2000—2017年中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究述評(píng)

○ 馮長(zhǎng)春

引言：“反思”與“重寫(xiě)”中的新起步

從1958年北京和上海兩個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史編寫(xiě)組①1958年，以中國(guó)音協(xié)、中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所為主的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》編寫(xiě)組和以上海音樂(lè)學(xué)院部分師生為主的“中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史”編寫(xiě)組分別成立。翌年，前者完成《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史綱要》（共五編，未定稿）和三百余萬(wàn)字的史料集；后者完成《中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史（1919—1949）》（共四編，未定稿）。這兩部日后成為反思與批評(píng)對(duì)象的史稿標(biāo)志著中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科的誕生。的成立及其研究工作的開(kāi)展，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)迄今已經(jīng)走過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)的歷程。六十余年來(lái)，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)走過(guò)了“大干快上”的草創(chuàng)與奠基，也經(jīng)歷了此后的曲折乃至禁錮，最終在思想解放和改革開(kāi)放的新時(shí)代迎來(lái)新的發(fā)展。新時(shí)期的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)是在反思?xì)v史和“重寫(xiě)音樂(lè)史”的爭(zhēng)鳴與實(shí)踐中獲得進(jìn)一步發(fā)展的。對(duì)歷史的反思，不僅是對(duì)“文革”十年“極左”思潮的批判，而且是對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)“先天不足”的起步和新時(shí)期“左”的史學(xué)觀念的存續(xù)做出了整體性的解剖與省思，特別是20—21世紀(jì)之交“重寫(xiě)音樂(lè)史”爭(zhēng)鳴的興起，極大地促動(dòng)了這一學(xué)科更為深刻而廣泛的回顧和反思，最終形成一股引發(fā)音樂(lè)學(xué)界普遍關(guān)注的“重寫(xiě)音樂(lè)史”史學(xué)思潮。在這一史學(xué)思潮理論與實(shí)踐的推動(dòng)下，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)呈現(xiàn)出更為豐富多彩的學(xué)術(shù)面貌。

一、“重寫(xiě)音樂(lè)史”爭(zhēng)鳴

受文學(xué)界“重寫(xiě)文學(xué)史”②1988—1989年，《上海文論》以專(zhuān)欄形式推出9輯關(guān)于重新審視現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史及其寫(xiě)作的討論文章，提出“重寫(xiě)文學(xué)史”口號(hào)，對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)受“左”的思潮影響、以政治史統(tǒng)攝文學(xué)史研究的方法與模式做出了深刻的反思，強(qiáng)調(diào)文學(xué)史書(shū)寫(xiě)應(yīng)關(guān)注文學(xué)本體及多重視角與方法的運(yùn)用。的影響，音樂(lè)史學(xué)家戴鵬海先生在1988年率先提出“重寫(xiě)音樂(lè)史”的口號(hào)。戴鵬海認(rèn)為：

對(duì)于音樂(lè)界來(lái)說(shuō)，“重寫(xiě)音樂(lè)史”早就應(yīng)該提到議事日程上來(lái)了，而且這個(gè)任務(wù)也許比文學(xué)界更為緊迫，更為艱巨，更需要認(rèn)真對(duì)待。之所以緊迫，是因?yàn)橹两袼?jiàn)到的“音樂(lè)史”不過(guò)是“運(yùn)動(dòng)史”或其“改良”版本；之所以艱巨，是因?yàn)橐魳?lè)界受“左”的指導(dǎo)思想的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)比文學(xué)界深重；之所以要認(rèn)真對(duì)待，是因?yàn)橹两襁@種清除影響的工作遠(yuǎn)遠(yuǎn)比文學(xué)界落后，遇到的阻力也遠(yuǎn)遠(yuǎn)比文學(xué)界頑固、強(qiáng)大。③戴鵬海：《兩點(diǎn)質(zhì)疑——致成于樂(lè)先生》，《人民音樂(lè)》，1988年，第11期，第10頁(yè)。

戴鵬海的上述呼吁是在一篇就江文也歷史評(píng)價(jià)問(wèn)題與趙沨商榷的“公開(kāi)信”中順帶提出，加之翌年政治環(huán)境對(duì)學(xué)界的影響，因此“重寫(xiě)音樂(lè)史”的口號(hào)在當(dāng)時(shí)并未引起學(xué)界的關(guān)注與呼應(yīng)。十余年后，戴鵬海又連續(xù)撰寫(xiě)兩篇長(zhǎng)文，專(zhuān)就“重寫(xiě)音樂(lè)史”問(wèn)題做出論述，從此掀起了一場(chǎng)歷經(jīng)數(shù)年的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。

作為親自參與1958—1959年中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史稿的編寫(xiě)者，2001年戴鵬海發(fā)表《“重寫(xiě)音樂(lè)史”：一個(gè)敏感而又不得不說(shuō)的話題——從第一本國(guó)人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說(shuō)起》一文，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)從學(xué)科奠基以來(lái)即存在的“左”的思想的消極影響做出了深刻的反思與批評(píng)：

