出土百戲題材漢畫中的戲劇表演因子

劉 克

(南陽師范學(xué)院 中文系，河南 南陽 473061)

在戲劇的起源問題上，目前雖然有漢代百戲是其祖型的立論，但由于缺少對諸如戲劇表演因子方面的深入考察與評估，所以學(xué)界對這個看似確鑿無疑的立論總是爭論不休。這里的問題，筆者認(rèn)為主要是資料上的困難和障礙造成的。筆者自1984年開始從事漢畫的搜集、整理和研究工作，至今收集各類漢畫拓片23534幅，其中百戲題材就有1276幅。這些漢畫可信度較高，蘊含有大量文獻(xiàn)未曾記錄的表演信息，是研究漢代表演藝術(shù)的難得資料。

一、百戲是樂舞雜技的總稱，從西漢晚期到東漢早期，雜技與樂舞呈現(xiàn)出漸行漸近的趨勢

(一)百戲出現(xiàn)于西漢晚期

從筆者掌握的資料來看，漢畫最早出現(xiàn)在西漢武帝年間，但百戲題材卻遲到西漢末年的新莽年間才開始出現(xiàn)。關(guān)于這個時段的百戲漢畫，已經(jīng)收集到了171幅。通過對這些漢畫進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計和圖像分析，可以發(fā)現(xiàn)它們主要出現(xiàn)在今河南、陜西、山東、四川的漢墓中。如河南唐河漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓，建于“始建國天鳳五年”[1]，是目前發(fā)現(xiàn)刻繪百戲畫像時間最早、數(shù)量最多的西漢末年墓葬。該墓一共出土有四幅樂舞雜技畫像，其所處的位置分別在南閣室南壁和北閣室北壁。南閣室南壁置畫像石兩塊，一塊刻四人雜耍、一人倒立、一人觀看，另一塊刻繪擊鼓畫像。北閣室北壁也置畫像石兩塊，一塊刻雜耍、跳丸和倒立畫像，另一塊刻鼓舞畫像。西漢末年像這種刻繪有雜技和樂舞且二者不在同一表演空間的漢畫墓，現(xiàn)在經(jīng)過科學(xué)發(fā)掘的，尚有唐河電廠漢畫墓、南陽陳棚漢畫墓和南陽軍帳營漢畫墓。唐河電廠墓中，奏樂畫像刻繪在東主室門楣，左起第一人至第三人搖鼗、吹排簫，第四人吹塤。表現(xiàn)雜技的畫像刻繪在相距較遠(yuǎn)的西主室門楣，右起第一人一手舉物、一手按樽做倒立，第二人站立，第三人雙手跳丸，第四、五人觀看[2]。南陽陳棚墓共刻繪雜技和樂舞畫像三幅，分別位于北后室、中后室和南后室。北后室這幅，畫面上刻繪的是頂燈雜技。一赤裸上身之人，雙手各托燈一盞，頭頂正中也放燈一盞，三燈均呈燃燒之狀。中后室這幅，刻繪的是鼓舞畫像，鼓兩側(cè)各有一人執(zhí)桴擊鼓，其右有一樂伎在吹奏排簫。南后室這幅，刻繪的是樂舞畫像，左起第一人左手搖鼗鼓，右手執(zhí)排簫，第二人吹奏管狀樂器，第三人為一俳優(yōu)，第四人為跳巾舞的女伎，第五、六人為伴唱者[3]。南陽軍帳營墓東西后室門額各有一條石梁，東梁刻繪雜技內(nèi)容，左起第一人折腰，第二人在樽上單手倒立，第三人赤膊跳躍，第四至第六人為觀者。西梁刻繪伎樂畫像，右起第一和第二人持不知名樂器演奏，第三人吹竽，第四人鼓瑟，第五至第八人吹排簫，第九至第十一人為觀者[4]。西漢后期只刻一幅鼓舞畫像而不刻雜技畫像的墓葬，現(xiàn)在也發(fā)掘不少。如南陽英莊漢畫墓[5]，只在門楣中間刻繪了一幅單純鼓舞，而沒見到此時最為常見的雜技題材畫像。從上述漢畫的構(gòu)圖情況來看，雜技與樂舞既沒有處于同一表演空間，彼此之間也缺乏本質(zhì)關(guān)聯(lián)。同時，在畫面整體布局上，各種藝術(shù)表演形式也沒有于表演意義上展露出同構(gòu)性特征。節(jié)目種類有限，呈現(xiàn)出來的只是簡單疊加樣態(tài)。

百戲，在秦代叫作角抵，原本是戰(zhàn)國時期的一種角力表演，秦始皇兼并六國之后，出于維穩(wěn)考慮，不僅將散布各地的兵器聚集咸陽“消為鐘鐻”，而且還將角力這一“講武之禮”更名為角抵?！稘h書·刑法志》載：“春秋之后，滅弱吞小，并為戰(zhàn)國。稍增講武之禮，以為戲樂，用相夸視。而秦更名角抵，先王之樂沒于淫樂中矣?！辟氐倪@一做法，有力地促進(jìn)了角抵的發(fā)展。湖北江陵鳳凰山秦墓出土一個漆繪木篦，拱形篦背的兩面都繪有畫像，其中一面繪的就是角抵之戲。畫面中繪三人，二人于畫右對搏，畫左一人在觀戰(zhàn)[6]。繪制的雖然還是人與人相搏這一早期角抵的基本形態(tài)，但將角抵繪制于日用物品上，卻深刻反映了這種戲樂活動受到主流文化認(rèn)可，開始興盛并走向日常用品裝飾圖案中的史實。到了秦朝后期，秦二世將角抵跟俳優(yōu)結(jié)合，在角抵中加進(jìn)了諧戲因素，使得角抵的觀賞性更強，娛樂色彩更濃?！妒酚洝だ钏沽袀鳌份d：“是時二世在甘泉，方作角抵優(yōu)俳之觀?！庇捎诨实蹖堑宙覒蚬δ艿膹娀率菇堑种邢惹敖橇λ奈淞|(zhì)素受到弱化，與先秦時的強兵宗旨拉開了距離。

