賈樟柯電影的漂泊空間

摘要：賈樟柯電影一貫將關注的焦點放在平民甚至是邊緣人的身上，有強烈的紀實美學色彩，關注社會轉型時期個體承受的代價和命運的變遷。他的電影伴隨著時間的轉向，在空間上也呈現(xiàn)出不一樣的面貌。從《小武》到《江湖兒女》，從山西汾陽到南國之都廣州，雖然實現(xiàn)了不同空間的塑造和人事的變遷，但處在其中的個體身體和精神都呈現(xiàn)出一種漂泊無依的困苦之感和悲劇色彩。

關鍵詞：賈樟柯電影;漂泊;空間;身體;精神

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）03-00-02

改革開放以來，中國社會面貌發(fā)生了很大改變，不僅在政治經(jīng)濟方面，在文化思想上也一樣。中國快速城鎮(zhèn)化，個人在去土地化的生存中逐漸被迫走向城市，也逐漸丟掉傳統(tǒng)精神。現(xiàn)代消費主義的猛烈沖擊，使舊的價值被沖破，而新的價值觀尚未有效形成，面對現(xiàn)實秩序和精神秩序的危機，人處在孤獨、迷茫和焦慮中。

賈樟柯電影敏銳地捕捉到了底層社會群體的生存焦慮和認同危機，注意到他們面對社會的變遷和動蕩，無力抵抗，隨著命運沉浮漂泊的情況。從《小武》到《江湖兒女》，從山西汾陽到廣州一路往南的空間變化，為求得生存的人不斷地掙扎、奔波，現(xiàn)代化的進程碾進傳統(tǒng)的道德、意識當中，心中傳統(tǒng)道德信仰和熟悉的社會生存經(jīng)驗喪失作用，人們的身體和精神處在崩塌的飄搖之中，都呈現(xiàn)出漂泊無依的困苦之感和悲劇色彩。

1 物理空間：縣城消逝，都市擴張

賈樟柯對汾陽縣城有深刻的感情，從第一部長片《小武》開始，他就將視線焦點放在中國中部荒涼的小城市上。汾陽這座小城和沉默的城墻一樣有堅實的傳統(tǒng)和時間的痕跡，而隨著現(xiàn)代化進程的推進，它像被拆遷的房子一樣慢慢消失。中國傳統(tǒng)的生存空間和樣貌在漸漸退縮，就像被拆毀淹沒在水下的古城奉節(jié)、被攔腰截斷奔騰了千萬年的長江之水。

電影空間從來不是現(xiàn)實世界的鏡面再現(xiàn)，也不是毫無保留的復刻，它經(jīng)過了藝術家的篩選潤色進行表意，展現(xiàn)的是導演眼中的真實。就像巴贊更在意“真實的效果”，而不是復制真實的世界。

賈樟柯的創(chuàng)作中沒有大喜大悲的情感、跌宕起伏的情節(jié)，只有流淌在歲月中真實的事情和真實的人物，全是平凡人的鮮活和真實[1]，但賈樟柯的電影從不肯讓人物處在安定的環(huán)境中。小武沒有固定工作，總是在汾陽街頭游蕩，崔明亮隨著文工團四處表演，斌斌和小濟在無聊中選擇搶劫，倉皇地行進在路上。汾陽、大同這些處在中國腹地的城市，在現(xiàn)代化的進程中一面不舍歷史，一面追趕著經(jīng)濟的腳步，兩種文化交織在一起產(chǎn)生了矛盾的文化語境。這里的年輕人對都市的向往和自由的敏感都訴說著現(xiàn)代都市文明強大的吸引力。被拆除的城墻將要消失，而伴隨著《成吉思汗》這類流行音樂、溫州理發(fā)屋的時髦升起的城市憧憬還遠沒有實現(xiàn)的可能。

《三峽好人》中大規(guī)模拆除的建筑物，消散了城市兩千年來散發(fā)的韻味，斷壁殘垣構成了陌生化的城市景觀，隔江而望的新縣城就是另一個世界。三明和小馬哥喝著酒感嘆“我們這樣懷舊的人不適合這個社會”，鏡頭切到背后電視畫面，移民流淚告別家鄉(xiāng)登船遠去。主角漂泊的命運和三峽移民漂泊的未來一起，都在宏大的歷史敘事當中出現(xiàn)。