如果不諱言事實(shí)就應(yīng)該承認(rèn)：起步于50年代后期的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史編寫(xiě)工作，并不是自發(fā)的個(gè)人行為，而是在“大躍進(jìn)”的高潮中有組織、有領(lǐng)導(dǎo)地進(jìn)行的集體行為，因此也就不可能不受到當(dāng)時(shí)在全國(guó)占主導(dǎo)地位的“左”傾指導(dǎo)思想的嚴(yán)重影響。④戴鵬海：《“重寫(xiě)音樂(lè)史”：一個(gè)敏感而又不得不說(shuō)的話題——從第一本國(guó)人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說(shuō)起》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2001年，第1期，第67頁(yè)。

接續(xù)“重寫(xiě)音樂(lè)史”論題，2002年戴鵬海發(fā)表《還歷史本來(lái)面目——20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史上的“個(gè)案”系列之一：陳洪和他的〈戰(zhàn)時(shí)音樂(lè)〉》一文，結(jié)合作者關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究與認(rèn)知的心路歷程，對(duì)這一學(xué)科做出了更為深刻的史學(xué)批判：“在重新認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，深感在20世紀(jì)30年代到70年代的時(shí)段中，被歪曲了的歷史真相嚴(yán)重存在。”⑤戴鵬海：《還歷史本來(lái)面目——20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史上的“個(gè)案”系列之一：陳洪和他的〈戰(zhàn)時(shí)音樂(lè)〉》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2002年，第3期，第79頁(yè)。

上述兩文帶有鮮明的“檄文”色彩，盡管其主要內(nèi)容是以對(duì)李抱忱和陳洪兩位音樂(lè)家的歷史評(píng)價(jià)作為個(gè)案研究，但文中提出的許多微觀與宏觀的音樂(lè)史學(xué)問(wèn)題卻發(fā)人深省，涉及史料的發(fā)掘與解讀、史觀的反思與批判、史學(xué)觀的檢視與探索等諸多方面。由于戴鵬海的史學(xué)批評(píng)不僅直指學(xué)科奠基時(shí)的“史稿”問(wèn)題，同時(shí)對(duì)存在上述問(wèn)題的汪毓和先生《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》也提出了尖銳的批評(píng)，更是對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)根深蒂固的“左”的史學(xué)思維的影響做出了整體性的批判，因此，在21世紀(jì)初的十余年間，針對(duì)戴鵬海兩文和“重寫(xiě)音樂(lè)史”論題，除卻汪毓和的回應(yīng)和反批評(píng)文章⑥參見(jiàn)汪毓和：《關(guān)于“重寫(xiě)音樂(lè)史”——讀〈“重寫(xiě)音樂(lè)史”：——一個(gè)敏感而又不得不說(shuō)的話題〉之后》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2001年，第2期；《關(guān)于“重寫(xiě)音樂(lè)史”問(wèn)題的幾點(diǎn)感想》，《黃鐘》，2002年，第3期；《站在歷史的坐標(biāo)上——談“重寫(xiě)音樂(lè)史”中音樂(lè)史教學(xué)和研究的幾個(gè)問(wèn)題》，《音樂(lè)周報(bào)》，2003年3月7日、3月14日，第6版；等文。外，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)界不少學(xué)者紛紛加入這場(chǎng)久違的音樂(lè)史學(xué)爭(zhēng)鳴。⑦代表性文論有馮文慈：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教學(xué)：兩個(gè)傳統(tǒng)并存與古今銜接問(wèn)題》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年，第1期；馮燦文：《解放思想 實(shí)事求是 繼續(xù)深入地研究中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2002年，第1期；梁茂春：《重寫(xiě)音樂(lè)史——一個(gè)永恒的話題》，《黃鐘》，2002年，第3期；居其宏：《音樂(lè)史的“重寫(xiě)話題”與當(dāng)下語(yǔ)境》，《音樂(lè)周報(bào)》，2003年3月7日、3月14日，第6版；戴嘉枋：《用寬宏的目光看待中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的研究》，《音樂(lè)與表演》，2003年，第1期；陳聆群：《從“重寫(xiě)文學(xué)史”到“重寫(xiě)音樂(lè)史”》，《黃鐘》，2004年，第1期；等等。更多文獻(xiàn)參見(jiàn)馮長(zhǎng)春主編：《“重寫(xiě)音樂(lè)史”爭(zhēng)鳴集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2015年。各抒己見(jiàn)的思考與史學(xué)觀念極大地活躍了中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究的學(xué)術(shù)氛圍，爭(zhēng)鳴的焦點(diǎn)與范圍也由戴鵬海文章指出的對(duì)“左”的史學(xué)思維的反撥這一核心問(wèn)題，進(jìn)一步延伸到史料建設(shè)、歷史認(rèn)識(shí)、音樂(lè)史觀與音樂(lè)史學(xué)觀、音樂(lè)史教學(xué)等關(guān)涉學(xué)科建設(shè)的方方面面，可謂是新時(shí)期以來(lái)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)界的一場(chǎng)思維大練兵?！爸貙?xiě)音樂(lè)史”作為21世紀(jì)以來(lái)具有重要影響的一股音樂(lè)史學(xué)思潮，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究起到了積極的推進(jìn)作用。