漢朝建立后，政治體制秉承嬴秦，推行王道與霸道雜之的治國方略。角抵在西漢初期雖然因為國力貧弱而經(jīng)歷了短暫蕭條，但還不曾絕跡。山東臨沂金雀山九號漢墓出土的西漢角抵圖上，刻畫了兩個力士角斗的情形[7]，突出的仍然是原始角抵的特征。武帝親政之后，掀開了“圣人一之于禮義”的大幕，禮樂制度建設(shè)如火如荼，角抵的功利之用也受到了朝閣上下的重視?！妒酚洝ご笸鹆袀鳌份d：“是時上方數(shù)巡狩海上，乃悉從外國客，大都多人則過之，散財帛以賞賜，厚具以饒給之，以覽示漢富厚焉。于是大角抵，出奇戲諸怪物，多聚觀者。行賞賜，酒池肉林，令外國客遍觀各倉庫府藏之積。見漢之廣大，傾駭之。及加其眩者之工，而角抵奇戲歲增變，其盛益興，自此始。”武帝“出奇戲諸怪物”、“加其眩者之工”，讓“角抵奇戲歲增變”的目的很明確，就是要以它為平臺，顯示漢之“廣大”和“富厚”，讓“外國客”“傾駭之”。漢廷的這種功利化追求，客觀上促進(jìn)了角抵的發(fā)展和繁榮。另外，武帝之后，禮樂刑政，四位一體。作為“治道”的方針，禮樂制度得到深入貫徹。與禮樂制度聯(lián)系極其密切的角抵，也因此迎來了發(fā)展的春天。據(jù)《漢書·武帝記》載，元封三年春，武帝作角抵戲，由于該戲新奇，導(dǎo)致出現(xiàn)“三百里內(nèi)皆(來)觀”的盛況。元封六年夏，“京師民觀角抵于上林平樂館”，場面更加宏大。后來，昭、宣、元等朝雖然屢頒禁令限制角抵演出，但從現(xiàn)在漢畫的出土情況來看，西漢后期的角抵不僅沒有被禁絕，而且在表演內(nèi)容上還有了很大發(fā)展。如建于此時的唐河縣電廠漢畫墓,出土的角抵戲中已經(jīng)有了樂舞和人裝扮成獸的象人對斗、象人斗獸等內(nèi)容[2]。漢郁平大尹馮君孺人墓里角抵畫像中的內(nèi)容更豐富，出現(xiàn)了倒立、獸斗、跳丸、戲虎等情節(jié)[1]。藝術(shù)品種的增加，標(biāo)志著武帝之后，這種奇異之戲在先前單純?nèi)伺c人相斗的基礎(chǔ)上有了長足發(fā)展。

(二)百戲在東漢早期的發(fā)展變化

進(jìn)入東漢早期，百戲的表演內(nèi)容和表演方式較之西漢末年發(fā)生了巨大的變化。

1.表演內(nèi)容的變化。主要體現(xiàn)在雜技種類的擴充上。這個時段的百戲畫像所反映的內(nèi)容，除傳統(tǒng)的跳丸、對搏、舉鼎等外，還增加了吐火、走索、尋橦和沖狹等新技藝。

吐火屬于幻術(shù)中的一種，吐火者在東漢被稱為眩人、化人或幻人。由于表演精彩，所以在當(dāng)時極其流行。吐火漢畫很多，河南、江蘇等地均有出土。如在登封延光二年的啟母闕上，刻有一副幻人吐火的畫像[8]?；萌颂恍芈陡梗p手抱一長頸瓶，仰面向上吐火。徐州洪樓也有吐火畫像石出土。畫中幻人手持一個喇叭狀物什，屏息鼓腮，熊熊火焰從喇叭口中噴出[9]。驚險新奇，令人嘆為觀止?；萌嘶眯g(shù)雜于百戲之中，使得百戲新意驟增。因為大家喜聞樂見，所以在漢代禮樂體系的規(guī)定里左右逢源、暢通無阻。

走索作為此時雜技表演的新內(nèi)容，其表演情景在漢畫中刻繪較多。如新野縣任營出土的斜索戲車畫像。畫中戲車兩輛向前飛奔，后車樹橦一根，橦端蹲伎一名。該伎手挽索頭，前車乘伎手握索的另一端，后高前低，形成斜索。斜索上一上身赤裸的履索伎，正款款向前遞步[10]。其表演難度遠(yuǎn)比《晉書·樂下》所記“以兩大絲繩系兩柱頭，相去數(shù)丈，兩倡女對舞，行于繩上，相逢切肩而不傾”的地面平索要大得多，堪稱雜技藝術(shù)中的奇葩。在新野樊集征集到的走索畫像磚，其情形跟任營磚相近，只是索為平索，索線正中不是行走，而是雙腳倒掛。畫左有兩輛飛馳的戲車，車上各樹一橦。前車橦端蹲一伎，右手拉軟索，左手拽一伎之足，此伎身體懸空，幾乎與軟索保持水平。橦桿中段，一伎雙手握橦平撐。后車橦端與軟索相聯(lián)，一伎緣橦。軟索中間，一伎雙腳倒掛[10]圖116。場面非常驚險，似乎看到了舞者隨著輕盈的舞蹈動作在場中產(chǎn)生的位移形態(tài)，確是目前漢畫中難得一見的佳品。

