論京海文化場(chǎng)域中左翼話語(yǔ)空間的建構(gòu)※

張 悅

內(nèi)容提要：左翼文學(xué)的生成邏輯，不僅來(lái)自蘇俄、日本的理論影響，也不僅在于國(guó)內(nèi)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)階級(jí)關(guān)系的動(dòng)蕩，而且與1930年代京海文化場(chǎng)域有著重要的關(guān)系。正是在京海兩大文化場(chǎng)域的激蕩中，左翼文學(xué)逐漸對(duì)接起五四新文化內(nèi)部生長(zhǎng)的文化邏輯，從中國(guó)文學(xué)本土文化資源里攫取到內(nèi)在的生命力。但同時(shí)，在京海二元文化場(chǎng)域的掣肘下，左翼文學(xué)為了占領(lǐng)、擴(kuò)大自己的話語(yǔ)空間，不得不與多個(gè)文學(xué)流派進(jìn)行話語(yǔ)博弈，這也使得它呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的文學(xué)話語(yǔ)構(gòu)型。

中國(guó)現(xiàn)代左翼文學(xué)雖然有明確的組織綱領(lǐng)和文學(xué)主張，但左翼文學(xué)的創(chuàng)作卻依然呈現(xiàn)出一種含混性和分裂感，我們只要把蔣光慈的“革命加戀愛(ài)小說(shuō)”，茅盾、吳組緗的“社會(huì)剖析小說(shuō)”，艾蕪、沙汀、葉紫、周文、蕭軍、蕭紅等青年作家群的創(chuàng)作放在一起，很容易發(fā)現(xiàn)之間的差異性是大于同一性的。筆者認(rèn)為，左翼文學(xué)話語(yǔ)之所以呈現(xiàn)出多變性和多維面向，與它作為一個(gè)外來(lái)理念進(jìn)入中國(guó)本土文化場(chǎng)域的過(guò)程有著密切的關(guān)系。1930年代京海文化場(chǎng)域是推動(dòng)、影響、塑造左翼文學(xué)復(fù)雜性的一個(gè)重要?jiǎng)恿W(xué)因素，正是在與京海等多流派力量的角逐、對(duì)峙、對(duì)話中，左翼文學(xué)建構(gòu)起了自己混合多元、題材豐富的話語(yǔ)形態(tài)。

一 京海文化場(chǎng)域分化與革命話語(yǔ)的進(jìn)場(chǎng)

過(guò)去我們常常把1920年末京海文化場(chǎng)域的分化理解為一種文化中心的遷移，從而對(duì)其賦予了更多空間層面的解讀，而隨之衍化出來(lái)的京派文學(xué)與海派文學(xué)的地域文化解讀更是強(qiáng)化了這一印象。然而如果用地域的視角去解釋京海兩地作家的分化和群聚，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的問(wèn)題，京派與北京的聯(lián)系，海派、左翼與上海的關(guān)聯(lián)，不是故鄉(xiāng)地域文化與作家的這種先天性關(guān)系，受北京文化影響頗大的京派作家基本都不是北京人，浸潤(rùn)于上海文化中的海派作家和左翼作家也大多不是上海人。事實(shí)上，京海文化場(chǎng)域的分化不是一般意義上地域空間的遷移，更是五四新文化共同體分崩離析后的一次人員和思想的分流，哪些作家選擇留在北京，哪些作家選擇去了上海，哪些作家又從上?；亓吮本?，他們是京派還是海派，既是不同作家對(duì)不同城市空間的文化體認(rèn)，也是這一批知識(shí)分子對(duì)于中國(guó)文化進(jìn)入“現(xiàn)代”后該如何進(jìn)一步發(fā)展的一次思想分野，這種思考在五四初期的時(shí)候就已經(jīng)出現(xiàn)，隨著新文化陣營(yíng)的分化而拆解，并且依托北京、上海兩大城市空間最終成型、成熟。就像1928年朱自清在《那里走》一文中所吐露的那樣，“我是要找一條自己好走的路；只要找著自己的路罷了。但哪里走呢？或者哪里走呢！我所彷徨的就是這個(gè)”1，“春間北來(lái)過(guò)上海時(shí)，便已下種子”，“北京沒(méi)有上海的經(jīng)濟(jì)環(huán)境，自然也沒(méi)有她的繁華。但近年來(lái)南化與歐化——南化其實(shí)就是上海化，上?；侄喟胧菤W化；總之，可說(shuō)是Bourgeoisie化—— 一天比一天流行。雖還只跟著上海走，究竟也跟著了；將來(lái)的命運(yùn)在這一點(diǎn)上，怕與上海多少相同”。2自五四之后，思想文化界一次新的革命正初露倪端。

