“外來的同志”與《窮人樂》的創(chuàng)生※

秦林芳

內(nèi)容提要：《窮人樂》的整個創(chuàng)生過程，是在“外來的同志”主導下展開的。在未進入具體創(chuàng)作過程之前，他們就萌發(fā)了“演出他們自己的事”的創(chuàng)意。醞釀構(gòu)思階段，在選擇題材、提煉主題（以及安排結(jié)構(gòu)）時，他們改變了當?shù)厝罕娞岢龅男屡f社會對比的主題思路，而將重點置放于大生產(chǎn)運動的表現(xiàn)方面。在“把創(chuàng)作過程和演出過程相結(jié)合”問題上，他們不但提出了要將二者結(jié)合起來的構(gòu)想，而且有效地付之于行動。在排演時，他們在繼續(xù)發(fā)揮自己的創(chuàng)造作用的同時，更是以導演的身份發(fā)揮了重要的組織、指導作用。因此，以演出補創(chuàng)作的過程，也同樣是由其主導的。

1944年10月，晉察冀邊區(qū)阜平縣高街村劇團開始演出《窮人樂》。該劇隨即受到關(guān)注，并得到很高評價。同年12月23日，中共中央晉察冀分局將之作為“發(fā)展群眾文藝運動，組織群眾的文化生活”的“方向”（即所謂“《窮人樂》方向”）1予以推廣。一般以為，這一“方向”最重要的特征是群眾在文藝上的自我組織與自我創(chuàng)造。晉察冀軍區(qū)抗敵劇社社長丁里在1944年除夕所作的一篇文章中稱“高街‘窮人樂’，它完完全全是群眾集體創(chuàng)作”2；在延安的楊思仲（陳涌）在撰文介紹該劇時徑以“一部群眾自己的創(chuàng)作”作為標題3；張庚也把它看作“群眾創(chuàng)作的典型”，而職業(yè)劇作者只是“純粹以記錄者的資格”參加的4。與同時期解放區(qū)許多作品相比，該劇的創(chuàng)作確實呈現(xiàn)出很鮮明的特點，群眾在編演過程中確實發(fā)揮了很重要的作用，但是，這并不等于說，“外來的同志”5在此過程中就無關(guān)緊要、無足輕重。事實上，在該劇的創(chuàng)生過程中，他們是一支主導性力量。如果沒有他們的創(chuàng)意、構(gòu)思與組織、指導，該劇不但不能以現(xiàn)在這樣的面貌出現(xiàn)，甚至連有沒有這樣一部作品也都會成為一個問題。本文運用第一手材料，旨在對《窮人樂》創(chuàng)生過程中的相關(guān)問題作出辨析。

一

《窮人樂》的整個創(chuàng)生過程，是在“外來的同志”主導下展開的。在一部作品的創(chuàng)生過程中，其最初的創(chuàng)意不但觸發(fā)了它的發(fā)生，而且往往決定了它的創(chuàng)作方向與特色。對于《窮人樂》來說，其最重要的創(chuàng)意即在反映本村群眾斗爭生活這一題材領(lǐng)域。對于這一創(chuàng)意，中共中央晉察冀分局在《關(guān)于阜平縣高街劇團創(chuàng)作的〈窮人樂〉的決定》中曾有所涉及。它指出：該劇之所以能夠成為“我們發(fā)展邊區(qū)文藝運動的新方向”，是因為它“表現(xiàn)本村群眾斗爭生活，歌頌自己愛戴的勞動英雄陳福全，為本村群眾服務”；因此，“沿著這個方向”，各個鄉(xiāng)村、部隊、工廠、機關(guān)、學校均應“根據(jù)本單位的實際情況開展本單位的文藝運動”。這就是說，《窮人樂》之所以成為“方向”，最重要的就是它所表現(xiàn)出來的這種反映“本單位的實際情況”之題材取向；至于在方法上，該劇采用“真人演真事”，也是由反映“本單位的實際情況”這一題材取向衍生而來?！陡F人樂》這一有關(guān)題材取向方面的創(chuàng)意，對于這部作品的創(chuàng)作至關(guān)重要。而這一創(chuàng)意，正是由“外來的同志”提出的。