尋橦又叫爬桿，是漢代流行的雜技之一，東漢稱其為都盧尋橦。都盧為交趾南的一個小國，該國之人以體輕善攀著稱?！稘h書·地理志》顏師古注云:“都盧國人勁捷善緣高?！薄段墨I(xiàn)通考》亦云：“都盧，國名，其人體輕而善緣也?！睂H漢畫上，藝伎所表演的技巧，共有四種：第一，在橦端倒立。山東安丘董家莊漢畫墓出土尋橦畫像，共有九人表演，其中三人倒立于橫桿和橦頂之上[11]35。第二，將身體倒掛在橦上。上文所述新野任營畫像磚中的橦頂橫木右端即有一伎倒掛[10]圖115。這些倒掛者好似潑猴鬧枝，煞是活潑可愛。第三，腹旋。所謂腹旋，就是以橦頂圓盤抵腹作旋轉(zhuǎn)動作。沂南漢畫像石墓出土的尋橦畫像石中就刻繪有女伎在橦頂旋轉(zhuǎn)的場景[12]64。第四，在橦頂起舞。微山縣微山島出土漢畫像石的左格，刻繪的就是藝伎在橦頂上翩翩起舞的情景[13]。這些雜技通過騰挪翻轉(zhuǎn)的形體語言，豐富了表演的內(nèi)容，給觀眾帶來驚喜。演員肢體語言所呈現(xiàn)出來的表演性，表明表演者的表演活動已經(jīng)有了特定的表演空間，同時也表明表演者與觀眾之間存在著相對固定的表演距離。這種空間性和距離性特征，意味著百戲在東漢早期已經(jīng)具有了一定的戲劇表演元素。

2.表演方式的變化。主要是出現(xiàn)了大量樂舞和雜技在一個空間進(jìn)行協(xié)同表演的畫像。如南陽石橋畫像石墓建于東漢章帝時期，北耳室門楣正面，刻繪的是一幅雜技樂舞畫像。畫像左一女伎在樽上做單手倒立，畫像中二女伎做踏拊舞，畫像右為仨伴奏者[14]。這種情形在建于同時期的南陽王寨漢畫像石墓中也有呈現(xiàn)。該墓主室的門楣上，左起第一人為觀者，第二人為疾走男子，第三人為一手托物一手按樽倒立的女伎，第四人為吐火者，第五人右手搖鼗鼓左手拋十二丸，第六和第七兩人在镈鐘兩側(cè)敲擊，第八和第九兩人在建鼓兩側(cè)且鼓且舞，第十人為翩翩起舞的女伎，第十一第十二兩人分別搖鼗吹簫和吹塤，第十三人為看客[15]。 沖狹，又叫燕戲，“以草為環(huán)，插刀四邊”，是一項技巧加勇氣的游藝。在南陽出土的沖狹漢畫像石上，狹圈居中，“圈左一女伎，高髻長袖，側(cè)身，衣帶向后飄拂，似剛沖過狹圈，著地未穩(wěn)。圈右置一樽，一伎縱身騰空，沖向狹圈，其余四人為奏樂者”[16]。在成都出土的漢畫像磚上，狹圈擎在一伎手中，另一伎正欲從狹圈中躍過，一伎于旁邊奏樂[17]。樂舞和雜技關(guān)系的重構(gòu)對原有表演形態(tài)所形成的干預(yù)，使樂舞和雜技具有了一體性。樂舞和雜技這種新匹配關(guān)系的出現(xiàn)，意味著相互融合的藝術(shù)表演形式在東漢早期有了發(fā)端。

(三)百戲發(fā)展變化的意義

從上述漢畫中可以看到，百戲始終懷抱著一種于藝術(shù)多元中探尋一體的價值追求，其目標(biāo)不是在展演的過程中使自身出現(xiàn)價值多元，而是通過不斷的吸納以促成自身構(gòu)架的內(nèi)在飽滿。西漢晚期的漢畫，以圖形和圖識的方式體現(xiàn)了百戲的藝?yán)?，使該時段百戲表演所擁有的特點得到彰顯，有效厘清了百戲與雜技樂舞之間的歷史分野問題。在東漢早期的畫像中，百戲最本源地被設(shè)置為雜技與樂舞的含攝關(guān)系。從其人物的神情和動作上看，演員之間必要的配合和交流已經(jīng)出現(xiàn)苗頭，藝術(shù)表演已經(jīng)具備了較為獨立的空間。漢畫所呈現(xiàn)出來的這些特征，意味著上述藝術(shù)演出形式在這個階段業(yè)已有了小型化的組合傾向。百戲種類的不斷豐富及各種藝術(shù)形式間交流機會的增多，不僅提高了百戲的審美境界，為兩種或兩種以上藝術(shù)表演形式的融合和以后藝術(shù)表演中戲劇性因素的進(jìn)一步增強打下了基礎(chǔ)，而且還為以后演出形式中融樂舞歌唱、肢體動作于一體的角色化表演的出現(xiàn)埋下了伏筆。

二、從東漢中期開始，百戲的表演形式與表現(xiàn)能力得到了前所未有的豐富和提高

當(dāng)百戲漢畫發(fā)展到東漢中期的時候，畫面內(nèi)容出現(xiàn)了很大變化。這種變化表現(xiàn)在構(gòu)圖上，就是出現(xiàn)了大量男女演員在同一個演出空間協(xié)作演出的情景。如南陽出土的百戲漢畫磚中，女性巾舞表演者被刻繪于男性演員的左側(cè)，面向男演員翩翩起舞。男性演員袒胸露臂，作滑稽表演[10]圖101。表現(xiàn)出在同一主題基礎(chǔ)上不同藝術(shù)形式間互動和交流的意義。又如鄭州滎陽漢墓曾出土一座彩繪陶樓,該樓平座上下繪有演劇壁畫，分上下兩組。上組描寫赤身男子追逐一舞伎，舞伎踏盤舞逃離的情形，二樂師分居畫面兩側(cè)伴奏。下組表現(xiàn)舞伎撲向男子，兩樂師在畫面左側(cè)伴奏的情景[18]。這兩組畫像情節(jié)跌宕起伏，懸念扣人心弦，呈現(xiàn)出極為豐富的戲劇性特征。山東濟寧出土的漢畫像石中，四人跳舞，二人搖鼗，二人敲懸鼓。舞者與樂師同在一個表演空間進(jìn)行演出，場面異常熱烈[19]。山東莒南縣北園出土的漢畫像石中，女性巾舞表演者跟男性表演者同在一個空間進(jìn)行表演，女跳巾舞，男引吭高歌[20]。從上述演員的藝術(shù)造型來看，這個時候的百戲，緣于藝術(shù)表現(xiàn)的需要，其藝術(shù)形式和表演手段更加服從于表演內(nèi)容，演出主題也更加趨向集中。不光其肌體中融合了樂舞和滑稽表演等藝術(shù)形式，而且其表演手段也日益趨向多元。這樣的漢畫，現(xiàn)在出土很多。通過對這些百戲題材漢畫進(jìn)行歸納整理，可以得出這樣兩個基本認(rèn)識：一是漢代中期以降，百戲在表演上已經(jīng)開始注重藝術(shù)形式的職能分工與統(tǒng)一組織。二是在百戲的演出中，演員的表演已經(jīng)實現(xiàn)了由“形體表述”向“角色表述”跨越。

