止水落花

摘要：元代蒙古族一統(tǒng)中國，彼時中國處在蒙漢二元制的時代大背景下，倪瓚這位藝術(shù)家身處時代漩渦中，這是其畫中寂寞境界的外部成因。獨特的生平和曲折的經(jīng)歷，是其畫中寂寞境界的內(nèi)部成因。本文通過對其畫作的分析，詳細論述了倪瓚的畫中境界—止水落花的寂寞。中國傳統(tǒng)繪畫中追求寂寞之境的繪畫不少，而倪瓚的畫作十分具有代表性。文章從美學角度切入分析，對寂寞之境展開論述并加以擴展，引出倪瓚畫中寂寞世界的豐富內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：止水落花；寂寞；倪瓚；美學意義

一、倪瓚所處時代及其生平

（一）時代背景

十三世紀于歐亞大陸崛起的蒙古草原帝國，在中國歷史上有著重要的地位。從中國封建文化的發(fā)展來看，游牧民族的文化與漢文化之間有著很大的區(qū)別。南宋統(tǒng)治者用程朱理學對西漢以來中國的傳統(tǒng)思想做了新的總結(jié)，確定了封建倫理綱常的絕對權(quán)威。在武力統(tǒng)一下實行蒙漢二元制度的元朝政權(quán)，其最高統(tǒng)治者的思想意識形態(tài)還處在原始的薩滿信仰上，因此各族統(tǒng)治者嘗試通過各種方式來縮小這種文化差距，從而產(chǎn)生了許多意想不到的結(jié)果。這種文化沖突在視覺藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為兩個方面。一是在宋代社會政治制度的保障下，文人的個性通過新的形式表現(xiàn)出來，發(fā)展出了脫離統(tǒng)治者控制的文人畫藝術(shù)。二是蒙古和西域統(tǒng)治者實行的多元文化政策，使不同的藝術(shù)風格在元代能得到自由的發(fā)展。顯然，元代獨特的政治文化環(huán)境影響了當時身處這種環(huán)境下的藝術(shù)家的創(chuàng)作，倪瓚也不例外。

（二）人物生平

明代的藝術(shù)評論家提出了“元四家”的說法，其中一位便是倪瓚。倪瓚，字元鎮(zhèn)，號云林子、幻霞子等，1301年生于江蘇無錫的一個名門望族。他自幼失怙，由長兄倪昭奎撫養(yǎng)成人。后倪昭奎成為江南茅山道派中的顯赫人物，家產(chǎn)便交由倪瓚管理，倪家是當時無錫屈指可數(shù)的大戶人家。倪瓚天賦異稟，年輕時便與道教高士來往，深得張雨等人的欣賞，他長于詩文，著有《清閟閣集》等。倪瓚為人清高，有潔癖，所以一般士大夫并不容易與他交往，他身上的門第觀念非常明顯，只不過被完全藝術(shù)化了。倪瓚最不能容忍的就是“俗”，因此他所追求的就是與俗相對的“清”。從某種意義上說，倪瓚的“俗”“清”觀念完全是文人精神的產(chǎn)物。倪瓚此生都在不遺余力地逃避“俗”，這從他面對元末農(nóng)民起義的嚴重威脅，放棄龐大家業(yè)，選擇泊居太湖之上的行為就能看出。倪瓚對“俗”極端不喜，這種生活方式使倪瓚過上了出家人一般的生活，也使他在元末明初的動亂中得以保全自身，為他在藝術(shù)上的成功提供了保障。

二、止水落花的畫中寂寞

（一）倪瓚的寂寞

清代惲壽平有言：“寂寞無可奈何之境，最宜入想?！彼眉拍謥硇稳菽攮懙漠?，并認為他的畫具有一種獨特性—“真寂寞之境，再著一點便俗”。倪瓚的畫沒有色彩，沒有喧囂，沒有塵世煩擾，卻不乏味。

中國繪畫史上，倪瓚是一位特殊人物，從他本人的經(jīng)歷來看，他是“元四家”當中個人面貌最為突出的一位。從他的藝術(shù)作品來看，他的畫往往是“逸品”的代名詞。自他去世到清末的五百多年間，他的畫產(chǎn)生了極大的藝術(shù)影響力。