影片開頭經(jīng)典的長鏡頭讓船上的聲音先入，然后畫面突然出現(xiàn)近距的人臉，繼而緩慢掃開去。輪船上的人或坐或臥，有的談笑有的靜默，抽煙的、打牌的、無聊觀戰(zhàn)的。滿是生活氣息的一船人生動迷茫又毫不在乎地在水上漂著。這個鏡頭和影片中電視紀錄的畫面相呼應，在紀實底色和諸多細節(jié)的烘托之下，讓觀眾感受到強烈的現(xiàn)實性沖擊。

陌生感還來自韓三明帶著北方人的陌生視角觀察水汽氤氳的小城市。韓三明的老家山西沒有這么多的水，路人指點他去找麻老大，他茫然地發(fā)現(xiàn)麻老大住在漂泊的船上。韓三明見到麻老大，兩人說著中國話卻互相不太懂。不契合，讓人不舒服的錯位感陌生化，讓所有的東西都變得不確定。

《站臺》里文藝青年崔明亮和藝術團的人對廣州這座南方的大城市充滿了憧憬和想象。張軍從廣州帶回來的錄音機、喇叭褲、墨鏡都讓人著迷。而在《天注定》中，小城青年從遙遠的山西走進現(xiàn)代化的大都市。廣州褪去了令人心馳神往的夢想光環(huán)，成了葬送個性和人性的地方，是消費主義的泥潭，由金錢主導，頹廢而黑暗。

《江湖兒女》中巧巧的行動從大同開始，經(jīng)過三峽奉節(jié)，至新疆大漠，最終又返回山西大同，經(jīng)歷數(shù)千公里的旅程。這些空間的不斷轉移指示著巧巧和大多數(shù)賈樟柯電影里角色的生活一樣動蕩不安，漂泊放逐在她的生命中反復出現(xiàn)。巧巧回到大同經(jīng)營麻將館時，大同已經(jīng)不是原先的樣子，江湖也回不到過去。

在電影范疇內，除了“反映的是什么”和“反映的是誰”設計的選擇取向之外，“社會如何被反映”指涉的加工取向同樣值得慎重對待[2]。《小武》中代表傳統(tǒng)社會和文化的中藥店被迫拆遷時，導演借老板的口問：“舊的拆了，新的在哪里?。俊?/p>

2 身體空間：邊緣生存，封閉創(chuàng)傷

賈樟柯電影中隨處可見破敗的城墻、正在進行的拆遷，這也是現(xiàn)代化的步伐。他在其中更密切地關心著底層人、邊緣人和改變中的世界的關系。人的生存之軀也是空間存在的一種形態(tài)。身體存在社會的經(jīng)驗記憶會受到社會范圍內各種規(guī)則的修正和影響，這種生理性的經(jīng)驗也往往帶有社會性。

小武如小城漫游者，面無表情又沉默寡言，藏在大兩號西服里歪斜游蕩的身體，是對“情義”逐漸淡漠的現(xiàn)代化環(huán)境的不適應。崔明亮乘坐大巴車來來回回從城墻的門洞中進出。隨著大景別長鏡頭的移動，他孤獨又無奈地行駛在一望無際灰蒙蒙的平原上，顛簸在黃土高原的山道上。崔明亮和表弟蹲在塬上望著不遠處城市的燈光，那是眼睛可以企及但身體要走很遠的距離。

相對于小武，賈樟柯賦予崔明亮的更多的是對世界的思考。二勇問“烏蘭巴托在哪兒”，一串問答后，崔明亮說“再往北就是這兒，就是汾陽，武家巷十八號，張軍家”。對外面世界的憧憬、對現(xiàn)代化的渴望和現(xiàn)實的困境讓其感覺身體沉重。

奮斗在大城市的身體往往并沒有融進城市空間。陳太生滿臉驕傲地向老鄉(xiāng)們介紹：“這是美國曼哈頓。這是英國大本鐘。這是巴黎圣母院?！倍蛏姹焕г谔摷俚摹叭澜纭崩?，對外界的憧憬被簡單拙劣的復制品滿足?！督号分星汕纱┻^20世紀90年代的大同，去往三峽踏上荒漠旅途的契機都十分突然。突轉的敘事連接、快速的敘事節(jié)奏，不同空間敘事單元的時空跨度和異質感，契合流變的現(xiàn)代性，構成人物不安的生存語境。巧巧作為個體，沉浮在轉型的社會中，總是身不由己地被裹挾著流動起來，她既無法回歸到斌斌的舊江湖，也無法融入新社會，成為在此游蕩的游民。