(一)百戲藝術(shù)形式的職能分工與統(tǒng)一組織

百戲題材漢畫發(fā)展到東漢中期的時候，出現(xiàn)了舞蹈表演與樂器伴奏協(xié)同演出的畫面。此類漢畫目前出土不少。出土地域涉及今河南、山西、陜西、山東、江蘇、四川等大半個中國。如河南濟源泗澗溝三座漢墓的發(fā)掘中，就出土了兩組樂舞俑。一組出土于墓8，另一組出土于墓24。在墓8中，樂舞俑共有七個，其中舞俑二，奏樂俑四，指揮俑一。舞俑二人仰面而視，作跳舞姿態(tài)。奏樂俑四人并列跽坐，頭頂皆梳發(fā)髻，面涂粉彩。由左向右依次為第一人雙手相握放于口部作吹狀，第二人和第三人吹排簫，第四人雙手敞開作鼓掌狀。指揮俑站在奏樂俑中部的后面，頭戴圓頂帽，耳置圓形飾，面、手和足皆涂粉彩，雙手前伸作指揮狀。在墓24中，樂舞傭共四個。其中舞傭二，奏樂傭二。舞俑在跳舞，伴奏俑跽坐在后面以擊掌的方式伴奏[21]。在山東安丘漢畫墓[11]和沂南漢畫墓[12]里，都出土有樂舞互動和呼應(yīng)的畫像。特別是沂南漢畫墓，不僅出土了漢代著名的七盤舞和魚龍曼衍戲的舞蹈畫像，而且伴奏樂隊的陣仗也相當(dāng)龐大。畫中刻繪鼓、竽、鐃、鐘、磬、笙、簫等樂器，演奏人員多達(dá)22人。對這個時期漢畫所刻繪的器樂種類進(jìn)行統(tǒng)計，可知東漢中期百戲表演已經(jīng)有撫琴、吹竽、搖鼗、吹簫、吹塤、敲鈸、擊鐃、吹笙、擊鼓等參與表演。伴奏樣式豐富后，雖然演職員之間分工合作的難度會有所增加，但跟以前單純的雜技、舞蹈等獨角戲相比，演出氣氛變得更加熱烈。這些文物的出土，說明到東漢中期的時候，百戲已經(jīng)告別單純的身體敘述而用樂器來對表演進(jìn)行伴奏了。聲歌、稽戲、雜技、舞蹈等身體表演樣式與婉轉(zhuǎn)悠揚的音樂伴奏融合，所展現(xiàn)出來的雜技音樂化和音樂技巧化效果，能讓觀眾在欣賞高超技藝的同時，更加深刻地品味百戲的獨特韻味。從此類漢畫出土數(shù)量之大、分布范圍之廣上判斷，舞蹈與音樂這種分工明確的演出形式，在東漢中期已經(jīng)十分盛行。

需要注意的是，在漢畫磚中也出現(xiàn)了大量滑稽戲跟樂舞一起進(jìn)行表演的畫面?！赌详枬h代畫像磚》圖104和圖109，就是這類畫像的代表。在舞樂畫像磚中，兩人跽坐，面前置酒樽，應(yīng)是欣賞樂舞的主人。兩俳優(yōu)大腹裸露，揮臂張口表演稽戲，兩樂人依據(jù)劇情奮力奏樂，一人擊拊，一人彈琴[10]圖104。在舞樂稽戲畫像磚中，右邊一俳優(yōu)頭戴尖頂帽，赤裸上身，扭腰擺臂表演滑稽戲；左邊三伎奏樂，給俳優(yōu)的表演伴奏。前邊擊拊的伎人嘴張得很大，似乎在合樂謳歌[10]圖109。通過出土漢畫所載百戲史料中的這些構(gòu)圖形式，似乎看到了演職人員各方于表演過程中重視分工與配合的場景。演員與演奏人員相互配合是畫面表現(xiàn)的重點，在呈示兩者不同分工的同時，也表現(xiàn)了他們在演出過程中的合作之跡。若將漢畫中所呈現(xiàn)的分工和合作情況，與東漢晚期坊間熱演的歌舞劇《公莫舞》的演出進(jìn)行對比的話，問題將會得到更加深刻的詮釋?！叭樢话l(fā)交時還”是《公莫舞》劇情進(jìn)入高潮階段演員所要連續(xù)做的幾個程式化舞蹈動作。其中的“交”類似于后世舞劇的折腰，是需要二人分工配合才能完成的重要舞蹈造型。這就是說，后世戲劇表演所呈現(xiàn)的這些分工與合作特征早在東漢中期就已經(jīng)形成了。當(dāng)然，由于漢畫刻繪時尚未掌握焦點透視技法，從構(gòu)圖上看到的表演方面的互動與交流特征可能不夠鮮明，但是，若按漢代的散點透視這一漢畫刻繪普遍采用的藝術(shù)技法來看，這種構(gòu)圖形式所代表的那種不同藝術(shù)表演形式在內(nèi)容與意旨上的同構(gòu)性和融合性特征還是相當(dāng)明顯的。