二、音樂(lè)史學(xué)理論的探討與新方法的實(shí)踐

21世紀(jì)以來(lái)，在“重寫(xiě)音樂(lè)史”史學(xué)思潮語(yǔ)境中，關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)理論與方法的探討和實(shí)踐，成為引人注目的一個(gè)方面。長(zhǎng)期以來(lái)，有關(guān)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)基本理論的思考與研究是相對(duì)薄弱的。關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)理論的思考，主要集中在音樂(lè)史觀的探討、中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的分期、口述音樂(lè)史的理論與方法、“音樂(lè)上海學(xué)”研究等幾個(gè)方面。

（一）中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的歷史分期

汪毓和認(rèn)為，學(xué)界通常將鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)至1949年視為近代音樂(lè)史范疇，1949年后則為現(xiàn)代音樂(lè)史，以往關(guān)于近現(xiàn)代音樂(lè)的歷史分期主要是依據(jù)社會(huì)政治史的斷代，有必要從音樂(lè)文化自身發(fā)展的規(guī)律審視歷史分期問(wèn)題，但依然可以有不同觀點(diǎn)、不同的歷史分期依據(jù)。⑧參見(jiàn)汪毓和：《有關(guān)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科建設(shè)的概況》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2000年，第1期。直到今天，有關(guān)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的分期問(wèn)題基本如汪毓和所述，主要還是以社會(huì)政治的歷史分期作為參照，同時(shí)也出現(xiàn)了其他重新進(jìn)行歷史分期的視角和觀點(diǎn)。如明言認(rèn)為，中國(guó)近代音樂(lè)的歷史轉(zhuǎn)型始于20世紀(jì)初，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究應(yīng)該主要集中于20世紀(jì)的百年間。著眼于百年音樂(lè)敘事，他將中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史又分劃為五四新文化運(yùn)動(dòng)的“萬(wàn)象更新”時(shí)期、20世紀(jì)30年代至1976年的“一元籠統(tǒng)”時(shí)代、1977—1989年的“思想解放”時(shí)期和1989年后的“多元并存”時(shí)代。⑨參見(jiàn)明言：《百年奏鳴——20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)歷史研究的若干問(wèn)題》，《黃鐘》，2004年，第4期。明言從20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)的文化屬性角度對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的重新分期，盡管其中或有值得繼續(xù)探討之處，但新音樂(lè)史的起步始于20世紀(jì)初并以此作為斷代依據(jù)，20世紀(jì)90年代以來(lái)學(xué)界對(duì)此已頗有共識(shí)。凌瑞蘭持與明言相似觀點(diǎn)。她認(rèn)為，應(yīng)以音樂(lè)本體的變化作為音樂(lè)歷史分期的依據(jù)，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文化的歷史轉(zhuǎn)型主要發(fā)生在20世紀(jì)，應(yīng)將20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史視為一個(gè)整體，不宜繼續(xù)使用“近現(xiàn)代音樂(lè)史”的稱(chēng)謂。⑩參見(jiàn)凌瑞蘭：《音樂(lè)本體的歷史分期——論中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史歷史分期》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第1期。程興旺則認(rèn)為，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的歷史分期存在諸多分歧，主要在于“中國(guó)音樂(lè)通史整體依據(jù)的共識(shí)度不高”“音樂(lè)性與大歷史性的糾結(jié)”以及“術(shù)語(yǔ)概念需要重新厘定”等問(wèn)題，歷史分期的共識(shí)形成有待于上述問(wèn)題的解決。?參見(jiàn)程興旺：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史分期的若干問(wèn)題》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第1期。

毫無(wú)疑問(wèn)，關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的歷史分期問(wèn)題，將會(huì)隨著歷史的不斷疊加出現(xiàn)新的認(rèn)識(shí)與劃分依據(jù)，因此，這一問(wèn)題仍將是未來(lái)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)經(jīng)常反芻的話題。

（二）音樂(lè)史觀、史學(xué)觀與音樂(lè)史學(xué)方法論

音樂(lè)史觀、音樂(lè)史學(xué)觀與音樂(lè)史學(xué)方法論是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)多年來(lái)持續(xù)反思的問(wèn)題，但這一時(shí)期的相關(guān)專(zhuān)論卻并不多見(jiàn)。值得一提的是，居其宏立足“史料”和“史實(shí)”問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)指出“史實(shí)第一性”原則既是歷史研究的基本方法，也是歷史解讀的唯一依據(jù)，唯有如此才能做出經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的音樂(lè)史學(xué)研究。?參見(jiàn)居其宏：《“史實(shí)第一性”與近現(xiàn)代音樂(lè)史研究》，《音樂(lè)研究》，2006年，第4期。此外，居其宏關(guān)于音樂(lè)歷史本體論的專(zhuān)論也是這一時(shí)期中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)理論研究的重要文獻(xiàn)。作者站在歷史哲學(xué)高度，從歷史存在論、歷史認(rèn)識(shí)論和歷史闡釋學(xué)三個(gè)維度，結(jié)合中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究的個(gè)案分析，對(duì)音樂(lè)歷史本體論問(wèn)題做出了深入的論述。?參見(jiàn)居其宏：《歷史本體論與中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史研究》，《音樂(lè)研究》，2014年，第3期。此外，馮長(zhǎng)春從“音樂(lè)觀的開(kāi)放與重塑”、“音樂(lè)史觀的反思與求正”和“音樂(lè)史學(xué)觀的解構(gòu)與重構(gòu)”三個(gè)方面，對(duì)新時(shí)期以來(lái)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)的觀念更新加以回顧與論述，認(rèn)為觀念更新始終是音樂(lè)史學(xué)研究不斷發(fā)展的一個(gè)重要方面。?參見(jiàn)馮長(zhǎng)春：《新時(shí)期中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)研究觀念的更新與實(shí)踐》，《人民音樂(lè)》，2009年，第6期。