從形式上看，他的畫構(gòu)圖往往十分簡單，而且比較程式化。幾株枯樹，一帶遠山，或者在疏林下加一座小亭子，這就是倪瓚山水畫常出現(xiàn)的幾個元素。他的竹石畫也大致如此，不過幾片嶙峋瘦石，疏竹幾棵，極為簡淡。明代無錫詩人王達（王達曾受業(yè)于倪瓚）有詩一首：“石苔凝綠上松根，前輩空留翰墨存。寂寞云林堂下路，一峰殘雨映孤村。”評價的就是老師倪瓚的《南渚圖》。

倪瓚有一作品名為《漁莊秋霽圖》（圖一），畫中有一句倪瓚本人的題詩：“江城風雨歇，筆研晚生涼?！绷碛幸痪洌骸扒锷酱淙饺?，湖水玉汪汪?！钡屑毧串嫞娭兴岬那锷酱渚G和湖水波蕩是完全不見的，畫面只有蕭瑟之感。畫面前景是五株疏竹，中景則是平淡的湖面，遠景是一帶遠山?？傮w來看，畫面中了無生氣，竹叢中無飛鳥，水中無游船，山上不見綠痕。筆法幽微，畫面簡潔，且不難發(fā)現(xiàn)畫中山石多為干筆皴擦而成。繁華落盡的畫面蕩去了喧囂，不是秋天的漁莊景致，而是倪瓚本人的心境。

倪瓚另有一作《容膝齋圖》（圖二），畫面構(gòu)圖為一河兩岸，前景幾塊頑石，上有老樹幾株，中景類似圖一，也是簡淡的一灣水，遠景依舊是干筆皴擦出的一帶遠山。倪瓚的畫營造了一種止水的寂之境，一種落花的寞之境，這種寂寞至極、止水落花的世界，非倪瓚不可為。

受倪瓚影響較大的一位清代畫家弘仁，被稱為“云林身后”，他是倪瓚寂寞之境的追隨者。弘仁著有《畫偈》，書中開篇一句為：“空山無人，水流花開?！边@八字是弘仁的繪畫真訣，也是他繪畫世界的最高法則。弘仁有一畫名為《黃海松石圖》（圖三），但看他的作品卻沒有水流花開的感覺，他的畫氣氛凝重，與畫中的清冷互襯，畫中以斧劈皴描繪黃山的懸壁陡崖，幾株老松從石中探出。懸崖陡壁，枯樹老枝，僅此而已。畫中另有題字“黃海松石，為文翁先生寫，弘仁”。顯然，作為倪瓚寂寞之境的追隨者，弘仁也拋開了水流花開，來到了止水落花的寂寞之境。

（二）靈想之所獨辟

倪瓚的寂寞世界幾乎蕩去了人間濁氣，這個靈想而出的寂寞世界是他的獨特創(chuàng)造。雖然寂寞，但不代表他對人間俗事不感興趣，相反的是，倪瓚在寂寞世界中尋求人生感和歷史感，找到自己在世間的駐足之處。惲壽平有句話：“老樹荒溪，芽亭宴坐，似無懷氏之民。老松危崖，淙淙瀑泉，若人間有此境否 ”的確，正因為人間無此境，倪瓚創(chuàng)造了一個寂寞的世界。很顯然倪瓚對現(xiàn)世是有遺憾的（元代的時局動蕩使他失去很多），這導致他不得不寄心于止水落花的寂寞世界。山水畫中不畫人自宋元以降便十分普遍，即便是處于漢人統(tǒng)治下的明代畫家董其昌，他的山水畫中也很少出現(xiàn)人。這個現(xiàn)象一方面受繪畫構(gòu)圖的影響，另一方面則是出于思想觀念的考慮。倪瓚靈想而出的寂寞世界，其實表達的是一種超脫俗世的思想，選擇寂寞的倪瓚實際上選擇了一種讓心靈安頓和超脫的方式，他的心孤獨、幽冷、凄清，與喧鬧、繁雜、欲望的世界絕緣。他的寂寞世界，沒有色彩，沒有水上帆影流動，沒有竹上飛鳥靜眠，沒有青山蒼翠欲滴，有的只是無波蕩的一灣止水以及落紅無一物的凄冷。

