)境與包圍我們的時(shí)間暗懷怨恨。于是瓦爾達(dá)說，來，讓我們看看那些跟我們不一樣的人、那些“法外之徒”是怎樣干的。

于是她尋找了各個(gè)層面的“拾荒者”，有依循傳統(tǒng)和十四世紀(jì)的法律去農(nóng)田與莊園撿拾農(nóng)作物殘余的，也有收集城市消費(fèi)過剩物品營造自己居所和藝術(shù)品的，還有信奉內(nèi)心法則的素食主義者——他的生物學(xué)專業(yè)讓他在城市里免費(fèi)獲得營養(yǎng)，同時(shí)他也免費(fèi)給出精神營養(yǎng)與那些剛剛來到法國的難民們。

但在這個(gè)過程中，瓦爾達(dá)自己不斷出現(xiàn)，一如她其他的“紀(jì)錄片”，她從不回避作者自我意識的介入，她的存在也是她記錄的一部分。比如說她的第一個(gè)介入鏡頭，是她飽經(jīng)滄桑的一只手。

她的手與撿拾密切相關(guān)，我們知道瓦爾達(dá)在成為導(dǎo)演之前是一個(gè)攝影師，這只手調(diào)焦和按下快門，撿拾影像。后來它撿拾了無數(shù)悲歡的情節(jié)、世間的變幻。最后，在這個(gè)鏡頭里，我們看到它自己也撿拾了皺紋——這個(gè)女人，在撿拾時(shí)光。她不像男導(dǎo)演塔可夫斯基那樣雕刻時(shí)光——這是一種男人的奢望，時(shí)光是自在物，女人更懂得接受它和它為伴。

下一次我們看到瓦爾達(dá)的手，是它在圍成圈圈，像兒童玩的游戲一樣，“吃掉”高速路上她所見到的一輛輛汽車。這些汽車是從米芝蓮廚師去勃良地美酒區(qū)的路上就開始大量出現(xiàn)的，首先它提醒了我們洞察消費(fèi)社會的真相——卡車運(yùn)轉(zhuǎn)不停，但我們知道它為何運(yùn)轉(zhuǎn)嗎？它轉(zhuǎn)運(yùn)的東西有多少和我們真實(shí)的需求相關(guān)？于是瓦爾達(dá)潛意識要“吃掉”它們，她做的，和其他拾荒者對消費(fèi)社會硬規(guī)則的反抗，道理一樣。

不過瓦爾達(dá)一筆蕩開，她說我們看到實(shí)的時(shí)候也要看到空。手指圈出一個(gè)空，拾荒者是反對空所以才不斷收集嗎？

“它是洞穴是避難所，從空虛的角度說，”一個(gè)拾荒成癮的人，他說自己正在接近空虛“或者更確切地說是趨向于低”。這句話的玄機(jī)，是拾荒的真諦，拾穗者趨向低不是一種純粹的功利行為，“有的拾荒者單純是喜歡拾荒，”瓦爾達(dá)說，“喜歡”很重要，它使我們得以重建我們與世界的關(guān)系。

也許張愛玲那句著名的話，能幫我們理解這個(gè)“低”——“見了他，她變得很低很低，低到塵埃里。但她心里是歡喜的，從塵埃里開出花來”。把自己降低是一種愛，從塵埃里的撿拾，是一種似乎種花的行為。

另一個(gè)樸素的拾荒者說：拾荒是打撈東西。表面看來，拾荒還是對現(xiàn)在時(shí)尚的斷舍離的一種反對，不斷不舍不離，還要增加自己的負(fù)荷。瓦爾達(dá)用自己的電影做了一個(gè)漂亮的示范：她連鏡頭蓋被攝入的畫面也不丟棄，也剪輯進(jìn)來，形成畫面與畫面的意識流之間一個(gè)跳躍的橋梁。正如她采訪的畫家龐斯說的：每一個(gè)物品都有自己的用法，每一個(gè)物品都是一句詩。的確，這才是拾遺的意義，所有遺者，無不是遺珠。

不過，瓦爾達(dá)的感人之處不只在審美和哲學(xué)，她的新浪潮左翼思想根深蒂固，始終帶領(lǐng)我們回到最基本的生存層面去審視，這個(gè)世界到底哪里病了？

實(shí)際上上帝給我們這個(gè)世界是足夠我們和所有生命共享的，我們需要的只不過是重新分配——墨西哥查巴達(dá)游擊隊(duì)的童話詩人馬柯士，跟巴黎的拾荒者們所見略同，毫無疑問，瓦爾達(dá)也站他們這一邊。這樣的人全世界都有，他們是救贖者。如果瓦爾達(dá)還活著，我會邀請她來香港，介紹她認(rèn)識我的一個(gè)朋友龐一鳴，他曾經(jīng)發(fā)起一年不光顧大財(cái)團(tuán)的運(yùn)動——實(shí)際上等于一年不作迎合資本主義的消費(fèi)活動。

如果消費(fèi)是一種政治，不消費(fèi)就是一種非暴力的抗?fàn)幨侄?。在電影里我們可以看到，即使是法國的農(nóng)村資產(chǎn)持有者像果園主、農(nóng)場主等，對這種不消費(fèi)行為也持開放態(tài)度。2000年前夕的法國似乎還是一個(gè)勉強(qiáng)維持古風(fēng)的均衡世界，讓凱撒的歸凱撒，樹上的果子眾多，我們不必像傳說中傾倒牛奶以維持價(jià)格的經(jīng)濟(jì)危機(jī)持有人那樣暴殄天物。

甚至不必像瓦爾達(dá)那樣搬出街上的律師，告訴我們節(jié)儉的權(quán)力。瓦爾達(dá)的妙處在于，她不去過度褒貶拾荒者們，對那些樸素地根據(jù)自己需要獲取剩余作物的人如是，對僅僅審美化使用“遺物”的藝術(shù)家如是，對那個(gè)似乎苦修圣徒一樣的生物學(xué)碩士也沒有過多的渲染。她只是拍下一個(gè)意味深長的鏡頭：他在夜校里教給難民們的法語詞匯，是“成功”、“有用的蟲子”，也許他和她只是想我們與難民們一起反思這些固有價(jià)值。

除了在混沌中開始反思的我們，這部電影里，收獲最多的拾荒者，還是瓦爾達(dá)。她拾得最有詩意的，是一個(gè)沒有時(shí)針的時(shí)鐘，瓦爾達(dá)在后面流過，就像她的生命;之前她拾得的心型馬鈴薯，在這時(shí)恰當(dāng)?shù)刂噩F(xiàn)，它們在電影里永不腐爛，與時(shí)鐘、瓦爾達(dá)一起停留，在我們這些往影像中拾荒的人的體內(nèi)，開始跳動起來。