相比其他歷史學(xué)科，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)在基本原理問(wèn)題研究方面一直比較滯后，期待這一研究領(lǐng)域能有更多成果出現(xiàn)。

（三）口述音樂(lè)史研究

隨著新史學(xué)理論、口述史理論在國(guó)內(nèi)的進(jìn)一步引介，口述音樂(lè)史引起音樂(lè)史學(xué)界的重視，以此為主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)和學(xué)術(shù)講座曾集中發(fā)表了部分學(xué)者關(guān)于口述音樂(lè)史的認(rèn)識(shí)與見(jiàn)解。事實(shí)上，口述音樂(lè)史并不是一種新興的理論與方法，在民族音樂(lè)學(xué)的田野考察和近現(xiàn)代音樂(lè)史研究中都是較為普遍和常見(jiàn)的方法與實(shí)踐，當(dāng)然，由于研究對(duì)象和目的的不同，口述音樂(lè)史料的采寫(xiě)在不同學(xué)科中有著不同的旨?xì)w?？傮w來(lái)看，有關(guān)口述音樂(lè)史的探討主要聚焦于口述音樂(lè)史的界定與性質(zhì)、意義與作用、采寫(xiě)與運(yùn)用等幾個(gè)方面，?代表性文章有臧藝兵：《口述史與音樂(lè)史：中國(guó)音樂(lè)史寫(xiě)作的一個(gè)新視角》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年，第2期；梁茂春：《“口述音樂(lè)史”漫議》，《福建藝術(shù)》，2014年，第4期；單建鑫：《論音樂(lè)口述史的概念、性質(zhì)與方法》，《音樂(lè)研究》，2015年，第4期；丁旭東：《現(xiàn)代口述歷史與音樂(lè)口述歷史理論及實(shí)踐探索——全國(guó)首屆音樂(lè)口述歷史學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述與思考》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年，第3期；梁茂春：《“口述音樂(lè)史”十問(wèn)》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第3期；謝嘉幸、國(guó)曜麟：《兩種史實(shí)——音樂(lè)口述存在的價(jià)值與意義》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第1期；劉蓉：《口述史在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)研究中的實(shí)踐性價(jià)值——以“當(dāng)代陜西作曲家群體研究”為例》，《交響》，2015年，第1期；等。如梁茂春和丁旭東近年來(lái)圍繞這些問(wèn)題所發(fā)表的系列文章。值得注意的是，謝嘉幸、國(guó)曜麟在《兩種史實(shí)——音樂(lè)口述存在的價(jià)值與意義》?謝嘉幸、國(guó)曜麟：《兩種史實(shí)——音樂(lè)口述存在的價(jià)值與意義》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第1期。一文中，以伽達(dá)默爾解釋學(xué)中“視界融合”“效果史”理論作為支撐，提出應(yīng)對(duì)既往“歷史事件”，即“第一種史實(shí)”和“口述記憶及過(guò)程本身”，即“第二種史實(shí)”加以明確的區(qū)分。進(jìn)一步而言，如果承認(rèn)“第二種史實(shí)”的歷史意義及其史學(xué)價(jià)值，那么，“音樂(lè)口述史”作為音樂(lè)史學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科就理當(dāng)可以確立。我們知道，在伽達(dá)默爾看來(lái)，真正的歷史是在詮釋中不斷疊加和延展，沒(méi)有所謂絕對(duì)真實(shí)和一成不變的歷史。因此，不管“口述音樂(lè)史”是否能夠成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的分支學(xué)科，也遑論學(xué)界對(duì)此尚存多大分歧，上文關(guān)于“兩種史實(shí)”之思考的價(jià)值就在于從歷史哲學(xué)的高度對(duì)“口述音樂(lè)史”這一對(duì)象做出了富有建設(shè)性的思考，這是近年來(lái)關(guān)于“口述音樂(lè)史”研究中最具理論價(jià)值的文獻(xiàn)之一。無(wú)獨(dú)有偶，馮長(zhǎng)春在《口述音樂(lè)史與中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究》?馮長(zhǎng)春：《口述音樂(lè)史與中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究》，《學(xué)術(shù)論衡》，2017年，復(fù)刊第九期。一文中也借鑒伽達(dá)默爾解釋學(xué)理論，提出口述音樂(lè)史所具有的“重建音樂(lè)歷史景觀”和“在效果史中理解歷史”的史學(xué)意義。此外，相關(guān)討論文章中似乎也出現(xiàn)了概念界定上的有意區(qū)分，有的文章將“口述音樂(lè)史”和“音樂(lè)口述史”并用，也有文章試圖對(duì)此加以厘清，認(rèn)為“口述音樂(lè)史是現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史和音樂(lè)口述史雙重概念下的子概念”。?丁旭東：《談?wù)効谑鲆魳?lè)史的幾個(gè)問(wèn)題——基于與梁茂春教授的對(duì)話》，《黃鐘》，2017年，第3期，第30頁(yè)。正如以往學(xué)界曾將ethnomusicology譯為“音樂(lè)民族學(xué)”或“民族音樂(lè)學(xué)”，漢語(yǔ)稱(chēng)謂略有不同，但其指向的學(xué)科內(nèi)涵并無(wú)二致；同理，是否有必要對(duì)“口述音樂(lè)史”和“音樂(lè)口述史”這兩個(gè)“所指”并無(wú)本質(zhì)區(qū)別的概念進(jìn)行層級(jí)分劃，值得更為冷靜的思考。