革命文學(xué)話語(yǔ)的進(jìn)場(chǎng)，就是在京海文化分流、思想格局重組的背景下發(fā)生的。如何在這種重組中盡快集聚起人員力量，建構(gòu)起自己的話語(yǔ)空間，是左翼文學(xué)進(jìn)入中國(guó)本土已經(jīng)逐漸成型的京海二元思想文化場(chǎng)域之時(shí)所要解決的首要問(wèn)題。在話語(yǔ)理念上，創(chuàng)造社、太陽(yáng)社引進(jìn)了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”“革命文學(xué)”的概念，在新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗等二元結(jié)構(gòu)之外，給予了新文化在經(jīng)歷“五四”的激情、1920年代的沉淀之后應(yīng)該如何走向縱深的另一個(gè)答案。革命文學(xué)論爭(zhēng)中大規(guī)模的文化批判，就是立足于階級(jí)視野，將文學(xué)的政治性意義提到一個(gè)新的維度，在這個(gè)維度的闡釋之下，“五四”以來(lái)的新文化話語(yǔ)被打包歸屬于“小資產(chǎn)階級(jí)”的標(biāo)簽。革命文學(xué)話語(yǔ)的建立就是通過(guò)意識(shí)形態(tài)批判的形式來(lái)闡明“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”取代“小資產(chǎn)階級(jí)”的邏輯鏈條，建立一個(gè)既不依附于京也區(qū)別于海的全新的話語(yǔ)體系。這樣一來(lái)，1920年代末文學(xué)場(chǎng)新與舊、雅與俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，也隨著革命文學(xué)話語(yǔ)的進(jìn)場(chǎng)，逐漸演化成政治化話語(yǔ)與自由主義話語(yǔ)的對(duì)立。而在話語(yǔ)建構(gòu)的方式上，革命文學(xué)又是伴隨著強(qiáng)烈的焦慮登場(chǎng)的。在文化資本上它很難與以胡適、周作人等為代表的北方學(xué)院派文化相抗衡，在讀者市場(chǎng)上又無(wú)法與鴛鴦蝴蝶派、張資平等擁有大量市民階層讀者的海派作家比較，作為世界左翼文化運(yùn)動(dòng)的一部分，中國(guó)左翼文學(xué)更像是徘徊于京海本土文化結(jié)構(gòu)之外的一個(gè)外來(lái)者。對(duì)于此時(shí)進(jìn)場(chǎng)的左翼文學(xué)來(lái)說(shuō)，想要獲得自己的話語(yǔ)空間，必須采用一種推倒重來(lái)的邏輯搶占話語(yǔ)高地。因此，面對(duì)著已經(jīng)逐漸成型的京海二元結(jié)構(gòu)，以創(chuàng)造社、太陽(yáng)社為代表的革命文學(xué)開始了對(duì)“五四”知識(shí)母體的全面顛覆。文學(xué)研究會(huì)、前期創(chuàng)造社、語(yǔ)絲派、現(xiàn)代評(píng)論派、新月派等代表作家都遭到了“無(wú)差別式”的批評(píng)和否定：“葉紹鈞可以說(shuō)是市儈派的小說(shuō)家之代表”，“阿Q的時(shí)代已經(jīng)死了”，文學(xué)革命是“有閑階級(jí)的智識(shí)階級(jí)”的產(chǎn)物，語(yǔ)絲派是以“趣味”為中心的文學(xué)，“他們所矜持的是‘閑暇，閑暇，第三個(gè)閑暇”3。今天看來(lái)，我們很難說(shuō)這種批判是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，它更像是革命文學(xué)試圖進(jìn)入五四新文學(xué)主導(dǎo)的文化場(chǎng)域時(shí)，奪取文壇話語(yǔ)權(quán)、重新劃分文學(xué)場(chǎng)域的迫切追求。就像馮乃超在事后回憶起的那樣：“至于在文化領(lǐng)域內(nèi)反對(duì)什么人，批判那些思想，我們的認(rèn)識(shí)不是那么明確的?！?