1944年10月中旬，晉察冀軍區(qū)抗敵劇社汪洋、張非等“下鄉(xiāng)”，第一次來到了高街村，區(qū)青年部干部李又章隨行；其任務是指導、幫助高街村劇團為配合區(qū)召開的宣教會議準備晚會節(jié)目。剛到高街村，他們了解了高街村劇團相關(guān)情況后就提出了這種“演出他們自己的事”6（即“表現(xiàn)本村群眾斗爭生活”）的創(chuàng)作思路。正是從這種創(chuàng)意出發(fā)，在劇作醞釀階段，張非又確定了“最好是演本村的事，演大生產(chǎn)，或者演一個英雄的事”的題材取向。雖然“窮人樂”的名稱及其內(nèi)容方面的構(gòu)想（“從前挨餓受凍，現(xiàn)在有吃有喝”）是由灘委會副主任兼村劇團指導周福德提出的，但他遵循的顯然是張非提出的“演本村的事”的創(chuàng)意和思路?？梢赃@樣說，周福德是在張非他們的這一創(chuàng)意的啟發(fā)引導下才提出“窮人樂”的構(gòu)想的。是張非他們的創(chuàng)意引領(lǐng)了周福德構(gòu)想的方向，而周福德所構(gòu)想的內(nèi)容則是對這一創(chuàng)意的具體化。周福德提出這一建議后還不太自信，便再三征求劇社和區(qū)干部的意見；同時，對于自己編戲自己演戲，他也顯得信心不足。在此情況下，又是張非他們對他的提議予以了積極的“鼓勵”和肯定。張非他們之所以能夠大膽地接受這些意見，一方面，自然是它們代表了廣大群眾要求；另一方面，則是因為它們與張非他們有關(guān)題材取向方面的創(chuàng)意相吻合。因此，當周福德的這一構(gòu)想進入創(chuàng)作過程之日，也正是張非他們的創(chuàng)意得以外化之時。

當然，高街村的生活和斗爭是一條奔騰不息的河流。當進入創(chuàng)作過程后，則必須在反映高街村生活和斗爭這個大的題材領(lǐng)域中作出選擇和聚焦。而如何對于題材作出選擇和聚焦，則必須服務于作品主題表達的需要?；蛘咭部梢哉f，是主題表達的需要，決定了題材選擇和聚焦的方向。必須強調(diào)的是，在《窮人樂》的題材選擇和主題提煉這一大關(guān)節(jié)目上，“外來的同志”又發(fā)揮了核心作用。最初提出“窮人樂”構(gòu)想的周福德所設(shè)想的是“把抗戰(zhàn)前與現(xiàn)在對照一下就行了，不用寫抗戰(zhàn)后的過程了，事太多太多，鬧不了”。他的這一設(shè)想是與當時陜甘寧邊區(qū)剛編成不久的大型秦腔現(xiàn)代戲《血淚仇》（馬健翎編?。┫嗨频模淞⒁庵饕谟谛屡f社會的前后對比。

但是，張非卻將周福德設(shè)想的這一前后對比的基本框架作出了重大調(diào)整。他在為該劇編撰提綱時主要擷取了大生產(chǎn)運動方面的題材，重點表現(xiàn)了“組織起來”的主題。也因為如此，在結(jié)構(gòu)上，該劇不再偏重于縱向的對比，而主要是對“組織起來”這一橫截面的展現(xiàn)。張非對于主題、題材（以及結(jié)構(gòu)）的如此設(shè)計，既源于生活，更是他自己精心思考的結(jié)果。到高街村的第二天，他向合作社主任兼劇團團長陳付全搜集了合作社如何組織群眾生產(chǎn)、解決群眾困難以及陳付全本人的生活和生產(chǎn)方面的材料。在聽取陳付全對于生產(chǎn)情況的介紹以后，張非形成了一個鮮明的印象：“那就是今年的生產(chǎn)運動證實了毛主席‘組織起來’的偉大思想。因而我想‘窮人’真的‘樂’還是由于今年的大生產(chǎn)運動。這戲應該反映證實毛主席‘組織起來’這個偉大的思想。”7顯然，他的這一印象，是在他“深入生活”、接觸陳付全的過程中形成的，但也融入了自己對于生活的獨立感受和深入思索。