在《汾陽小子賈樟柯》里，賈樟柯說：“生命的尊貴在人海里。”在真實的敘事當中，生命的沉重也在人海里。韓三明從山西到奉節(jié)找人，在山西，他冒著生命危險在煤礦井底工作，到了奉節(jié)，他在拆遷工地上汗流浹背地揮舞大錘。間隔千里，支持他生存的僅有這具軀體。三明和他的工友總是裸露著身體，孔武有力的臂膀和不年輕的面容并不和諧?！度五羞b》里有兩段關于摩托車的影像。斌斌剛丟失工作，表情麻木地騎著借來的摩托車，穿梭在灰黃破亂的街道1分多鐘。漫無目的地虛無前行，切實描繪了斌斌內心的迷茫和無奈。結尾小濟和斌斌搶劫銀行失敗后，小濟騎著摩托車倉皇而逃。他3分鐘內一次次加大油門想沖上山坡，卻一次次熄火。小濟被風吹亂的發(fā)型和惶恐的眼神訴說著這具無所適從的軀體走向毀滅的必然的悲劇結局。

從《三峽好人》開始，賈樟柯電影語言高度關注人物的面部，和劉東的畫筆一樣，他在用攝影機記錄人物的群像?！抖某怯洝吩诩o錄片式的拍攝中大量使用訪談，對人物面部進行特寫。成發(fā)廠的工人是祖國建設時期的奉獻者，也是改革陣痛期的“犧牲者”。他們遷徙而來，又拆遷而去，存在和聚散都為時代大潮所裹挾，留不下青春，留不下姓名，寡言的他們只在鏡頭前用笨拙的肢體和臉上掩淚歡笑的復雜表情訴說內心的迷茫。

生存空間的改變也極大地影響著個體的生命經(jīng)驗。巧巧在大城市丟了身份證，身無分文，走到一家公司門口，連自動門都不會開啟。沒有金錢和身份的她就像被這個社會“隱形”了一樣，存在不被看見。《三峽好人》中，沈紅不停地喝水，平靜的面容之下掩不住內心的焦灼和不安。最后在三峽大壩面前的一支舞，是沈紅與被消費主義帶走的丈夫之間的告別，也是個人之于社會轉型渺小與無奈的怨訴。與漂泊的物理空間帶來的劇烈的不安和漂泊感不同，人的身體空間為了生存在動蕩的變化之中往往將自己放在很低的位置，甚至拘束在封閉的空間里，對未來只剩下個體的焦灼和茫然。

3 精神空間：信仰漸變，傳統(tǒng)走失

社會轉型伴隨著集體主義的崩塌和個人主義的覺醒，人的失意也是傳統(tǒng)倫理精神失去主導地位的過程。個體在已遭損壞的舊秩序和沒有能完全建立的新秩序之間搖搖晃晃，走失在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交接地帶，精神上沒有依靠。

小武默然承受著友情、愛情、親情的漸次離去，退還禮錢的小勇、和太原商人消失的梅梅、偏心將他趕出家門的父母都讓他垂頭喪氣又無可奈何。被銬在電線桿下，在好奇或鄙夷的神情中，小武失去了最后一絲尊嚴，他所堅守的情義握在手中空空如也?！墩九_》里的“文藝工作者”崔明亮對外面的世界有無限的憧憬，但是在現(xiàn)實的打擊中、不斷流浪的表演中，被毀掉了去往遠方的勇氣，臣服于平庸的靜默，跟不上時代的小人物被人潮撞倒了。

賈樟柯在《三峽好人》中思考時間和精神信念之間的關系。正如?？略凇吨黝}與權力》中寫道：“眼下正在發(fā)生著什么？我們正在遭遇著什么？我們生活于其中的這個世界、這個時期，此時此刻到底是個什么樣子？”[3]電影中幫巧巧找到斌斌的中間人是一個考古發(fā)掘隊的人，他宿舍桌前一根小繩子串起一溜不同規(guī)格的手表，時間停止在不同的時刻。這些停下來的時間、流失的時間永不回來，而在時間流逝中存在的人，斌斌、沈紅，都被擊碎了以往的價值觀，內心信仰和精神崩塌，還沒有找到重建的道路。