革命文學(xué)這種強(qiáng)勢(shì)的登場(chǎng)方式，雖然對(duì)文學(xué)場(chǎng)原有格局產(chǎn)生了強(qiáng)有力的沖擊，但長(zhǎng)期對(duì)“非左翼”力量進(jìn)行無(wú)差別批判，其實(shí)并不利于左翼力量的吸納與壯大。革命文學(xué)家們很快意識(shí)到了這一點(diǎn)，一方面轉(zhuǎn)變對(duì)一些過(guò)渡性知識(shí)分子的態(tài)度，容許他們?cè)诟锩年?duì)伍中作為同路人或“追隨者”存在5，對(duì)于魯迅、茅盾這樣已經(jīng)具備較高威望的精神領(lǐng)袖采取了積極爭(zhēng)取的態(tài)度，試圖利用這種“名人效應(yīng)”的虹吸效應(yīng)，來(lái)壯大左翼文學(xué)的話語(yǔ)分量。另一方面它又及時(shí)地吸納了一群游離于京海文化秩序中重要的青年力量，迅速擴(kuò)大了自己的隊(duì)伍。五四新文化運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)啟發(fā)和影響了一批青年人，它的落潮又讓這群青年人面臨著“后五四時(shí)代”的精神困惑和現(xiàn)實(shí)窘境。這明顯地體現(xiàn)在當(dāng)這群青年人因五四新文化的感召成長(zhǎng)起來(lái)之后，卻難以找到自己生存和施展抱負(fù)的文化空間。北方時(shí)局的變化加上學(xué)院文化本身承載能力的局限性，讓北方文化場(chǎng)域無(wú)法完全接納這一批青年，而當(dāng)他們先后奔赴上海，又與十里洋場(chǎng)的海派市民階層有著明顯的隔閡和區(qū)別。在他們既無(wú)法擠進(jìn)已經(jīng)穩(wěn)定飽和的學(xué)院派文化秩序，又面臨著在海派都市空間拮據(jù)的生活困境的時(shí)候，左翼文化空間的開辟為他們提供了一個(gè)全新的容身之所，這群青年長(zhǎng)期的底層生活經(jīng)歷與左翼文學(xué)理念達(dá)成了一種互證，左聯(lián)組織、刊物又為他們提供了一個(gè)新的陣地，讓他們能夠辦刊、發(fā)文以施展自己的文學(xué)抱負(fù)。由此在左翼力量的扶持下，青年左翼作家群逐漸成型并迅速崛起，構(gòu)成了當(dāng)時(shí)文壇最有活力、最年輕的文學(xué)新軍，逐漸與京海文化場(chǎng)域的知識(shí)分子群體形成了抗衡、對(duì)峙的關(guān)系。