作為口述音樂(lè)史的實(shí)踐成果，這一時(shí)期也出現(xiàn)了幾部關(guān)涉中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究的學(xué)術(shù)著作，如羅小平、馮長(zhǎng)春編著《樂(lè)之道——中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)名家訪談》?羅小平、馮長(zhǎng)春編著：《樂(lè)之道——中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)名家訪談》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2010年。，楊曉主編《蜀中琴人口述史》?楊曉主編：《蜀中琴人口述史》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2013年。，黃衛(wèi)星著《史詩(shī)〈東方紅〉創(chuàng)作者口述史》?黃衛(wèi)星：《史詩(shī)〈東方紅〉創(chuàng)作者口述史》，北京：清華大學(xué)出版社，2013年。，陳荃有編著《音樂(lè)學(xué)人馮文慈訪談錄》?陳荃有編著：《音樂(lè)學(xué)人馮文慈訪談錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2017年。等。此外，劉紅慶著《咬定青山——董維松傳統(tǒng)音樂(lè)研究之旅》?劉紅慶：《咬定青山——董維松傳統(tǒng)音樂(lè)研究之旅》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2010年。《耀世孤火——趙宋光中華音樂(lè)思想立美之旅》?參見(jiàn)劉紅慶：《耀世孤火——趙宋光中華音樂(lè)思想立美之旅》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2011年。和《俯首鼎和——李凌中國(guó)新音樂(lè)事業(yè)開(kāi)拓之旅》?參見(jiàn)劉紅慶：《俯首鼎和——李凌中國(guó)新音樂(lè)事業(yè)開(kāi)拓之旅》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2013年?！扼@日響鞭——施萬(wàn)春音樂(lè)民族化探索之旅》?參見(jiàn)劉紅慶：《驚日響鞭——施萬(wàn)春音樂(lè)民族化探索之旅》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2014年。等著作中，使用了大量作者采集的音樂(lè)家口述史料，從而增強(qiáng)了這些傳記色彩著作的可讀性與可信度。事實(shí)上，重視對(duì)老一輩音樂(lè)家口述史的采寫(xiě)，為將來(lái)的音樂(lè)史研究留下寶貴的口述史或口述史料，是當(dāng)前口述音樂(lè)史的理論與實(shí)踐中最具學(xué)術(shù)意義的核心所在。

（四）音樂(lè)上海學(xué)研究

中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究中新方法的有效實(shí)踐，比較突出的是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)方法與城市音樂(lè)文化歷史研究的相互結(jié)合，其中最具代表性的是以“音樂(lè)上海學(xué)”為代表的一批研究成果及其學(xué)理闡釋的相關(guān)文論。受“上海學(xué)”啟發(fā)與影響，最早提出“音樂(lè)上海學(xué)”這一研究領(lǐng)域的是上海音樂(lè)學(xué)院的洛秦和湯亞汀兩位學(xué)者。洛秦認(rèn)為，作為一個(gè)研究領(lǐng)域，音樂(lè)上海學(xué)具備建立的充分條件，具有“上海作為城市音樂(lè)研究的典型案例”“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究的核心論題之一”等重要學(xué)術(shù)意義。?參見(jiàn)洛秦：《“音樂(lè)上海學(xué)”建構(gòu)的理論、方法及其意義》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2012年，第1期。湯亞汀結(jié)合本人關(guān)于“上海工部局樂(lè)隊(duì)”的史學(xué)研究，對(duì)“音樂(lè)上海學(xué)”這一研究領(lǐng)域及其觀念與方法做出了深入的闡釋?zhuān)?參見(jiàn)湯亞?。骸丁瓷虾９げ烤謽?lè)隊(duì)史〉寫(xiě)作三題：“音樂(lè)上海學(xué)”的闡釋、建構(gòu)與隱喻》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2012年，第1期。其相關(guān)研究具有理論與實(shí)踐的雙重意義。此外，近年來(lái)由洛秦及其博士研究生為主體的研究團(tuán)隊(duì)，在音樂(lè)上海學(xué)領(lǐng)域取得了豐碩的成果，同時(shí)，上海音樂(lè)學(xué)院出版社也持續(xù)出版了一批與音樂(lè)上海學(xué)相關(guān)的學(xué)術(shù)著作，相關(guān)論述詳見(jiàn)后文。

