《斷章》：經(jīng)典何以說(shuō)不盡

滿佩

《斷章》一詩(shī)被收入統(tǒng)編版初中語(yǔ)文教材九年級(jí)下冊(cè)。這首詩(shī)創(chuàng)作于1935年10月，全詩(shī)共兩節(jié)、四行，僅35字，卻成為卞之琳最富盛名的一首小詩(shī)，也是新詩(shī)中的一首經(jīng)典之作。詩(shī)人曾云“這首短詩(shī)是我生平最屬信手拈來(lái)的四行，卻頗受人稱道，好像成了我戰(zhàn)前詩(shī)的代表作”[1]。它寥寥的幾行中流轉(zhuǎn)著說(shuō)不盡的意趣與哲思，余光中稱其為“耐人尋味的哲理妙品”[2]，可謂名副其實(shí)。這首詩(shī)之所以有如此效果，主要在于它運(yùn)用簡(jiǎn)潔的意象組織出使人深思的哲理趣味，并在短小精悍的詩(shī)行中為讀者留下了豐富的闡釋空間;其形式上的回環(huán)往復(fù)造成的結(jié)構(gòu)的精美與聲音的和諧也推動(dòng)了這首詩(shī)的經(jīng)典化傳播。

一、簡(jiǎn)筆的深思

《斷章》首先通過(guò)相對(duì)關(guān)系的組織形成耐人尋味的哲理詩(shī)思。這首詩(shī)以簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言描摹出四幅景象，每一行詩(shī)的意思都簡(jiǎn)單易懂。詩(shī)中存在六個(gè)客觀意象：橋、風(fēng)景、樓、明月、窗子、夢(mèng)。與這些意象發(fā)生關(guān)系的是四個(gè)主體：“站在橋上”的“你”，“看風(fēng)景的人”，窗前的“你”，做夢(mèng)的“別人”。在意象、主體之間主要存在兩組關(guān)系，即看與被看、裝飾與被裝飾。全詩(shī)并不著意講述故事、也不用力抒發(fā)感情，而是對(duì)客觀的意象采取淡筆素描，意在以其相對(duì)關(guān)系表達(dá)詩(shī)思與哲理。

詩(shī)第一句敘述“你站在橋上看風(fēng)景”。從字面意思看，“你”似乎是一個(gè)絕對(duì)的主體——既憑借肉身在空間中占據(jù)確定的位置，也以目光乃至心靈享受著作為風(fēng)景的自然的美好。而第二人稱代詞“你”含有一種以不容置疑的祈使語(yǔ)氣要求讀者進(jìn)入詩(shī)歌境界中，擔(dān)任站在橋上看風(fēng)景的觀看者。更重要的是，“你”字的使用讓這個(gè)“看風(fēng)景”者成為了一個(gè)被觀看的客體;在前一行中欣賞風(fēng)景的“你”，轉(zhuǎn)瞬之間便成為了被欣賞的風(fēng)景，主體性是相對(duì)的，在一定條件下會(huì)成為他者的客體。同樣，《斷章》的第二節(jié)中，“你”既是欣賞明月當(dāng)窗的主人，也是被別人所夢(mèng)見(jiàn)的客人。

正是為了表達(dá)這種寓于關(guān)系之中的相對(duì)哲學(xué)，詩(shī)歌中的意象、主體都采取了白描的手法。卞之琳曾說(shuō)：“這時(shí)期的極大多數(shù)詩(shī)里的‘我也可以和‘你或‘他（‘她）互換，當(dāng)然要隨整首詩(shī)的局面互換，互換得合乎邏輯?！盵3]詩(shī)中采用的意象則并不具備特定的意指，“橋”“樓”“月”“窗”“夢(mèng)”這些詞匯直接借助了古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的力量，易于讀者想象且能形成和諧的意境而不干擾相對(duì)性關(guān)系的凸顯。但僅憑白描遠(yuǎn)不足以寫(xiě)出這首詩(shī)，關(guān)鍵還在于兩方面。一是對(duì)第二人稱“你”的運(yùn)用?！澳恪弊值倪\(yùn)用，將讀者自身代入詩(shī)歌意境中，又通過(guò)暗含的敘述揭示詩(shī)歌所欲表達(dá)的哲思。第二是“看”與“被看”這一關(guān)系的遞歸。正是兩行詩(shī)的轉(zhuǎn)換之間形成的遞歸關(guān)系為簡(jiǎn)單的相互性賦予普遍性，形成了一種全息的景觀：世間萬(wàn)物都在看與被看之間、裝飾與被裝飾之間、主體與客體之間轉(zhuǎn)換。