二 京海文化場(chǎng)域與左翼話語(yǔ)的交鋒

雖然很快解決了自己的入場(chǎng)問(wèn)題，但左翼文學(xué)的發(fā)展始終面臨京海文化場(chǎng)域的掣肘。在新文學(xué)中心南移之后，雖然北平已不像五四時(shí)期的熱鬧，但也并非是完全的沉寂。以胡適、周作人為精神領(lǐng)袖的北方學(xué)院派群體依然具有著強(qiáng)大的影響力，其他留守北方的文人也在積極地重振自己的力量。魯迅敏感地捕捉到了這一變化，1929年他在給友人的信中寫道：“青島大學(xué)已開，文科主任楊振聲，此君近來(lái)已聯(lián)絡(luò)周啟明之流矣。此后各派分合，當(dāng)頗改觀。語(yǔ)絲派當(dāng)消滅也。陳源亦已往青島大學(xué)，還有趙景深、易家鉞之流云?！?魯迅這番“此后各派分和，當(dāng)頗改觀”的預(yù)言很快變成了現(xiàn)實(shí)。1933年前后以《大公報(bào)·文藝副刊》為平臺(tái)，以京津高校為中心聚集起來(lái)的沈從文、卞之琳、蕭乾、何其芳、師陀、朱光潛等新一代的“京派”逐漸崛起。而巴金、鄭振鐸、靳以也相繼北上辦刊，這對(duì)于北方文化場(chǎng)域從人員力量到陣地?cái)U(kuò)展都是一次強(qiáng)有力的支持。蕭乾曾這樣形容過(guò)北方文壇的變化：“三三年我打福州一回來(lái)北平好像變了個(gè)樣兒。鄭振鐸、巴金和靳以都打南邊兒來(lái)啦。他們辦起《文學(xué)刊》和《水星》，在來(lái)今雨軒開起座談會(huì)。他們跟老熟人楊振聲和沈從文聯(lián)合起來(lái)，給怒悶的北平開了天窗?！?北方力量的重新煥發(fā)生機(jī)，意味著南北文壇已經(jīng)越來(lái)越變成相互抗衡、相互制約、相互牽制的格局。這對(duì)于左翼來(lái)說(shuō)不可謂不是一個(gè)壓力。因此，當(dāng)1933年10月沈從文在《大公報(bào)·文藝》上發(fā)表《文學(xué)者的態(tài)度》一文影射上海文壇風(fēng)氣的問(wèn)題時(shí)，本不在沈從文批判范圍的左翼作家卻接過(guò)了這個(gè)話頭，曹聚仁、徐懋庸、徐梵澄、魯迅等紛紛發(fā)文討論“京海問(wèn)題”。然而有意思的是，左翼作家無(wú)意沿著沈從文的話題繼續(xù)對(duì)玩票白相的風(fēng)氣進(jìn)行批判，而是轉(zhuǎn)而對(duì)京派文學(xué)進(jìn)行批判。比如曹聚仁在《京派與海派》中提出京派海派不過(guò)是五十步笑百步而已，海派投機(jī)，京派也取巧；海派冒充風(fēng)雅，京派也遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)；海派從官方拿錢，京派從基金會(huì)拿錢。1934年1月26日，曹聚仁再次發(fā)表文章談?wù)摵Ｅ蓡?wèn)題，認(rèn)為京派海派都有一條“狐貍精的尾巴”：“知道不能掩飾了，索性把尾巴拖出來(lái)，這是‘海派’；扭扭捏捏，還想把外衣加長(zhǎng)，把尾巴蓋住，這是‘京派’。”8在曹聚仁的這種敘述中，“索性把尾巴拖出來(lái)”的海派反而被賦予了一種坦蕩，相比之下，扭扭捏捏還試圖把外衣加長(zhǎng)蓋住尾巴的京派，就顯得自欺欺人和虛偽得多。徐懋庸在《商業(yè)競(jìng)買與名士才情》更是直接地對(duì)京派進(jìn)行了批判：“商人和名士都要錢用，但商人用的錢，是直接地用手段賺來(lái)的；名士用的錢，則可來(lái)得曲折，從小百姓手中出發(fā)，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)機(jī)關(guān)而到名士手中的時(shí)候，腥氣已完全消失，好像離開廚房較遠(yuǎn)的人吃羊肉一樣?！?魯迅雖然有“‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙而已”這樣一個(gè)把京海雙方各打五十大板的經(jīng)典論斷，但我們只要聯(lián)系這句話前后的整體語(yǔ)境，就會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅的真實(shí)態(tài)度：“但從官得食者其情狀隱，對(duì)外尚能傲然，從商得食者其情狀顯，到處難于掩飾，于是忘其所以者，遂據(jù)以有清濁之分?！?0京派從官，所以能夠以隱秘的方式得到自己所要的，海派從商，難以掩飾，只能暴露自己。而有的人卻因?yàn)檫@一點(diǎn)忘乎所以，不知天高地厚地批判起別人，并以此來(lái)評(píng)判文學(xué)的清濁，實(shí)在有些可笑。這里明顯流露出了魯迅對(duì)北平某先生——沈從文的諷刺和批判。這個(gè)態(tài)度魯迅在《“京派”和“海派”》一文體現(xiàn)得更為明朗化：“我也可以自白一句：我寧可向潑剌的妓女立正，卻不愿意和死樣活氣的文人打棚。”11

沈從文批判上海文壇白相玩票的風(fēng)氣，批判海派作家登龍有術(shù)、招搖撞騙的行為，身在上海的左翼文人更應(yīng)該深有體會(huì)，按理來(lái)說(shuō)不難與沈從文產(chǎn)生共鳴。但是他們非但沒(méi)有與京派站在一起，反而宣告自己“寧海而勿京”的態(tài)度，并且將論爭(zhēng)的焦點(diǎn)從對(duì)海派商業(yè)性的批判轉(zhuǎn)向了對(duì)京派政治性的批判。這其實(shí)說(shuō)明左翼文學(xué)對(duì)這場(chǎng)論爭(zhēng)的介入，與其說(shuō)是討論文學(xué)風(fēng)氣，不如說(shuō)是借文學(xué)風(fēng)氣的討論對(duì)京派力量展開批判和壓制。