正是從這樣一種印象、感受和思索出發(fā)，張非在選擇題材、提煉主題（以及安排結(jié)構(gòu)）時并沒有接受周福德“把抗戰(zhàn)前與現(xiàn)在對照一下”的建議，而是將該劇的重點置放于對作為“窮人樂”之因的“組織起來”與大生產(chǎn)運動的揭示和表現(xiàn)方面。在當時的情況下，“組織起來”是通過合作社的形式展開的，而高街合作社又有許多創(chuàng)造，合作社主任陳付全威信很高、有可能當選英雄。在厘清了“組織起來”與大生產(chǎn)運動展開的邏輯線索后，他搜集、研讀了高街合作社的總結(jié)性材料，深入了解了陳付全的事跡。在擬制提綱時，他則通過對于陳付全的重點刻畫（他自稱“對于陳付全的創(chuàng)造更特別重視”）和高街合作社一般工作的展現(xiàn)，揭示了使“窮人”得以“樂”起來的大生產(chǎn)運動的價值和意義。他承認這是他本人自覺的追求——“我企圖表現(xiàn)‘組織起來’，甚至于我在后來寫通訊時還把《窮人樂》叫做《高街合作社》下面一個小注‘又名窮人樂’”；正因為自己的“主觀見解使全劇偏重于對于大生產(chǎn)的描寫”，所以，“對于‘苦’與‘樂’的對比就想的少了”8。雖然后來這一藝術(shù)構(gòu)想在外力的干預下作出過調(diào)整、增加了“‘苦’與‘樂’的對比”的戲份，但是，從最后定型的14場《窮人樂》記錄本的場次和篇幅中，也能直觀地看出其表現(xiàn)重點仍然在“組織起來”與大生產(chǎn)運動方面。全劇中真正寫抗戰(zhàn)前“窮人苦”的只有第一場“加租增佃，賣兒賣女”，而其余13場都是寫抗戰(zhàn)后生活的。在這13場中，有8場（從第7場“貸糧救災，組織起來”到第14場“窮人樂”）是直接表現(xiàn)“組織起來”與大生產(chǎn)運動的。撇開其中表現(xiàn)發(fā)動群眾的過程性場次（從第2場到第6場）不計，那么，寫“窮人苦”的與寫“組織起來”的場次之比為1∶8；從篇幅上看，二者之比則接近1∶6（分別為8頁和46頁）。9這充分說明，不管是開始還是到最終定型，張非他們在該劇有關(guān)題材、主題以及結(jié)構(gòu)的總體構(gòu)思中始終發(fā)揮了核心作用。

二

除“真人演真事”，作為“方向”的《窮人樂》的另一個重要特點是“把創(chuàng)作過程和演出過程相結(jié)合”10。其意是說，排戲之前只有簡單的提綱而沒有完整的劇本，也沒有臺詞和動作；在進入排戲階段時，每個演員發(fā)揮自己的創(chuàng)造才能，對之進行新的添加和補充，從而把一個簡單的提綱變成具有豐富內(nèi)容的劇作。那么，到底是誰將“創(chuàng)作過程和演出過程”結(jié)合起來的呢？一般認為，把這兩個“過程”結(jié)合起來的主體是高街村劇團。11但事實上，真正在兩個“過程”結(jié)合方面發(fā)揮核心作用的也是“外來的同志”。這可從以下兩個方面來看。