上述漢畫的發(fā)現(xiàn)，其意義是巨大的。漢畫所展現(xiàn)的眾多表現(xiàn)形式，意味著在東漢藝術(shù)表演乃至演出具有故事成分的內(nèi)容時，所需要的演職人員分工合作并在表演過程中彼此互動與應(yīng)和，已經(jīng)有了實現(xiàn)的可能性。不同藝術(shù)形式的職能分工與統(tǒng)一組織，雜技表現(xiàn)之美和音樂演奏之美的共通共鳴與共融，極大地提高了表演的藝術(shù)性和感染力。東漢中期表演藝術(shù)對于同一表演空間中各藝術(shù)形式職能分工與統(tǒng)一組織的重視，為后世表演藝術(shù)形態(tài)的演進(jìn)指明了方向。

(二)百戲表演由身體表述向角色表述的跨越

在河南、陜西、山西、山東等漢畫主產(chǎn)區(qū)所出土的東漢中后期畫像磚與畫像石上，還出土了很多長袖舞者、滑稽戲表演者與伴唱者共同表演的畫面。如《南陽漢代畫像磚》圖92上，主人跽坐于榻上，跟前兩個席地而坐之人，正張口對唱。稍遠(yuǎn)處的歌舞表演中，一女伎揮袖而舞，一男優(yōu)做滑稽表演，二樂人伴奏，一人擊拊，一人彈琴[10]圖92。山東濟寧出土的漢畫像石上也有這樣的刻繪。畫面上部二人揮長袖起舞，二人跽坐昂首伴唱，畫面下部五人或擊鼓，或撫琴，或擊鈸，或吹蕭伴奏[22]。漢畫中這種將器樂、舞蹈和歌唱諸藝術(shù)形式融合為一體的表演形式，在豐富和增強舞蹈“形體敘事”藝術(shù)表現(xiàn)能力的同時，還為原本只能做形體敘述的舞蹈藝術(shù)提供了“歌詩敘事”的手段和成分。另外,在《南陽漢代畫像磚》圖95上，圖左一女伎長袖束腰，在六盤一鼔上翩翩起舞。右一男優(yōu)單腿跪地，一臂前伸，臉向上微揚，與女伎對視[10]圖95,給人以二人緣于劇情需要而進(jìn)行眉目傳情的感覺。這幅畫像演繹的不光是優(yōu)美的舞姿，還有一股動人心魄的纏綿情義。以上這些漢畫所顯現(xiàn)的說唱敘事功能，不僅為百戲演繹回腸蕩氣、引人入勝的故事情節(jié)創(chuàng)造了條件，而且還為原先百戲那單純的“形體敘述”添加“角色敘事”元素提供了可能。

百戲所發(fā)生的這種飛躍，在漢畫東海黃公、大儺十二神獸等分角色表演中表現(xiàn)得最為充分。百戲東海黃公，演的是東海人黃公年少時憑興云吐霧法術(shù)制蛇伏虎，而老年后因法術(shù)失靈反被白虎所害的故事。據(jù)東漢晚期張衡《西京賦》所載“東海黃公，赤刀粵祝。冀厭白虎，卒不能救”來看，分角色敘述已經(jīng)成為該劇的顯著特點。東晉葛洪說該劇演的是“古時事”，其《西京雜記》記載得更加詳細(xì)，云：“有東海人黃公，少時為術(shù)，能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繪束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸弱，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉?！庇星楣?jié)，有角色，相輔相成，相得益彰。其實，該劇在東漢晚期以后所體現(xiàn)的特點，在東漢畫像石中也有表現(xiàn)。如在南陽出土的東海黃公漢畫像石上[23],“左一人頭扎軟幘，身穿短衣，似有假面具，左手伸向虎頭，右一虎，仰頸回首，張口翹尾，仰爪前撲，形象更是兇猛，但似乎已被人所馴服”[24]。 該故事的核心是人與虎斗，從石上形象的刻繪來看，虎乃由藝人套以虎狀假形所扮演，人獸之間的打斗，也是以極具審美效果的戲劇化動作來表現(xiàn)的。一系列優(yōu)美舞姿的組合，恰到好處地表達(dá)了緊張情節(jié),推進(jìn)了劇情發(fā)展。表現(xiàn)東海黃公故事的漢畫，以戲做舞，以舞說戲，故事情節(jié)生動，角色表演到位。另外，東海黃公作為早期百戲之一，為了突出角色表述，其表演在東漢中期就已經(jīng)使用了化妝的藝術(shù)手段?？梢哉J(rèn)為，東漢中期東海黃公畫像石所呈現(xiàn)的有關(guān)表演形式已經(jīng)帶有后世歌舞戲的表演特點了。這些特點在漢畫的儺戲表演題材中，表現(xiàn)得更加明顯。儺戲演出時多戴面具，鑼鼓伴奏，依據(jù)角色、劇情需要實行人聲幫腔，其核心內(nèi)容是身披熊皮的方相氏，戴著四只眼睛的面具，拿戈執(zhí)盾，率120個10-12歲、手拿鼗，身穿“赤幘皂制”的黃門弟子，和12個頭戴神獸面具的人，跳著舞步，前去房間做驅(qū)鬼逐疫的儀式?！吨芏Y·夏官》云：“方相氏，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，率百吏而時儺，以索室逐疫?！泵耖g為保佑死去的親人不被疫鬼傷害，人們常常把這種跳儺的表演藝術(shù)以圖像的形式模印到墓室的方磚上或銘刻于墓室的石頭上。如在許昌漢墓出土的畫像磚上，就模印有一幅大儺十二神的圖像。大儺十二神的角色是如何刻畫的呢？因為都戴面具，外形一樣，所以在漢畫中，“作者只是塑造了一個典型形象，連續(xù)印了十二個，排成一行”[25]。分角色表演故事，除了畫像石東海黃公和大儺十二神獸外，在沂南漢墓中的百戲畫像石上也有表現(xiàn)。該墓出土的百戲圖，自左至右分成三部分。第一部分的左邊，刻繪藝伎七盤舞、頂橦懸桿，飛劍擲丸，右邊刻二組伴奏樂隊，上為擊磬、撞鐘和敲鼔的雅樂，下為演奏小鼓的女樂與吹笙、撫琴、擊鐃的男樂。第二部分，刻繪魚龍曼衍之戲，分為二列：上列之左為三童于繩架上表演舞幢與倒立，之右為三人吹簫伴奏。下列刻繪人扮之龍戲、魚戲、豹戲與雀戲。第三部分刻馬戲和車戲：上方兩馬相向飛奔，二童于馬背上耍幢、耍鞭和倒立，其右一人持幢。下方刻戲車，車上樹鼓和長橦，一童在建鼔橦頂?shù)沽?，車?nèi)四樂人吹排簫、擊建鼓和歌唱，車后三人荷梃，似要去敲擊地上的小鼓[12]66。在這幅百戲圖中，角色不同，表現(xiàn)內(nèi)容也有異，龍、魚、豹、雀等角色已經(jīng)鮮明地加入到了“歌詩敘述”的陣營之中并各有執(zhí)掌。除漢畫像石外，這種“角色敘事”，還能在東漢中期的壁畫中見到?！吨袊幕ㄖ尽に囄牡洹蚯尽分惺珍浟藘煞幽鲜铌枛|漢墓出土的彩畫，一幅畫的是一位裸背男優(yōu)追逐戲弄一位舞女情景，另一幅畫的是舞女呼天搶地、飛身相撲和男優(yōu)倉皇回顧、踉蹌奔逃的情景[26]。壁畫呈現(xiàn)的是劇情的典型性瞬間，二人夸張奔放的肢體語言，升華出相關(guān)故事所特有的審美旨趣。雙方雖然角色不同，但卻有著緣于同一主題或相同表演內(nèi)容而在角色動作及神情上所作出的交流和呼應(yīng)。除此之外，漢畫中還有很多以舞蹈表演形式表現(xiàn)男女之間嬉戲打鬧的題材，生動地反映了男女角色之間的糾葛與互動。這種典型的角色表述形式，不僅對百戲藝術(shù)表演中故事情節(jié)的充分演繹具有重要作用，而且對探討中國戲劇史上“百戲性質(zhì)，以物為戲”等諸多重要問題，有很多新的啟示。