事實(shí)上，除了要應(yīng)對(duì)日漸崛起的北方文學(xué)力量之外，左翼文學(xué)還面臨著“京海合流”的場(chǎng)域擠壓。比如說(shuō)在“京海之爭(zhēng)”已經(jīng)結(jié)束一年之后，魯迅突然發(fā)文，再次回顧京海之爭(zhēng)，并且認(rèn)為自己一年前那番“官的幫閑和商的幫忙”道理到了“今年春末，不過(guò)一整年帶點(diǎn)零，就使我省悟了先前所說(shuō)的并不完滿”，12為什么僅僅過(guò)了一年，魯迅就改變了自己的想法？我們可以在這篇《“京派”和“海派”》里找到線索：

一，是選印明人小品的大權(quán)，分給海派來(lái)了；以前上海固然也有選印明人小品的人，但也可以說(shuō)是冒牌的，這回卻有了真正老京派的題簽，所以的確是正統(tǒng)的衣缽。13

選印明人小品，在之前的上海不是沒(méi)有過(guò)，左翼在與論語(yǔ)派的論爭(zhēng)當(dāng)中就曾經(jīng)對(duì)此進(jìn)行過(guò)批判，魯迅在此再次重提此事，是因?yàn)檫@次的選印有了“真正老京派”的題簽，有了“正統(tǒng)的衣缽”。也就是說(shuō)，在這里魯迅不滿的已經(jīng)不再是他在“小品文”論爭(zhēng)中針對(duì)小品文“幽默”“閑適”的批判，而是上海選印小品文的人因?yàn)橛辛恕袄暇┡伞钡念}簽，由“冒牌”一躍成了“正統(tǒng)”。聯(lián)系到當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境，魯迅這里所指的應(yīng)該就是1935年4月施蟄存選輯的《晚明二十家小品》，特意邀約周作人為其題簽一事。

二，是有些新出的刊物，真正老京派打頭，真正小海派煞尾了；以前固然也有京派開路的期刊，但那時(shí)半京半海派所主持的東西，和純粹海派自說(shuō)是自掏腰包來(lái)辦的出產(chǎn)品頗有區(qū)別的。要而言之：今兒和前兒已不一樣，京海兩派中的一路，做成一碗了。14

在這第二點(diǎn)里，魯迅批判的是京派與海派在辦刊方面的合作，“新出的刊物”指的是1935年施蟄存創(chuàng)辦的《文飯小品》，而所謂的“老京派打頭”“小海派煞尾”則暗諷的是1935年4月《文飯小品》第3期里，周作人的《食味雜詠?zhàn)ⅰ繁煌茷槭灼l(fā)，而末篇恰好是施蟄存的《無(wú)相庵?jǐn)鄽堜洝贰?/p>

看得出來(lái)，魯迅對(duì)這兩件事情是很重視的，并且稱因?yàn)檫@兩件事情的發(fā)生，“今兒和前兒已不一樣”了。過(guò)去我們對(duì)小品文論爭(zhēng)的關(guān)注，更多放在1934年左翼與論語(yǔ)派的筆戰(zhàn)上面，而魯迅這段話提醒了我們，1935年周作人與施蟄存的這番“京海合流”，或許更讓左翼不滿。