“音樂(lè)上海學(xué)”的理念及其現(xiàn)實(shí)成果在學(xué)界產(chǎn)生了令人矚目的范式效應(yīng)，“音樂(lè)北京學(xué)”“音樂(lè)哈爾濱學(xué)”“音樂(lè)蘇州學(xué)”等的相繼提出不可謂不是一種學(xué)術(shù)效仿。當(dāng)然，某一城市、某一地區(qū)的音樂(lè)文化及其歷史是否足以成為一個(gè)具有“學(xué)”之意義的研究領(lǐng)域，尚值得加以深入探討與切實(shí)研究。

三、史料建設(shè)與文獻(xiàn)研究

正如陳聆群所說(shuō)：“抓緊做好基本史料的開(kāi)掘、收集、整理、研究和匯編，盡可能建立起一套文、譜、音、像、圖、物俱全的‘立體化’的史料體系和教材，只有做到了這一工作，才談得上把中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究建設(shè)成一門(mén)成熟的學(xué)科?！?陳聆群：《我們的“抽屜”里有些什么？——談中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究的史料工作》，《黃鐘》，2002年，第3期，第12頁(yè)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，21世紀(jì)初十余年的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史史料建設(shè)離上述理想還有很大差距，但也取得了引人注目的成績(jī)。除不少音樂(lè)家之音樂(lè)作品和音樂(lè)文論的選集、全集相繼出版外，?如《蕭友梅全集》編輯委員會(huì)編：《蕭友梅全集》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年；趙元任：《趙元任全集》（含音樂(lè)卷），北京：商務(wù)印書(shū)館，2005年；俞玉姿、李巖主編：《陳洪文選》，南京：南京師范大學(xué)出版社，2008年；四川音樂(lè)學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編：《王光祈文集》（含音樂(lè)卷），成都：四川出版集團(tuán)、巴蜀書(shū)社，2009年；《馬思聰全集》編輯委員會(huì)編：《馬思聰全集》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年；《江文也全集》編輯委員會(huì)編：《江文也全集》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2016年；等等。一些專(zhuān)論的發(fā)表也值得重視，如陳正生輯錄《〈申報(bào)〉音樂(lè)資料選輯之一：上海音樂(lè)學(xué)院部分》（上、下）?陳正生輯錄：《〈申報(bào)〉音樂(lè)資料選輯之一：上海音樂(lè)學(xué)院部分》（上、下），《音樂(lè)藝術(shù)》，2001年，第2、3期連載。，陳聆群《洋務(wù)人士筆下的西方音樂(lè)》?陳聆群：《洋務(wù)人士筆下的西方音樂(lè)》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2001年，第4期。，芮文元《吳伯超創(chuàng)辦的我國(guó)第一所兒童專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)?！皣?guó)立音樂(lè)院幼年班”史料鉤沉》?芮文元：《吳伯超創(chuàng)辦的我國(guó)第一所兒童專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)?！皣?guó)立音樂(lè)院幼年班”史料鉤沉》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第2期。，劉再生《王光祈致李華萱書(shū)信五則新浮現(xiàn)——李華萱〈音樂(lè)奇零〉一書(shū)初探》?劉再生：《王光祈致李華萱書(shū)信五則新浮現(xiàn)——李華萱〈音樂(lè)奇零〉一書(shū)初探》，《音樂(lè)研究》，2007年，第4期。，馮長(zhǎng)春《一份塵封了半個(gè)多世紀(jì)的珍貴史料——陳洪〈繞圈集〉解讀》?馮長(zhǎng)春：《一份塵封了半個(gè)多世紀(jì)的珍貴史料——陳洪〈繞圈集〉解讀》，《音樂(lè)研究》，2008年，第1期。，翟穎慧《不該被忘卻的音樂(lè)理論家——陳原音樂(lè)史事考》?翟穎慧：《不該被忘卻的音樂(lè)理論家——陳原音樂(lè)史事考》，《交響》，2009年，第3期。，李靜《晚清報(bào)刊上的音樂(lè)書(shū)籍史料——中國(guó)近代稀見(jiàn)音樂(lè)史料鉤沉》?李靜：《晚清報(bào)刊上的音樂(lè)書(shū)籍史料——中國(guó)近代稀見(jiàn)音樂(lè)史料鉤沉》，《人民音樂(lè)》，2014年，第3期。，戴微《一份珍貴的民國(guó)音樂(lè)史料——〈第二次國(guó)樂(lè)演奏大會(huì)特刊〉》?戴微：《一份珍貴的民國(guó)音樂(lè)史料——〈第二次國(guó)樂(lè)演奏大會(huì)特刊〉》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第4期。，晉瑾《滄海遺珠 藍(lán)田埋玉——張定和重慶時(shí)期音樂(lè)作品史料梳理》?晉瑾：《滄海遺珠 藍(lán)田埋玉——張定和重慶時(shí)期音樂(lè)作品史料梳理》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第1期。，郇玖妹、劉再生《近代歌劇〈岳飛〉及其劇本初探》?郇玖妹、劉再生：《近代歌劇〈岳飛〉及其劇本初探》，《音樂(lè)研究》，2015年，第5期。，丁汝燕《我國(guó)首部抗戰(zhàn)歌劇的“復(fù)活”——〈流亡曲〉發(fā)掘紀(jì)實(shí)兼及對(duì)劉雪庵音樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)象的思考》?丁汝燕：《我國(guó)首部抗戰(zhàn)歌劇的“復(fù)活”——〈流亡曲〉發(fā)掘紀(jì)實(shí)兼及對(duì)劉雪庵音樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)象的思考》，《音樂(lè)研究》，2016年，第1期。，等等。上述文論大多為作者親自發(fā)掘史料并對(duì)此做出了深入的解讀和闡釋?zhuān)婕皶?shū)報(bào)史料鉤沉和音樂(lè)作品發(fā)掘等主要方面。