(三)百戲中“戲劇敘述”開始出現(xiàn)

漢畫上這種角色扮演性質(zhì)的代言表演，盡管場面不大，情節(jié)較為簡單，但與以往百戲中那種單純的“形體表述”相比，其藝術(shù)表現(xiàn)功能得到了極大的提高，藝術(shù)敘述能力也得到了極大的增強。這些漢畫的出土，意味著表演藝術(shù)中的“戲劇敘述”種子很可能在東漢中期已經(jīng)萌芽，故事情節(jié)里的人物身份從社會角色扮演向舞臺角色的轉(zhuǎn)換也可能在此時已經(jīng)大體形式，演員進(jìn)入角色、惟妙惟肖的情景化和情節(jié)化的藝術(shù)表演，在東漢中期也可能已經(jīng)開始出現(xiàn)。這種前所未有的新表演形式，為后世戲曲演繹曲折離奇、令人神往的故事情節(jié)提供了可貴的鏡鑒。

三、東漢晚期，專業(yè)性舞臺的出現(xiàn)為百戲表演藝術(shù)實現(xiàn)情節(jié)轉(zhuǎn)換提供了條件

(一)陶戲樓出現(xiàn)概況

當(dāng)歷史發(fā)展到東漢晚期的時候，墓葬里出現(xiàn)了很多戲樓明器。被納入考察視野的各類戲樓資料目前就已經(jīng)達(dá)到了186幅。這些考古資料，主要出自百戲繁盛的今山西、四川、河南等地的墓葬中。這些戲樓一般為陶制，舞臺上放置的陶俑，或吹簫操琴，或起舞歌唱，真實生動地反映了東漢后期的文化生活。山西運城博物館收藏的陶戲樓，系侯村東漢晚期墓出土，綠釉，坐于圓形水池中，舞臺設(shè)在樓的二三層。二層有陶俑五，一射者，二舞者，二觀者。三層有陶俑三，二舞者，一觀者[27]。形象逼真，妙不可言。在四川遂寧出土的東漢晚期陶戲樓中，琴師于舞臺正中撫琴，身旁一歌伎高唱[28]。形象地表現(xiàn)了當(dāng)時舞臺的演出情景。河南靈寶張灣出土的東漢晚期綠釉陶戲樓，三層，舞臺設(shè)在一樓，有伎樂俑四，均呈表演節(jié)目之狀——二人起舞，二人以洞簫、排簫伴奏[29]。這些寬敞明亮的戲樓作為精神文化生活的物化形態(tài)被放進(jìn)民眾的墳?zāi)怪校f明在東漢晚期，百戲的演出場地發(fā)生了深刻的改變，先前那種劃地做場的“露臺”已被一種專業(yè)性質(zhì)的舞臺給取代了。