時間也帶給賈樟柯的表達很大的改變。《天注定》一變紀實影像的平靜，趨向直接尖銳。影片中毫不掩飾遍布各式信仰指代的符號，烏金山的毛澤東雕像、三輪車載著圣母子像、站立于山間的兩個圣女、東莞雨中車頭的菩薩像。所有信仰的標識都在頹圮、漂泊中，在被人商業(yè)化的遺忘中，揭示了社會群體在消費主義中的信仰危機和精神空虛。

《山河故人》中，在金錢爆發(fā)威力的時代，梁建軍敗給張晉生的金錢外出打工，多年后沒能反擊，只帶著塵肺病和妻子回到當初發(fā)誓再不回來的小屋。他和所信仰的關公之間距離仰望的一束香，彼此之間處在割裂的位置。信義、情義消失，生命也在逐漸失去色彩?！渡胶庸嗜恕愤€很罕見地轉向了未來，2025年的澳大利亞，不會說中文的張到樂和不會說英文的張晉生再也走不進彼此的世界。失去文化之根的未來是否無法對傳統(tǒng)產(chǎn)生共鳴和理解，而失去來處飄搖不定的未來又將走向何處？

《江湖兒女》的男女主是小城黑幫人物，但也是轉型期中國社會的組成部分。這部影片的時間跨度長達17年，影片試圖觀照漫長的轉型中中國社會的巨大變動和中國人情感的變化。不像《站臺》中呈現(xiàn)的被時代撞到的人的迷茫和無奈，《江湖兒女》更像是追不上時代的人的絕望和頹唐，對失去的精神內在的追思。“情義”是江湖上的重要通行證，遵循著傳統(tǒng)文化的“智仁忠勇”等價值觀念所構建的道德規(guī)范。但是在電影中，“證據(jù)”這一現(xiàn)代社會中基于契約精神簽訂的憑證給予前者重大的沖擊。

大同礦區(qū)灰色的天空下，到處都是工業(yè)城市在全球化進程中的苦悶與絕望。這里是老的城市，也是老得要掉牙的江湖。老孫出于義氣和信任借出的錢，老賈狡詐地要老孫拿出“證據(jù)”——人證、物證、借條。老孫的信義反倒成了保護自身權益的絆腳石。市場化的工具理性慢慢地侵蝕著傳統(tǒng)的倫理精神，經(jīng)濟邏輯對抗信義邏輯。

情義不再處于社會上風，敗在利益之下，而精神上活在過去的人只能勉力順從。賈樟柯默默注視在灰色不完美的人生和顛沛流離的傷感之中掙扎的人，將精神世界的缺失通過畫面?zhèn)鬟_給觀眾，寄托著對命運的思索。

4 結語

賈樟柯的電影避免使用現(xiàn)在的機器、審美和美化過往的手段，直接采用當時真實拍攝的記錄影像。懷舊意味不僅體現(xiàn)在對過往的時空的內容上，也體現(xiàn)在對時空和精神的懷念上。流動的時間，漂泊的空間，恍惚模糊的畫質里逐漸遠去的過去，成為一種“退化的詩意”。

賈樟柯更在積極探尋現(xiàn)實中的個體的生存現(xiàn)狀，處于對劇烈變動中社會底層人群的身體空間生存困境和精神空間上的傳統(tǒng)消失而對未來無望的詮釋中，呈現(xiàn)平實的敘事語境之中悲劇的詩意，是動蕩不安的社會中漂泊的身體和無依的精神世界的最好寫照。

參考文獻：

[1] 李崑.賈樟柯電影中的文化意蘊和美學特征[J].電影文學，2011（02）：37-38.

[2] 孟君.互嵌式結構視閾中的“1997”電影現(xiàn)象 一個電影社會學的考察[J].北京電影學院學報，2018（06）：58-65.

[3] [美]道格拉斯·凱爾納·貝斯特.后現(xiàn)代理論——批判性的質疑[M].張志斌，譯.北京：中央編譯出版社，2015：38.

作者簡介：文良平（1987—），女，湖北荊州人，碩士，研究方向：紀錄片。