二、小詩(shī)的多義

《斷章》在發(fā)表后引起許多解讀，相繼多達(dá)十余種解說(shuō)，如“相互關(guān)聯(lián)說(shuō)”“相思說(shuō)”“單戀說(shuō)”“和諧說(shuō)”“畫(huà)卷說(shuō)”等，其中最著名的要數(shù)李健吾的“裝飾說(shuō)”。盡管詩(shī)人卞之琳曾自白，“此中的‘裝飾的意思我不甚著重……我的意思也是著重在‘相對(duì)上?！盵4]余光中也認(rèn)為：“更巧妙的是它闡明了世間的關(guān)系有客有主，但主客之勢(shì)變易不居，是相對(duì)而非絕對(duì)?！盵5]但這仍然無(wú)法抑制其他解說(shuō)的流行。以“裝飾說(shuō)”與“愛(ài)情說(shuō)”為例，我們可以發(fā)現(xiàn)《斷章》這首小詩(shī)蘊(yùn)含豐富的闡釋空間，足以支撐多種解讀。眾說(shuō)紛紜、各自有理的多元解讀也增添了這首詩(shī)的魅力。

不同的解讀原自不同的讀法。李健吾認(rèn)為“還有比這再悲哀的，我們?cè)娙藢?duì)于人生的解釋都是裝飾”“文字那樣單純，情感那樣凝煉，詩(shī)面呈浮的是不在意，暗地卻埋著說(shuō)不盡的悲哀”[6]。這顯然與前文的“相對(duì)說(shuō)”截然不同。原因在于對(duì)兩節(jié)詩(shī)的結(jié)構(gòu)關(guān)系存在不同的理解。持“相對(duì)說(shuō)”的往往認(rèn)為兩節(jié)詩(shī)是并列關(guān)系，是同一種觀念的兩次不同闡發(fā)：無(wú)論是看還是裝飾都是主客體關(guān)系的一種具象化處理，而讀者則從兩節(jié)詩(shī)中總結(jié)提煉出更為抽象的觀念。而持“裝飾說(shuō)”的則一般認(rèn)為兩節(jié)詩(shī)是舉例和總結(jié)的關(guān)系。前一節(jié)在于引入和舉例，第二節(jié)詩(shī)托出要義，是全詩(shī)中主要的內(nèi)容。當(dāng)兩節(jié)詩(shī)的重要性發(fā)生傾斜，第二節(jié)的“裝飾”自然成為了全詩(shī)的核心。因此，在相對(duì)關(guān)系中，主體性的喪失被單獨(dú)拎出并在遞歸的過(guò)程中升華為永恒的喪失，這便導(dǎo)致了“說(shuō)不盡的悲哀”。詩(shī)歌欣賞中確實(shí)存在對(duì)先寫(xiě)景后抒情的模式的一種閱讀慣性，許多詩(shī)歌常常在詩(shī)末點(diǎn)題。李健吾的解讀或許正是受到這種影響。

至于將這首詩(shī)讀作愛(ài)情詩(shī)，也有其道理。盡管詩(shī)中的“你”與“我”并沒(méi)有明確的性別，但在“看風(fēng)景”這樣略帶詩(shī)情畫(huà)意的情境中，想到男女愛(ài)情也十分正常。在樓上望著遠(yuǎn)人的形象常常是表達(dá)對(duì)愛(ài)人的思念，比如“過(guò)盡千帆皆不是”等。而當(dāng)讀者仔細(xì)去感受詩(shī)中的意象與人物時(shí)，自然會(huì)想象看與被看的二人之間是怎樣的關(guān)系，何以一人成為另一人的風(fēng)景，為何一人在窗前看著明月而不睡眠，為何另一人會(huì)夢(mèng)到此人。在整個(gè)過(guò)程中，讀者不斷受到愛(ài)情詩(shī)傳統(tǒng)的影響，在意象、關(guān)系之間試圖與已有的詩(shī)歌發(fā)生類比關(guān)聯(lián)，因而將其視作一首優(yōu)美的愛(ài)情詩(shī)。原本為了突出關(guān)系而對(duì)意象的簡(jiǎn)化處理反而成為一種含蓄、婉約的情詩(shī)之美，看與被看、裝飾與被裝飾之中存在的阻隔與聯(lián)系便轉(zhuǎn)化為愛(ài)人之間的想念、揣測(cè)、不安、忐忑。尤其是當(dāng)人們抱著好奇的心態(tài)將卞之琳本人的一段情事作為這首詩(shī)的本事，詩(shī)人內(nèi)斂、訥于情感的性格仿佛又印證了這種解讀。

總而言之，各種解讀都有其似乎自圓其說(shuō)的論證，但形成多義的原因在于解讀的方式。與作者自己的“相對(duì)說(shuō)”比較，“裝飾說(shuō)”重新理解兩節(jié)詩(shī)的地位關(guān)系，認(rèn)為后一節(jié)是對(duì)前一節(jié)的概括，將“相對(duì)性”具體為主體地位的喪失導(dǎo)致的淪為裝飾的情形，因而全詩(shī)表達(dá)了人生都是“裝飾”的悲哀。“愛(ài)情說(shuō)”則拒絕忽視作者本欲簡(jiǎn)化的意象與意境，而在其中發(fā)掘與其讀詩(shī)經(jīng)驗(yàn)亦即詩(shī)歌傳統(tǒng)中相接連的部分，并試圖用情詩(shī)的讀法來(lái)消化吸收這首表達(dá)智性的詩(shī)歌，“相對(duì)性”的主客變化被讀者輕松略過(guò)，而卞詩(shī)作為情詩(shī)的含蓄、隱晦表達(dá)成了讀者想象的橋梁，這并不是讀者一廂情愿的附會(huì)?！稊嗾隆反嗽?shī)意象的選取和結(jié)構(gòu)的組織都為讀者造就了一個(gè)十分開(kāi)放的空間。所謂詩(shī)無(wú)達(dá)詁，讀者的多元解讀反而拓展了這首詩(shī)的意蘊(yùn)。正如李健吾言：“我的解釋并不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也絕不妨害我的解釋。與其看做沖突，不如說(shuō)做有相成之美?！盵7]