首先，兩個“過程”結(jié)合起來的構(gòu)想是“外來的同志”最初提出的。作為“外來的同志”中最重要的一員，張非在材料搜集與創(chuàng)作過程尚未開始之時就萌發(fā)了這樣的設(shè)想：“只要能把提綱結(jié)構(gòu)起來就行了，臺詞由李又章同志寫，細節(jié)在排戲時由群眾加，要簡單明了?！痹诘谝淮蔚礁呓窒蜿惛度雀刹恳约皟和瘬芄そM長、婦女做鞋組長搜集過材料之后，張非便按計劃擬出了12場戲的提綱。原來設(shè)想由李又章寫出臺詞的，但因為他有病又加時間緊迫，臺詞竟也無從寫出。此時，又是張非提出采用類似“幕表戲”的做法，“把角色一分配，把故事一說，臺詞由每個同志自己想……排起來之前對一兩遍”，以此作為應急之舉。李又章也表示“同意這樣搞”12。這樣，“外來的同志”對于創(chuàng)作該劇的構(gòu)想就從最初的有提綱、有臺詞到后來演變?yōu)橹挥刑峋V、沒有臺詞。這從本質(zhì)上決定了在《窮人樂》的創(chuàng)生過程只能是以演出補創(chuàng)作，或者說，在創(chuàng)生該劇時自然必須走“把創(chuàng)作過程和演出過程相結(jié)合”的路子。從這個意義上說，是“外來的同志”對于創(chuàng)生該劇的設(shè)想導致了兩個“過程”的結(jié)合。

其次，兩個“過程”結(jié)合的構(gòu)想是“外來的同志”通過有效的組織而付諸實施的?！巴鈦淼耐尽辈坏莾蓚€“過程”結(jié)合的設(shè)計者，更是兩個“過程”結(jié)合的主要實行者。從內(nèi)容到形式，從臺詞創(chuàng)作、場面設(shè)計到表現(xiàn)方法的使用等，“外來的同志”自己在“演出過程”中仍然多有創(chuàng)造，他們以此對提綱（“創(chuàng)作過程”）作出了補充和完善。在兩個“過程”結(jié)合的實踐中，他們除了自己積極創(chuàng)造外還發(fā)揮了極其重要的組織作用。他們所發(fā)揮的這種組織作用，其意義是更在其創(chuàng)造作用之上的。在按提綱開始給高街村劇團排戲之時，張非首先向村劇團的演員們說戲，其角色已由此前承擔編寫提綱任務的編劇變成了導演。當然，在具體排演過程中，由于該劇只有框架式的提綱，這就給群眾留下了很大的創(chuàng)造空間。他們不但在臺詞和細節(jié)方面多有補充，而且還創(chuàng)造出了相當重要的表演方法。例如，“真人演真事”作為一種表演方法，就是他們在演出中探索出來的。群眾的創(chuàng)造對于該劇中兩個“過程”的結(jié)合是重要的，但這也不等于說“外來的同志”在其間就無所作為。一方面，群眾的這些創(chuàng)造本是在其所設(shè)計的框架中發(fā)生的，也是他們所期待的；另一方面，對于群眾的這些創(chuàng)造，他們同時也是重要的評價者。事實上，“如果說群眾在表演中能有所創(chuàng)造，其前提在于指導者排演實踐中對‘群眾’的創(chuàng)造性把握”13。論者所言的這種“創(chuàng)造性把握”，就主要表現(xiàn)在他們從自己的審美標準出發(fā)以“肯定”和“提醒”之法對之作出了審美評價。例如，張非對“真人演真事”這種表演方法作出充分肯定，認為它“最熟悉、最自然、最動人”，為“文藝與工農(nóng)兵結(jié)合打開了一條捷徑”。顯然，他之所以對此作出肯定，是源于群眾的這一創(chuàng)造與其現(xiàn)實主義的審美要求相符。尤其值得關(guān)注的是，他也正是從他自己的審美標準出發(fā)，在排演該劇時對群眾一再作出了“提醒”。與“肯定”相比，這種“提醒”在該劇兩個“過程”結(jié)合方面是發(fā)揮了更大作用的。