從施蟄存自身的學(xué)術(shù)軌跡來(lái)看，他對(duì)古典文學(xué)的興趣，其實(shí)并不在晚明小品，在這場(chǎng)小品文熱之前，施蟄存還因?yàn)橥扑]《莊子》《文選》而和魯迅在打筆戰(zhàn)，雖然施蟄存晚年將精力逐漸投入古典文學(xué)研究上，但他研究的也是唐詩(shī)宋詞，不僅出版了《唐詩(shī)百話》《詞學(xué)名詞釋義》，還編撰了《詞學(xué)》《宋元詞話》《宋詞經(jīng)典》《花間新集》《詞籍序跋萃編》等著作。這說(shuō)明施蟄存在1935年精心選編《晚明二十家小品》、創(chuàng)辦《文飯小品》并非完全出于他個(gè)人的興趣，甚至也不僅僅是對(duì)周作人等老京派的追捧，更深層的原因，恐怕還是施蟄存與左翼文學(xué)在上海文化場(chǎng)域的暗自較勁。施蟄存在經(jīng)過(guò)了“第三種人”論爭(zhēng)中的陪綁之后，又因?yàn)椤啊肚f子》與《文選》”論爭(zhēng)獲得了“洋場(chǎng)惡少”之名，與左翼人士之間的隔閡越來(lái)越大，施蟄存所代表的海派力量也越來(lái)越被左翼文學(xué)擠壓，直到1935年初，施蟄存和他的《現(xiàn)代》終于在一片落寞中迎來(lái)了?？慕Y(jié)局。在這樣的情況下，施蟄存選擇與周作人為首的老京派合作，未嘗不是對(duì)左翼力量的一種反擊。在《文飯小品》的創(chuàng)刊詞里施蟄存就直接針對(duì)魯迅，明確對(duì)魯迅說(shuō)的小品文是“清談”“小擺設(shè)”等說(shuō)法表示異議。除了對(duì)魯迅為代表的左翼進(jìn)行挑釁，施蟄存還大力推崇周作人及其弟子的創(chuàng)作，周作人也時(shí)常領(lǐng)銜俞平伯、李廣田等多次在《文飯小品》上發(fā)表文章。這樣一來(lái)，京派、海派、論語(yǔ)派就以“小品文”為載體合流成一股力量，共同站在了左翼的對(duì)立面，這對(duì)于左翼文學(xué)來(lái)說(shuō)，不可謂不是一個(gè)壓力。

今天我們常常會(huì)說(shuō)左翼文學(xué)占據(jù)了1930年代文壇的主流。但實(shí)際上在1930年代的社會(huì)環(huán)境中，左翼文學(xué)的這種“主流”地位是很不穩(wěn)固的。它不僅要躲避國(guó)民黨的文化圍剿，還要與京派、海派、論語(yǔ)派等這些已經(jīng)存在和不斷冒進(jìn)的文學(xué)力量進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，前有以沈從文、朱光潛為代表的京派力量的復(fù)蘇，后有林語(yǔ)堂“由京入海”的論語(yǔ)派小品文熱潮和周作人與施蟄存“京海雜燴”的合作，京與海的對(duì)立局勢(shì)，也從之前的一北一南逐漸走向合流，這對(duì)左翼文學(xué)來(lái)說(shuō)是一個(gè)擠壓。從這個(gè)角度再去看1935年前后左翼文人大肆批判以周作人為首的京派是“魔道”，這就不僅是文學(xué)思想本身的分歧，更是文學(xué)場(chǎng)域競(jìng)爭(zhēng)的一種體現(xiàn)。

三 “第三條路”的艱難建構(gòu)

左翼文學(xué)與京海文化場(chǎng)域的力量博弈，投射在文學(xué)創(chuàng)作上，一個(gè)重要的表現(xiàn)就在于錯(cuò)綜復(fù)雜的文學(xué)話語(yǔ)構(gòu)型的形成。就像在文章開頭所說(shuō)的那樣，左翼文學(xué)的框架看起來(lái)很清晰，從綱領(lǐng)到組織到創(chuàng)作宗旨都很明確，但它的邊界又很模糊，蔣光慈的“革命加戀愛(ài)”、茅盾的“社會(huì)剖析小說(shuō)”、張?zhí)煲淼摹爸S刺小說(shuō)”、東北作家群的“流亡小說(shuō)”這些共同被稱為左翼文學(xué)的作品之間，究竟是否存在一個(gè)確切的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)？對(duì)于這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為，如果今天站在一個(gè)后置的視角把這些作品放到一起總結(jié)、歸納左翼文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，確實(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)左翼文學(xué)體系呈現(xiàn)出一種不穩(wěn)定性和分裂性，這主要是因?yàn)橹袊?guó)左翼文學(xué)，并不是一開始就是由一個(gè)成熟、穩(wěn)定、統(tǒng)一的理念催生出來(lái)的。它的多變性和多維面向，恰恰正是它作為一個(gè)外來(lái)理念進(jìn)入中國(guó)本土文化場(chǎng)域的過(guò)程不斷探索、不斷調(diào)整的自然體現(xiàn)。