（三）寂寞中現(xiàn)活潑

倪瓚的世界止水落花，無限寂寞，卻又顯出一片生意。倪瓚繪畫的寂寞世界不是看起來活潑，而是通過創(chuàng)造一個寂寞的世界，散去世界的遮蔽，顯現(xiàn)其真實，這個真實的世界本身就是一個自在活潑的世界。

寂寞的藝術(shù)世界幾乎不存在生命活力，就如同詩《江雪》所述：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！睙o邊遠山?jīng)]有動靜，鳥也絕了，蕭瑟路上足跡難尋，人也滅了，這個世界缺乏生命活力。

為何說倪瓚的寂寞世界缺乏生命活力卻又現(xiàn)出一種活潑？因為倪瓚畫中的枯樹，不是于低處暗示綠意，而是刻意回避。他的一灣江湖止水寂靜無痕，也是在回避波瀾，他的一帶遠山試圖回避喧囂，他的空亭是回避凡塵俗世?？傊?，倪瓚繪畫創(chuàng)造的寂寞世界，并不追求形式，而是注重超越視覺世界，顯現(xiàn)真實的活潑世界。

（四）寂寞的宇宙

倪瓚繪畫的寂寞境界，關(guān)鍵的一點便在于對宇宙寂寞感的傳達，寂寞的永恒境界具有感發(fā)人性的功能。古人有云：“嗜寂者，觀白云幽石而通玄?！敝袊睦L畫重視寂寞，一定程度上，是想在寂寞中追求一種“胸羅宇宙，思接千古”的宇宙感。這種寂寞的宇宙不是水長山高，水流花開，而是止水落花，天荒地老。

倪瓚頑石、疏林、寒水、遠山的境界，就是一個天荒地老的境界，一個寂寞的宇宙。品閱他的畫，如穿越時光隧道，走向一個陌生的地方。惲壽平說讀畫到妙處有“忽如寄生荒崖邃谷，寂寞無人之境。樹色離披，澗路盤折，景不盈尺，游目無窮”之感，這個寂寞宇宙就是莊子所說的“無何有之鄉(xiāng)，廣漠之野”。倪瓚的《南渚圖》自題詩云：“南渚無來轍，窮冬更寂寥。水寬山隱隱，野曠日迢迢。”這個寂寞的宇宙是一方永恒的天地。

中國傳統(tǒng)水墨畫分黑白，衍生出所謂“焦、濃、重、淡、清”，很大程度上滿足了中國畫家對宇宙感的追求。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”水墨的性質(zhì)與其何其相似，它是一種宇宙的語言，現(xiàn)代畫家趙無極、朱德群都嘗試過表達這種寂寞的境界。一滴水墨在紙上慢慢散開，沒有定準，由無化有，由近及遠，最后停滯，歸于寂寞，歸于永恒，這就是倪瓚的寂寞宇宙。

三、結(jié)語

倪瓚作為中國繪畫史上的一位大家，藝術(shù)造詣極高，其所處的時代背景和生平經(jīng)歷使他的畫作呈現(xiàn)出一種寂寞，這個寂寞世界是他的獨特創(chuàng)造，倪瓚在其中找到了自己的駐足之處，這個世界雖然寂寞，卻蕩去了世間的遮蔽，顯現(xiàn)真實，呈現(xiàn)出一派活潑爛漫。水墨這一藝術(shù)語言經(jīng)由倪瓚的發(fā)揮創(chuàng)造，以寂寞為媒，傳遞出了深遠持久的宇宙感，這種宇宙感也正是寂寞本身。

張浩男

1996年生，男，浙江麗水人，東北石油大學藝術(shù)學理論專業(yè)碩士研究生，研究方向為藝術(shù)史論。

參考文獻

[1]朱良志.水不流花不開的寂寞[J].藝術(shù)百家，2009，25（05）：52-62.

[2]朱良志.論倪瓚繪畫的“絕對空間”[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2017，54（03）：61-75，161.

[3]周積寅.倪瓚繪畫美學思想[J].藝苑（美術(shù)版），1994（02）：14-18.

[4]蔡華，申喜萍.倪瓚的道教美學思想探析[J].西南民族大學學報（人文社科版），2004（05）：179-183.

[5]李靈芝.“言有盡而意無窮”—論倪瓚山水畫的空疏美[J].美與時代，2005（12）：46-48.