張非“提醒”群眾，其主要目的是使其產(chǎn)生設(shè)身置地、身臨其境的“情景感”。有論者指出，“《窮人樂》方向”蘊含的創(chuàng)作方法，其意義之一在于“以訴諸實際生活的經(jīng)驗、情感和細節(jié)的‘實感’來克服概念化”。14應該說，在引導群眾尊重這種生活的“實感”、還原生活的真實性和豐富性方面，作為導演的張非發(fā)揮了非常重要的作用。后來，在出演該劇的群眾中產(chǎn)生了一句術(shù)語“不要忘記生活”，就是群眾在他的一再“提醒”下創(chuàng)造出來的。張非對參演群眾的“提醒”，主要有兩類：一是啟發(fā)。例如，在排演“民主大選舉”一場時，他“不性急，多啟發(fā)，多談”，觸發(fā)群眾談起那時候給他們印象最深的、最感動他們的場景來?！袄咸计鹆诵」媚锏拿帧边@一細節(jié)，就是群眾在他的啟發(fā)下談出來的。15二是矯正。最初，群眾并不了解戲劇與現(xiàn)實的關(guān)系，不知道演戲就是如實地反映自己的生活，因此這就必須“把群眾引入自己的生活”、啟發(fā)他們?nèi)ァ氨憩F(xiàn)生活”。16在開排青黃不接時節(jié)的生活時，群眾本應回到設(shè)定的“春天肚子餓”的情景，但是，他們卻“很愉快地說著合作社如何好，如何解決困難的話”。面對著這種失去了藝術(shù)真實性和真切感的表演，張非強烈地意識到必須引導他們“從過去生活的實際出發(fā)”。于是，他很耐心地向群眾解釋、提醒他們注意，矯正了他們不合適的表演，以至于使他們進入特定情景、產(chǎn)生了“情景感”。

總之，在“把創(chuàng)作過程和演出過程相結(jié)合”這一特點形成的過程中，“外來的同志”既是設(shè)計者，又是主要的實行者。在排演階段，他們（主要是張非）在繼續(xù)發(fā)揮自己的創(chuàng)造作用的同時，更是以自己的導演身份發(fā)揮了重要的組織、指導作用。他們從自己的審美意識出發(fā)，以“肯定”和“提醒”之法，對群眾在該劇中的表演和“創(chuàng)造”作出了自己的審美評價。可以說，以演出補創(chuàng)作的過程，也同樣是由他們主導的。有論者曾經(jīng)指出：該劇是“在知識分子與農(nóng)村群眾發(fā)揮各自的知識經(jīng)驗及生產(chǎn)生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上相互合作的結(jié)果”，是二者“經(jīng)驗互助”的產(chǎn)物。17但是，必須作出補充的是，在以演出補創(chuàng)作的過程中，這兩種“經(jīng)驗”之間并不是一種平行的關(guān)系。群眾在演出時到底應該以什么樣的來自其“生產(chǎn)生活經(jīng)驗”的臺詞、細節(jié)、動作等對提綱作出補充和豐富，說到底，還必須由擁有“知識經(jīng)驗”的“外來的同志”來判斷和擇用，還必須服務于他們對于現(xiàn)實主義真實性和豐富性的審美追求。因此，真正“把創(chuàng)作過程和演出過程相結(jié)合”的主體力量還是張非這樣的“外來的同志”。

三

《窮人樂》的創(chuàng)生不是一蹴而就的。因為各種“問題”，它曾作過多次修改。這里所說的“問題”，既有第一次排演中出現(xiàn)的，又有在后來修改中新產(chǎn)生的。歸結(jié)起來，最重要的“問題”有兩個：一是“刪掉喇嘛逼租”一場；二是“提高”中的“形式主義”問題?！稌x察冀日報》社論曾經(jīng)指出：“外來的同志”在幫助《窮人樂》的創(chuàng)作過程中“曾發(fā)生過不少缺點，甚至發(fā)生過某些錯誤”18，而他們的“缺點”和“錯誤”就主要集中在這兩個“問題”上。為了還原歷史真相，也為了更加深入地考察“外來的同志”和《窮人樂》創(chuàng)生的關(guān)系，我們有必要對這兩個“問題”作出集中探討。