(二)陶戲樓類型

通過對出土資料的歸納和整理，可知東漢晚期的舞臺類型有如下三種。

第一種，最上層為四阿頂望樓，舞臺設(shè)在第二層，被一短墻分成前后兩部分，短墻兩頭為上下場的門。舞臺兩邊的山墻全部封閉，臺口面向觀眾敞開，臺口前及側(cè)邊設(shè)置臥欄式平座，前臺有表演雜耍的伎俑和吹簫撫琴的樂俑。此類舞臺明器目前出土較多，其圖片資料筆者已經(jīng)收集到了113幅，是東漢晚期三類舞臺中出土數(shù)量最多的，說明這種已經(jīng)具有明確功能分工的前臺后臺格局在東漢晚期就已經(jīng)相當(dāng)流行。此類舞臺的典型代表，當(dāng)數(shù)出土于項城縣老城東漢墓的陶戲樓Ⅲ[30]和安徽渦陽大王店焦窯一號東漢墓的陶戲樓[31]。項城縣老城東漢墓出土的陶戲樓Ⅲ由紅陶制作，外施有綠釉，下層屋內(nèi)有通向二樓的樓梯。前后臺各占舞臺的一半。渦陽大王店陶戲樓，臺前置欄桿，后臺靠右壁處有通三樓的樓梯。此類舞臺的演出場面比較完備，已跟李唐之后的戲臺沒有太大差別。也就是說，東漢戲臺這一演出場所的創(chuàng)始模式，已經(jīng)基本規(guī)劃了東漢以后古人舞臺的設(shè)計視野。

第二種，舞臺多個，墻壁通體呈鏤空式。較為典型的當(dāng)數(shù)項城縣老城東漢墓出土的陶戲樓Ⅱ[30]和淅川縣博物館收藏的陶戲樓[32]。項城陶戲樓Ⅱ，舞臺設(shè)在一、二層，墻壁全部鏤空。第一層舞臺上置伎樂俑三,一跳丸,二吹簫伴奏。第二層舞臺中置伎樂俑一，正奮力吹奏樂器。淅川縣陶戲樓，舞臺設(shè)置在二樓，三面設(shè)窺窬，臺中有三人演奏樂器，右側(cè)有一女伎跳長袖舞。這些舞臺的墻壁鏤空后，觀眾能夠從四面八方任何一個角度觀賞到里面的表演。這一特點可看作是原先劃地為場時四面觀劇的孑遺。這一類型的舞臺資料筆者收集有61幅，在東漢晚期墓葬明器資料中所占比例不是太大，但也不算最小。

第三種，第一層面寬兩間，一側(cè)開門，門前為廊，根據(jù)歌舞俑的位置，可判斷出舞臺就設(shè)在廊下。此類舞臺資料目前所掌握的僅有12幅，在東漢戲樓資料中所占比例最小。上述靈寶張灣出土的陶戲樓和項城老城漢墓出土的陶戲樓Ι[30]是其代表。

從第二種、第三種戲樓明器的出土數(shù)量上判斷，這兩種格局的戲樓在東漢晚期的影響可能不是太大。

為什么會有舞臺明器？漢代以孝治天下，人們在“事死如生”觀念的影響下，把死人當(dāng)做活人看待，認(rèn)為陽間活人需要的東西，陰間死人也同樣需要。另外，百戲?qū)儆谝魳废到y(tǒng)，是統(tǒng)領(lǐng)民眾意識、維護(hù)社會秩序的重要法器。如果說建漢畫墓、墓前造漢畫享堂來敬奉先人是禮的話，那么，活人仿照莊園為死去的親人陪葬陶制舞臺明器，則是樂。這在重視禮樂教化功能和強調(diào)禮樂文化傳統(tǒng)的漢代，自然成為祭祖呈孝、作樂崇德和調(diào)諧人神不可或缺的內(nèi)容。作為傳統(tǒng)禮樂文化影響下的產(chǎn)物，漢墓出土的舞臺明器既是百戲表演藝術(shù)形式獲得獨立地位的早期證據(jù)，也是劇場舞臺開始形成的權(quán)威象征。從這個意義上說，現(xiàn)在學(xué)界就舞臺出現(xiàn)的時間所做出的“是相當(dāng)晚的事，大約在唐宋時才有”[33]的判斷和隋唐以前百戲散樂表演“基本沒有專門的場所”[34]的判斷，是跟出土的漢代文物有著重大不同的。舞臺的出現(xiàn)，既不是“相當(dāng)晚的事”，隋唐以前也不是“基本沒有專門的場所”，而是在東漢時期就已經(jīng)有了。

(三)陶戲樓的價值

“戲曲藝術(shù)是一種以舞臺演出為中心的藝術(shù)”[35]。舞臺建構(gòu)到底具有哪些價值和意義？這些陶戲樓的出現(xiàn)，能夠幫助人們從演出形態(tài)角度對中國表演藝術(shù)史的演進(jìn)作出新的評估。

1.促使演出主題集中。在百戲沒有進(jìn)入戲樓舞臺之前，演出場所多是劃地作場的露臺，其所展現(xiàn)的節(jié)目，也大多是沒有情節(jié)或即使有情節(jié)但情節(jié)也相對簡單的小戲。演員是以代言體的形式敷衍故事的，所演節(jié)目基本沒有固定的演出程式。演員臺上所做的表演，多是把實現(xiàn)娛樂色彩和刺激性效果當(dāng)作追求。為達(dá)到這樣的演出目的，常常是各種藝術(shù)同臺競技，其表演主題缺乏后期舞臺藝術(shù)所注重的集中和鮮明。眾藝俱作，多技雜陳，是漢代百戲在登上舞臺之前所呈現(xiàn)出來的顯著特點。這種娛樂風(fēng)尚的存在，雖然客觀上為各種藝術(shù)之間的相互借鑒學(xué)習(xí)創(chuàng)造了條件，但是也應(yīng)看到，由于整臺藝術(shù)未能凝成精要的一點，以至于影響了相關(guān)表演對主題思想的表達(dá)，削弱了百戲演出的藝術(shù)感染力，并在一定程度上阻礙了百戲向著精致化方向發(fā)展的步伐。戲樓出現(xiàn)以后，這種內(nèi)容雜亂、沒有條理的弊端都勢必會大為改觀。這是因為，戲樓舞臺的高度和面積都相對有限，當(dāng)昔日的節(jié)目由空曠的平地移到舞臺上表演的時候，原先一些陣仗高且大的節(jié)目表演起來，其困難程度就加大了。在這種情況下，編演人員就必須貼近主題來統(tǒng)籌安排演出內(nèi)容。若非節(jié)目主題所需，那么從適應(yīng)戲樓舞臺的特性出發(fā)，過大過高的道具及其所附屬的情節(jié)都是要被剔除的。