值得注意的是，這一時(shí)期的史料建設(shè)與文獻(xiàn)研究具有一定的集中性，特別是在學(xué)堂樂(lè)歌和上海國(guó)立音專(zhuān)及相關(guān)音樂(lè)家的史料研究方面具有代表性。

關(guān)于學(xué)堂樂(lè)歌研究的代表性文論主要有：張靜蔚《中國(guó)近代音樂(lè)史的珍貴文獻(xiàn)——紀(jì)念〈中國(guó)音樂(lè)改良說(shuō)〉發(fā)表100周年》?張靜蔚：《中國(guó)近代音樂(lè)史的珍貴文獻(xiàn)——紀(jì)念〈中國(guó)音樂(lè)改良說(shuō)〉發(fā)表100周年》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2003年，第2期。、《張謇與學(xué)堂樂(lè)歌》?張靜蔚：《張謇與學(xué)堂樂(lè)歌》，《音樂(lè)研究》，2003年，第3期。，孫繼南《我國(guó)近代早期“樂(lè)歌”的重要發(fā)現(xiàn)——山東登州〈文會(huì)館志〉“文會(huì)館唱歌選抄”的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)》?孫繼南：《我國(guó)近代早期“樂(lè)歌”的重要發(fā)現(xiàn)——山東登州〈文會(huì)館志〉“文會(huì)館唱歌選抄”的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)》，《音樂(lè)研究》，2006年，第2期。，劉再生《我國(guó)近代早期的“學(xué)堂”與“樂(lè)歌”——登州〈文會(huì)館志〉和“文會(huì)館唱歌選抄”之史料初探》?劉再生：《我國(guó)近代早期的“學(xué)堂”與“樂(lè)歌”——登州〈文會(huì)館志〉和“文會(huì)館唱歌選抄”之史料初探》，《音樂(lè)研究》，2006年，第3期。，張樂(lè)《此匪石非彼匪石》?張樂(lè)：《此匪石非彼匪石》，《音樂(lè)研究》，2007年，第4期。，陳聆群《從新披露的曾志忞史料說(shuō)起》?陳聆群：《從新披露的曾志忞史料說(shuō)起》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2009年，第1期。，孫繼南《中國(guó)第一部官方統(tǒng)編音樂(lè)教材——〈樂(lè)歌教科書(shū)〉的現(xiàn)身與考索》?孫繼南：《中國(guó)第一部官方統(tǒng)編音樂(lè)教材——〈樂(lè)歌教科書(shū)〉的現(xiàn)身與考索》，《音樂(lè)研究》，2010年，第3期。、《李叔同——弘一大師音樂(lè)行止暨研究史料編年（1884 ——2010）》?孫繼南：《李叔同——弘一大師音樂(lè)行止暨研究史料編年（1884—2010）》，《天津音樂(lè)學(xué)院》，2011年，第1期。等。特別需要指出的是，錢(qián)仁康編著《學(xué)堂樂(lè)歌考源》是這一研究領(lǐng)域最重要的學(xué)術(shù)成果。書(shū)中對(duì)392首學(xué)堂樂(lè)歌的曲調(diào)來(lái)源、詞曲作者信息、歷史影響等內(nèi)容做出了深入翔實(shí)的考證，具有十分重要的史料價(jià)值和學(xué)術(shù)意義。此外，蔣英著《清末民初貴州學(xué)堂樂(lè)歌考》?蔣英：《清末民初貴州學(xué)堂樂(lè)歌考》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年。一書(shū)對(duì)新見(jiàn)樂(lè)歌史料做出了較為深入的考察與論述，有學(xué)者評(píng)價(jià)其“是一部難得的中國(guó)近代音樂(lè)專(zhuān)題史和區(qū)域史研究的創(chuàng)新之作”。[51]參見(jiàn)陳永：《學(xué)堂樂(lè)歌研究的創(chuàng)新之作——評(píng)蔣英〈清末民初貴州學(xué)堂樂(lè)歌考〉》，《人民音樂(lè)》，2016年，第9期。