先看“刪掉喇嘛逼租”一場問題。這是說“外來的同志”把“喇嘛逼租”一場戲簡化成了一段由老佃農(nóng)馬如龍說的快板，這段快板只是對“喇嘛逼租”的內(nèi)容作了概括性的敘述。對于這一問題，我們可以從以下兩個方面來看：首先，這一“簡化”是勢所使然。它是作為編劇的張非根據(jù)具體情勢所作的正常的藝術(shù)處理。有關(guān)抗戰(zhàn)前高街村群眾“受喇嘛剝削”的情形，張非第一次到高街村搜集材料時聽人談起過。但是，他們所言大都是一般過程性的材料，“關(guān)于當時的心情變化，有沒有斗爭等具體事件談得很少……材料停留在枝節(jié)問題上，不能再深入下去”19。對于這一情況，抗敵劇社副社長侯金鏡在一篇作于1947年的文章中也有敘述：當時劇社同志搜集材料時，合作英雄陳富全（即陳付全）等談到喇嘛剝削的情形，但缺乏“具體細節(jié)”20。眾所周知，敘事類作品的創(chuàng)作是既需要“骨骼”（情節(jié)），又需要“血肉”（細節(jié)）的。因為缺乏“具體事件”與細節(jié)、難以作出具體的鋪寫，又因該劇五天后就要演出，張非無暇就此去向其他人搜集相關(guān)材料，于是，他“心里就起了要不要這場戲的念頭”21。后來，他對“喇嘛逼租”作出了側(cè)面表現(xiàn)，其方法就是讓“馬如龍”這樣一個虛構(gòu)的人物對這一內(nèi)容作出概要的敘述。應該認為，張非對于“喇嘛逼租”所作的這種藝術(shù)處理是從當時的實際情況出發(fā)的，是合理的，也是適當?shù)?。因為唯有如此，才能有效地避免因想象、虛?gòu)等造成的失真現(xiàn)象的發(fā)生。這顯現(xiàn)出了張非相當嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義態(tài)度。

其次，這一“簡化”也為“集中”所需。如前所述，經(jīng)過深入生活和獨立思考，在為該劇擬制提綱時，張非即有意以“生產(chǎn)”方面題材來重點表現(xiàn)“組織起來”的主題。有關(guān)“喇嘛逼租”內(nèi)容（即“窮人苦”），由于缺乏具體材料、無法鋪衍成一場戲，倒也使他可以通過適當?shù)乃囆g(shù)處理去重點表現(xiàn)他原本就想重點表現(xiàn)的題材和主題。這樣，對于“喇嘛逼租”的簡化，事實上使該劇“組織起來”主題的表現(xiàn)顯得比較集中，在一定程度上規(guī)避了更多散漫現(xiàn)象的發(fā)生，同時，由于壓縮了時間跨度，也可以使該劇形式更顯完整、使村劇團表演難度降低。因此，單從主題的表現(xiàn)上來看，如果我們不以為周福德提出的新舊社會前后對比（“把抗戰(zhàn)前與現(xiàn)在對照一下”）之思路，其意義和價值就一定高于張非在“簡化”中所凸顯的“組織起來”的主題的話，那么，我們就應該承認張非所作這一“簡化”是更有利于主題的集中傳達的。1944年12月23日，在邊區(qū)第二屆群英大會期間，已完成長篇小說《腹地》創(chuàng)作的作家王林觀看了高街村劇團演出的、最后修改定型的14場《窮人樂》。在次日的日記中，他評述了《窮人樂》的缺點，其中第一條便是：“因為是歷史的敘述，時間過長，事件過多，難免要走馬觀花地寫一下即過，每個事件的具體斗爭、復雜過程便不能很深刻地表現(xiàn)出來?！?2應該說，王林的這一評價是切中肯綮的。這也從一個方面說明張非當初對“喇嘛逼租”作出簡化處理是有必要的，對于規(guī)避藝術(shù)表現(xiàn)上的松散和膚淺是有益的。