這種因舞臺限制而在藝術(shù)表演上對各個門類和各種形式進(jìn)行遴選分離，使得舞臺表演藝術(shù)從雜多競技中掙脫出來的做法，在不期然把舞臺表演引上削蕪去雜發(fā)展方向的同時，其“純一而貫攝”的主題也為舞臺表演藝術(shù)減少了不必要的枝蔓，為百戲告別以前的多中心打下了基礎(chǔ)?？梢哉J(rèn)為，戲樓及其表演舞臺的出現(xiàn)，是我國舞臺表演藝術(shù)即將跨入成熟階段的前奏，其形制對以后表演形態(tài)的結(jié)構(gòu)、體制、審美也必然產(chǎn)生重要影響。這種情況或許能夠說明，漢末融合著樂舞、伴唱、雜技的百戲會借助于戲樓的這種頗具專業(yè)性的舞臺所進(jìn)行的“目標(biāo)始終如一，方寸一絲不亂”表演，其特具的“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”的風(fēng)色因有別于以往表演的蕪雜而令觀眾刮目相看。

2.為演出情節(jié)和空間轉(zhuǎn)換創(chuàng)造條件。用一堵墻壁把舞臺一分為二所形成的前臺后臺格局和演員演出時走上、走下舞臺的形式，為舞臺藝術(shù)演繹情節(jié)時內(nèi)容和空間的平滑轉(zhuǎn)換創(chuàng)造了條件。也就是說，在東漢晚期戲樓這一相對封閉和獨立的演出空間里，不僅可以演出獨幕劇，而且更可以演出多幕劇。這意味著以樂舞與說唱相結(jié)合的舞臺表演形式不僅可以進(jìn)行復(fù)雜的舞臺表述，而且更可以在同一表演內(nèi)容中允許有不同的“節(jié)”或“場”出現(xiàn)。由于一場或一節(jié)只表演故事的一個片段，所以，戲樓能使舞臺表演藝術(shù)的情節(jié)更曲折，更具有戲劇性。作為演繹人間百態(tài)的重要陣地，這些孑然屹立的戲樓或可證明，專業(yè)性表演場所戲樓的產(chǎn)生為“戲劇性敘述”于舞臺演出意義上內(nèi)容的轉(zhuǎn)換和銜接提供了可能。舞臺的出現(xiàn)使劇情轉(zhuǎn)化得以實現(xiàn)，延展了演出長度，促進(jìn)了戲劇藝術(shù)的發(fā)展。

3.增強舞臺表演效果。戲樓出現(xiàn)以后，舞臺前面的勾欄對表演區(qū)和觀賞區(qū)所做的區(qū)分，等于在演、觀之間筑起一道屏障，消除了先前那種劃地為場所造成的觀眾不斷向演出區(qū)擠逼，導(dǎo)致觀演雜處而影響演出和觀看的不良現(xiàn)象的發(fā)生。另外，自從有了戲樓以后，舞臺成了三面封閉一面開口的獨立空間，觀眾也由原先劃地為場時的四面觀看變成了一面觀看，這對增強舞臺表演音響效果和突出舞臺畫面在舞臺表演中的地位，都具有重要的意義。

據(jù)此，筆者可以對東漢晚期戲樓的出現(xiàn)給出這樣的評價：東漢戲樓的出土，為研究舞臺表演的早期形態(tài)提供了翔實可信的資料。作為百戲固定性演出場所，舞臺的出現(xiàn)，既是東漢晚期日益豐富的表演形式能夠借助于戲樓這種專業(yè)性舞臺進(jìn)行以歌舞戲耍為主要內(nèi)容演出的注解，也是娛樂與敬神分離后，舞臺表演藝術(shù)獲得獨立發(fā)展并開始向?qū)I(yè)化、精致化邁進(jìn)的標(biāo)識。

綜上所述，截至東漢，百戲表演形態(tài)經(jīng)歷了嬴秦、西漢和東漢三個階段。嬴秦發(fā)其端，西漢振其緒，東漢盛其風(fēng)。從上述漢畫來看，其表演形態(tài)的演變，極大地拓展了百戲藝術(shù)的邊界，漢畫中的百戲構(gòu)圖已經(jīng)帶有后世表演藝術(shù)的鮮明特征。百戲不斷摭拾其他藝術(shù)的養(yǎng)分，奇技迭生，代有佳作，技藝日趨完備，包羅更加廣泛。后世戲劇發(fā)展的進(jìn)程從此表現(xiàn)為向這一演劇形態(tài)不斷回溯又不斷優(yōu)化和超越的過程。精美的樂舞雜技，高超的化妝表演和生動的故事情節(jié)，既令恣縱遠(yuǎn)離了悍厲，又讓血腥不再縈纏曲戲。傳統(tǒng)角抵徒手搏擊的兇蠻在逐漸式微之后，慢慢形成了一種具有獨特藝術(shù)風(fēng)格的舞臺劇。出土漢代陶戲樓證明，漢代是舞臺表演藝術(shù)中角色敘事的形成期，舞臺的出現(xiàn)，重塑了東漢后期表演形態(tài)的藝術(shù)格局。歌舞劇不僅具有一定長度和情節(jié)，而且還有比較完善的演出體制。這些承載早期表演形態(tài)的文物，不僅對于深入認(rèn)識早期表演形態(tài)演變歷程具有十分重要的意義，而且在“一個中國文化產(chǎn)業(yè)全面走向世界的趨勢正在形成”的今天[36]，它們對于“傳播中國國家形象”也具有十分重要的價值。