早期蔣光慈、華漢、洪靈菲包括茅盾等人的創(chuàng)作，更多是都市性的創(chuàng)作，普羅文學(xué)常常在都市空間里描繪上層社會(huì)的奢靡和底層人民的困苦的對(duì)比，進(jìn)而催生一個(gè)“革命”的浪漫想象，確實(shí)可以為時(shí)代轉(zhuǎn)型中的人們提供一種類似“到莫斯科去”的精神信仰和情緒依托。這類作品一時(shí)可以形成潮流，但時(shí)間一長(zhǎng)，無(wú)法與現(xiàn)實(shí)接軌的精神信仰只會(huì)成為空中樓閣，無(wú)法獲得長(zhǎng)久的生命力。茅盾力圖在宏大的社會(huì)歷史圖景中為左翼的框架尋找到一個(gè)支點(diǎn)，以期得到某種突破，于是有了《子夜》這樣一個(gè)集大成的作品。但是《子夜》既是這類作品的頂峰，也是終結(jié)。茅盾獨(dú)有的理論高度和對(duì)社會(huì)認(rèn)知的深度剖析并不能為左翼創(chuàng)作提供太多可復(fù)制的經(jīng)驗(yàn)。大部分的左翼作家無(wú)力也不可能沿著《子夜》的方向繼續(xù)推進(jìn)，歷史也證明在《子夜》之后，確實(shí)沒(méi)有出現(xiàn)下一個(gè)《子夜》式的作品。左翼文學(xué)想要作為一種整體的態(tài)勢(shì)發(fā)展起來(lái)，必須找到一種全新的書寫方式。魯迅《關(guān)于小說(shuō)題材的通信》在這里發(fā)揮的作用是極其重要的。1934年，初到上海的沙汀、艾蕪面對(duì)寫作的困惑寫信向魯迅求教，對(duì)此，魯迅的回答是“能寫什么，就寫什么”15，鼓勵(lì)青年作家回歸到自己熟悉的生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。魯迅這封信的意義不僅僅在于啟發(fā)了艾蕪、沙汀這兩位年輕人，而是為這一批年紀(jì)輕輕來(lái)到上海卻有豐富人生體驗(yàn)的青年打開了寫作空間。在這之后，左翼作家的題材逐漸開始轉(zhuǎn)型：作家們開始將筆觸從城市轉(zhuǎn)移到了鄉(xiāng)土，甚至多以自己的故鄉(xiāng)為依托展開故事，具有著鮮明的地方色彩。

這實(shí)際上體現(xiàn)的是左翼文學(xué)某種程度上的自我調(diào)整，左翼文學(xué)想要作為一種“文學(xué)”形式真正生長(zhǎng)起來(lái)，想要獲得長(zhǎng)久的生命力，必須回到作家熟悉的生活中，回到作家真正熟悉的廣袤大地上，因此這一批作家紛紛把筆觸伸進(jìn)了自己最熟悉的領(lǐng)域——故鄉(xiāng)。這種轉(zhuǎn)向是對(duì)海派空間和都市經(jīng)驗(yàn)的揚(yáng)棄，這一批青年左翼作家拋棄了虛擬的、都市的文學(xué)表述，不再是虛構(gòu)、創(chuàng)造一個(gè)客觀世界去演繹呈現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想，蕭紅的“生死場(chǎng)”、端木蕻良的“科爾沁旗草原”既是一個(gè)客觀的世界，更是作家的精神世界和情感世界。