再看“提高”中的“形式主義”問題。1944年11月20日，“外來的同志”第二次來到高街村，對《窮人樂》作出了第一次修改，加上了“加租增佃，賣兒賣女”（即“喇嘛逼租”）這一場。之后，第三次來時，又根據(jù)中共晉察冀分局宣傳部部長胡錫奎的指示作了第二次修改，加上了“中央軍南退，八路軍北上”“減租參軍”“軍民合作拉荒灘”“民主大選舉”“反掃蕩”等，反映了抗戰(zhàn)以后如何發(fā)動群眾以及群眾翻身的過程。內(nèi)容和場次的增加，向演員提出了必須“提高一步”的要求。由于村劇團演出時沒有固定的臺詞和固定的位置，既破壞了整個戲的感情和效果，也破壞了舞臺畫面的構(gòu)圖，所以，張非在后來排演時提出演員“要按劇本排演”，“要用布景演出，不許亂走”等。23所謂“提高”中的“形式主義”問題，主要指的就是張非在排戲上提出的這些要求。這導致“演員話也不會說了，農(nóng)民的動作沒有了，甚至跟著撇起京腔來了”24。在此半年多前，周揚對于在延安參加春節(jié)秧歌表演的工農(nóng)兵群眾的表現(xiàn)有過這樣的敘寫：“他們需要的是更藝術(shù)些。他們中間，有些根本不懂什么是藝術(shù)上的規(guī)矩，他們是真正自由自在地在創(chuàng)作，但當那些規(guī)矩套上他身上的時候，他們反而給束縛住手足了，唱也唱不好了，動作也亂了。”25延安新秧歌運動中發(fā)生過的這一現(xiàn)象，如今在晉察冀邊區(qū)《窮人樂》的排演中又出現(xiàn)了。

那么，張非所提出的有關(guān)“提高”的要求，其性質(zhì)到底是不是“形式主義”的呢？筆者認為，這既要看它們所欲克服的舞臺上的“亂象”是否真的存在，又要看它們是否真正做到了有的放矢。二者的答案無疑都是肯定的。《晉察冀日報》1944年12月3日刊發(fā)了兩篇消息，從不同角度反映出了演出中的“亂象”。其中，一篇未署名的消息寫道：對于第一、第二次演出，群眾在技巧上提了好多意見，如鋤苗時太亂，群眾說：“那不把苗鋤瞎了嗎？”打蝗時，走得太亂，群眾又說：“那不把苗踩壞了嗎？”26另一篇署名的消息也報道說：加上“喇嘛剝削”那一場的《窮人樂》在區(qū)英雄會上演出后，召開了劇團成員和村干部的聯(lián)席會。他們檢討“紀律和制度還有缺點”。最后，“又提了個意見，要提高技術(shù)，《窮人樂》雖然不壞，可是人太多、場太亂，踢里塌拉的”27。由此可見，在《窮人樂》最初幾次的演出中確實存在著混亂的現(xiàn)象28。而這些“亂象”之所以會發(fā)生，直接原因就是演員既沒有按照劇本排演，又缺乏舞臺感，因此，張非提出要按劇本排演、注意舞臺位置，是有的放矢、切中了問題的要害的。因此，從這兩方面來看，把它們視為“形式主義”應該是缺乏基本依據(jù)的。

四

綜上所述，《窮人樂》的整個創(chuàng)生過程是在“外來的同志”的主導下展開的。在未進入具體創(chuàng)作過程之前，他們就萌發(fā)了“演出他們自己的事”的創(chuàng)意。正是在這一創(chuàng)意的引導和啟發(fā)下，當?shù)厝罕姴盘岢隽恕案F人樂”的構(gòu)想。醞釀構(gòu)思階段，在選擇題材、提煉主題（以及安排結(jié)構(gòu)）時，他們改變了當?shù)厝罕娞岢龅男屡f社會對比的主題思路，而將重點置放于對作為“窮人樂”之因的“組織起來”與大生產(chǎn)運動的揭示和表現(xiàn)方面。在“把創(chuàng)作過程和演出過程相結(jié)合”問題上，他們不但提出了要將二者結(jié)合起來的構(gòu)想，而且有效地付之于行動。在排演時，他們在繼續(xù)發(fā)揮自己的創(chuàng)造作用的同時，更是以導演的身份發(fā)揮了重要的組織、指導作用；他們從自己的審美意識出發(fā)，以“肯定”和“提醒”之法，對群眾在該劇中的表演和“創(chuàng)造”作出審美評價，并在此基礎(chǔ)上最后作出擇用。因此，以演出補創(chuàng)作的過程，也同樣是由其主導的。