三、斷章的回環(huán)

《斷章》之所以能成為一首經(jīng)典之作廣為傳誦，固然源于它耐人尋味的哲理深思與多元解讀的闡釋空間，但這首詩(shī)節(jié)奏的和諧也起到重要作用。從音樂(lè)性上來(lái)說(shuō)，《斷章》韻律和諧、節(jié)奏鮮明，詞匯與聲音的回環(huán)、頂針、反復(fù)造就了語(yǔ)音節(jié)奏和語(yǔ)體形式的和諧優(yōu)美，最終使這首詩(shī)朗朗上口，便于流傳。

《斷章》一詩(shī)共兩節(jié)四行，各行皆為四頓，句式整齊。在整齊的詩(shī)行間，詩(shī)人有意造成一種回環(huán)的感覺(jué)。首先，在韻腳上，這首詩(shī)采取抱韻的格式（abba），即第一行與第四行以“景”“夢(mèng)”押韻，第二行與第三行以“你”“子”押韻。抱韻造成韻腳的回環(huán)感。第二，在詩(shī)節(jié)之內(nèi)，詞語(yǔ)構(gòu)成頂針與回環(huán)。第一節(jié)中，前一行末尾的“看風(fēng)景”，與后一行開(kāi)端的“看風(fēng)景”形成頂針，而前一行開(kāi)端的“你”與后一行末尾的“你”則形成回環(huán)。這種結(jié)構(gòu)（即a……b/b……a）正與韻腳的抱韻相統(tǒng)一。在詩(shī)的前后兩節(jié)之間，也通過(guò)對(duì)稱形成了均勻的效果?！翱础迸c“裝飾”分別是兩節(jié)的關(guān)鍵，這兩個(gè)動(dòng)詞劃分了動(dòng)作的施事與受事。在第一節(jié)中前者長(zhǎng)而后者短，而在第二節(jié)中則前短后長(zhǎng)，由此便形成了從長(zhǎng)至短與從短至長(zhǎng)的回環(huán)。此外，這首詩(shī)的音樂(lè)美還體現(xiàn)在音聲之疾徐長(zhǎng)短與韻律之高低抑揚(yáng)的相互配合之中。此詩(shī)第一節(jié)韻腳為上聲的“景”“你”，發(fā)音過(guò)程先降后升、前長(zhǎng)后短、由低而高，給人一種曲折起伏、回旋婉轉(zhuǎn)之感。第二節(jié)韻腳是“子”和“夢(mèng)”，一輕聲，音短而弱;一重音，音長(zhǎng)而強(qiáng)。輕聲在前，重音在后，讀來(lái)抑揚(yáng)頓挫，旋律和諧優(yōu)美。

在這首詩(shī)整齊的詩(shī)行中，韻腳、意象、短語(yǔ)長(zhǎng)度的回環(huán)都給人以聲音和諧之美，而回環(huán)的感覺(jué)也與詩(shī)中視角的變化轉(zhuǎn)換相統(tǒng)一，同時(shí)也正與詩(shī)中世間萬(wàn)物互為賓主、相輔相成的內(nèi)涵完美結(jié)合，表現(xiàn)出了不同事物間有機(jī)聯(lián)系的辯證關(guān)系，從而揭示出詩(shī)中“相對(duì)”的哲理性。余光中先生讀出了這種回環(huán)之感，他指出若橋上之人向背不同，便“另有一層曲折”，“不是同向遞加，而是相向交射了”。[8]他還借這首詩(shī)另寫(xiě)成一首《連環(huán)》，雖已是“另一局世棋”，但他的“連環(huán)”之感大抵也不全源自向背之分，還受到這首詩(shī)聲音意象之回環(huán)的影響吧！

注釋：

[1]卞之琳.卞之琳文集·中卷[M].合肥：安徽教育出版社，2002：208.

[2]余光中.余光中集·第6卷[M].天津：百花文藝出版社，2004：301.

[3]卞之琳.卞之琳文集·中卷[M].合肥：安徽教育出版社，2002：第444.“這一時(shí)期指1930—1937年，引者注.

[4]劉西渭.咀華集[M].上海：文化生活出版社，1936.12：155-156.

[5]余光中.余光中集·第6卷[M].天津：百花文藝出版社，2004：302.

[6]劉西渭.咀華集[M].上海：文化生活出版社，1936.12：149.

[7]劉西渭.咀華集[M].上海：文化生活出版社，1936：175.

[8]余光中.余光中集·第6卷[M].天津：百花文藝出版社，2004：302.