回望故鄉(xiāng)故土，以故鄉(xiāng)為依托承載文化理念，關(guān)注個(gè)體生命的價(jià)值，以人的體驗(yàn)進(jìn)入社會(huì)的描寫，這幾乎與京派如出一轍。但是恰恰就是在相似的模式中，左翼作家完成了對(duì)京派文化觀和人性論的抵御和消解。同樣是寫故鄉(xiāng)，京派作家對(duì)故鄉(xiāng)的回望是溫情的、是眷戀的，是京派對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行批判的一個(gè)重要參照。但是左翼作家他們大多來(lái)自邊緣省會(huì)的底層，故土的破敗和苦難讓他們選擇逃離，滿懷希望地聚集到所謂的“現(xiàn)代文明”都市——上海?？墒莵?lái)到上海之后，都市化的節(jié)奏和壓力又給了他們強(qiáng)烈的擠壓感，雙重失敗的人生體驗(yàn)讓他們?cè)诙际信c故土之間建構(gòu)的一種雙向?qū)徱暤呐嘘P(guān)系，左翼作家必然不會(huì)像京派一樣，把故鄉(xiāng)當(dāng)成一種文化想象和精神燈塔，而是把它一層一層剝開來(lái)，把它看透徹、理清楚、想明白，看看我們的苦難到底為什么發(fā)生，我們究竟生活在一個(gè)什么樣的世界。蕭紅的《生死場(chǎng)》，用了十章的篇幅寫了東北農(nóng)村“糊糊涂涂地生殖，亂七八糟地死亡”之后，才緩緩帶入日本侵略的事件，在這樣的赤裸裸的血肉人生、麻木混沌的生老病死面前，京派式的鄉(xiāng)情人性完全失效，正是在這種揚(yáng)棄和批判當(dāng)中，蕭紅才找到了她作品中“真實(shí)的受難”和“真實(shí)的野生的奮起”16。

楊晦對(duì)于文藝發(fā)展的規(guī)律曾有這樣一個(gè)著名的比喻：“文藝好比是地球，社會(huì)好比是太陽(yáng)。我們現(xiàn)在都知道地球有隨太陽(yáng)的公轉(zhuǎn)，也有地球的自轉(zhuǎn)。”17這句話雖然是對(duì)文藝與社會(huì)關(guān)系的生動(dòng)闡釋，但也適用于文學(xué)與文學(xué)生態(tài)關(guān)系的考察。在復(fù)雜的文學(xué)生態(tài)場(chǎng)域里，文藝運(yùn)動(dòng)不僅有自身發(fā)展的軌跡，而且還需要與多個(gè)流派曲折爭(zhēng)流、分合流動(dòng)，有源有流、有交鋒的漩渦，也有合流的脈絡(luò)。無(wú)論是京派、海派還是左翼，它們都是在互相的碰撞和對(duì)話、交鋒與對(duì)峙、裂變與重組的關(guān)系中展示自己蓬勃、復(fù)雜的生命歷程。如果我們只關(guān)注每個(gè)流派的個(gè)性的展開，很容易陷入“只見(jiàn)蒼蠅、不見(jiàn)宇宙”的偏頗，在文學(xué)研究越來(lái)越走向“大文學(xué)”式的今天，我們更應(yīng)該召喚一種開放性的、流動(dòng)性的姿態(tài)來(lái)看待這些文學(xué)流派之間的歷史延展性和內(nèi)在精神聯(lián)系。

注釋：

1 朱自清：《那里走·呈萍郢火栗四君》，《朱自清全集》第4卷，江蘇教育出版社1990年版，第226頁(yè)。

2 朱自清：《那里走·我們的路》，《朱自清全集》第4卷，江蘇教育出版社1990年版，第237～238頁(yè)。

3 成仿吾：《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，《創(chuàng)造月刊》1927年第1卷第9期。

4 馮乃超：《魯迅與創(chuàng)造社》，《新文學(xué)史料》1978年第1期。

5 馮雪峰：《革命與智識(shí)階級(jí)》，《無(wú)軌列車》1928年第2期。

6 魯迅：《致章廷謙（川島）的信》，《魯迅書信集》，人民文學(xué)出版社1976年版，第196頁(yè)。

7 蕭乾：《我這兩輩子》，北京日?qǐng)?bào)出版社2007年版，第75頁(yè)。

8 曹聚仁：《續(xù)談“海派”》，《申報(bào)·自由談》1934年1月26日。

9 徐懋庸：《商業(yè)競(jìng)買與名士才情》，《申報(bào)·自由談》1934年1月20日。

10 魯迅：《“京派”與“海派”》，《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第453、454頁(yè)。

11 12 13 14 魯迅：《“京派”和“海派”》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第315、312、312、312頁(yè)。

15 魯迅：《二心集·關(guān)于小說(shuō)題材的通信》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第366頁(yè)。

16 胡風(fēng)：《生死場(chǎng)·讀后記》，《蕭紅全集》第1卷，黑龍江出版社2011年版，第133頁(yè)。

17 楊晦：《論文藝運(yùn)動(dòng)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)》，《大學(xué)》1947年第6卷第1期。