注釋：

1 10 中共中央晉察冀分局：《關(guān)于阜平縣高街劇團創(chuàng)作的〈窮人樂〉的決定》，《晉察冀日報》1944年12月23日。

2 丁里：《向高街〈窮人樂〉的方向前進》，劉佳等編《抗敵劇社實錄》，軍事譯文出版社1987年版，第166頁。

3 楊思仲：《一部群眾自己的創(chuàng)作——介紹阜平高街村劇團的〈窮人樂〉》，《解放日報》1945年7月30日。

4 張庚：《把職業(yè)劇作者的創(chuàng)作和群眾的創(chuàng)作結(jié)合起來》，《人民戲劇》第1卷第5期，1949年6月。

5 “外來的同志”（又稱“幫助排戲的同志”），源自《晉察冀日報》1944年12月23日社論《沿著〈窮人樂〉的方向發(fā)展群眾文藝運動》。本文運用這一概念來指稱當時在《窮人樂》編演過程中發(fā)揮過作用的“外來”者（非高街村的現(xiàn)住居民），具體指晉察冀軍區(qū)抗敵劇社的專業(yè)文藝工作者張非、汪洋等和區(qū)青年部干部李又章（又作“李有章”）。李又章雖本為高街村人，但在之前已從該村調(diào)區(qū)青年部工作，他在《窮人樂》編演過程中所表現(xiàn)出來的審美取向及作用等與張非等相似。

6 張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及其演出》，《偏套集——張非詩文輯錄》，三樂堂編印2008年版，第3頁。該文是1945年1月所作的有關(guān)《窮人樂》編演情況的總結(jié)，當時沒有發(fā)表，后來按原貌收入了該著，因而，確實是一份“難得的歷史文獻”（胡可語）。見文末所附《張非給胡可同志的信及胡可同志的回信（附一）》，同書，第32~33頁。

7 8 12 16 19 21 23 張非、汪洋：《〈窮人樂〉的創(chuàng)作及其演出》，《偏套集——張非詩文輯錄》，三樂堂編印2008年版，第6，7、15，10，14，5～6，14，14頁。

9 晉察冀阜平高街劇團集體創(chuàng)作：《窮人樂》，張非、汪洋記錄，韜奮書店1945年版。

11 18 24 社論：《沿著〈窮人樂〉的方向發(fā)展群眾文藝運動》，《晉察冀日報》1944年12月23日。

13 程凱：《“群眾創(chuàng)造”的經(jīng)驗與問題——以“〈窮人樂〉方向”為案例》，http：//wenxueyuan.ruc.edu.cn/article/？3181.html。

14 路楊：《勞者如何“歌其事”——論解放區(qū)群眾文藝的生產(chǎn)機制》，《文學評論》2020年第3期。

15 20 侯金鏡：《在幫助〈窮人樂〉排演中教育了我們自己》（1947年4月作），高歌輯《導演經(jīng)驗》，西北新華書店1949年版，第122、106頁。

17 張自春：《經(jīng)驗互助與群眾創(chuàng)作：〈窮人樂〉方向與解放區(qū)——新中國的群眾文藝運動》，《文學評論》2018年第2期。

22 王林：《抗戰(zhàn)日記》，《王林文集》第5卷，解放軍出版社2009年版，第304頁。

25 周揚：《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日報》1944年3月21日。

26 《群眾藝術(shù)的新創(chuàng)作 高街劇團演出〈窮人樂〉》，《晉察冀日報》1944年12月3日。

27 侯金鏡：《三專區(qū)文藝座談會獎勵〈窮人樂〉的演出》，《晉察冀日報》1944年12月3日。

28 農(nóng)村劇團的這種混亂現(xiàn)象在數(shù)年后還存在著。太行文藝工作團藝委會主任高介云在描述林縣農(nóng)村劇團存在的問題時指出，在“技術(shù)問題”上，“不會化裝，布景不好，不會唱歌，表情……”。他據(jù)此得出結(jié)論：“農(nóng)村劇團需要具體的幫助?！币姼呓樵啤掇r(nóng)村劇團需要具體的幫助》，《文藝報》第1卷第3期，1949年10月。