有關(guān)上海國(guó)立音專(zhuān)及相關(guān)音樂(lè)家史料研究的代表性文論主要有：王勇《蕭友梅在萊比錫的留學(xué)生涯》[52]王勇：《蕭友梅在萊比錫的留學(xué)生涯》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2004年，第1期。，孫?！妒捰衙妨舻率妨闲绿健穂53]孫海：《蕭友梅留德史料新探》，《音樂(lè)研究》，2007年，第1期。，張雄《國(guó)立音專(zhuān)校史資料釋讀四則》[54]張雄：《國(guó)立音專(zhuān)校史資料釋讀四則》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2007年，第3期。，黃旭東、汪樸《蕭友梅留日年份、回國(guó)日期及參加清廷——舊資料重讀與新史料初探》[55]黃旭東、汪樸：《蕭友梅留日年份、回國(guó)日期及參加清廷——舊資料重讀與新史料初探》，《音樂(lè)研究》，2007年，第3期。，馮長(zhǎng)春《蕭友梅音樂(lè)教育思想管窺——從蕭友梅有關(guān)音樂(lè)教育的幾項(xiàng)提案說(shuō)起》[56]馮長(zhǎng)春：《蕭友梅音樂(lè)教育思想管窺——從蕭友梅有關(guān)音樂(lè)教育的幾項(xiàng)提案說(shuō)起》，《音樂(lè)與表演》，2007年，第1期。，谷玉梅《蕭友梅與〈交通大學(xué)校歌〉考》[57]谷玉梅：《蕭友梅與〈交通大學(xué)校歌〉考》，《交響》，2009年，第1期。，徐天祥《關(guān)于〈復(fù)興國(guó)樂(lè)我見(jiàn)〉的作者問(wèn)題》[58]徐天祥：《關(guān)于〈復(fù)興國(guó)樂(lè)我見(jiàn)〉的作者問(wèn)題》，《音樂(lè)與表演》，2012年，第3期。，等等。上述文獻(xiàn)史料的發(fā)掘與研究，對(duì)陳洪、蕭友梅等音樂(lè)家的認(rèn)識(shí)帶來(lái)新的思考與歷史評(píng)價(jià)。

需特別關(guān)注的還有張靜蔚編《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文論選編》一書(shū)。該書(shū)收錄自1898—1949年重要音樂(lè)文論110篇，附錄“學(xué)堂樂(lè)歌曲目索引”列出清末至五四運(yùn)動(dòng)近1 300首學(xué)堂樂(lè)歌曲目索引，是一本具有重要實(shí)用價(jià)值的文獻(xiàn)史料集。此外，張靜蔚近年來(lái)著力于近代音樂(lè)圖像資料的收集與研究，如對(duì)1926—1937年間《北洋畫(huà)報(bào)》刊載有關(guān)音樂(lè)的照片的整理與解讀。[59]參見(jiàn)張靜蔚：《閱讀〈北洋畫(huà)報(bào)〉感悟音樂(lè)歷史》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第4期。作者將收集到的五百余張照片從音樂(lè)教育、音樂(lè)歌舞演出、民族音樂(lè)、音樂(lè)家、音樂(lè)文論等幾個(gè)方面加以分類(lèi)論述，從而對(duì)20世紀(jì)二三十年代的音樂(lè)生活做出了管窺式探析。張靜蔚對(duì)近代音樂(lè)圖像史料的收集與研究，集中體現(xiàn)于由他編著的《〈良友〉畫(huà)報(bào)圖說(shuō)樂(lè)·人·事》和《〈北洋畫(huà)報(bào)〉圖說(shuō)樂(lè)·人·事》兩書(shū)。[60]張靜蔚編著：《〈良友〉畫(huà)報(bào)圖說(shuō)樂(lè)·人·事》，上海：上海音樂(lè)出版社，2018年；《〈北洋畫(huà)報(bào)〉圖說(shuō)樂(lè)·人·事》，上海：上海音樂(lè)出版社，2018年。

四、音樂(lè)家研究

音樂(lè)家研究向來(lái)是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究的重心。這一階段的音樂(lè)家研究主要集中在以下幾個(gè)音樂(lè)家群體。

（一）學(xué)院音樂(lè)家研究

所謂“學(xué)院音樂(lè)家”，是指具有專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育背景或曾在高等音樂(lè)院系從事音樂(lè)活動(dòng)的音樂(lè)家，這一音樂(lè)家群體——特別是以國(guó)立音專(zhuān)為代表的職業(yè)音樂(lè)家，曾一度被冠以“學(xué)院派”并遭到不公正的歷史批判，本文所謂“學(xué)院音樂(lè)家”不帶有任何偏見(jiàn)色彩。正是由于以往對(duì)有關(guān)學(xué)院音樂(lè)家研究存在不夠重視或有欠客觀的現(xiàn)象，因此21世紀(jì)以來(lái)的相關(guān)研究逐漸豐富起來(lái)，而在20世紀(jì)八九十年代研究的重點(diǎn)內(nèi)容之一——“革命音樂(lè)家”“左翼音樂(lè)家”等的研究則顯得相對(duì)弱化。這種視野上的轉(zhuǎn)向當(dāng)與“重寫(xiě)音樂(lè)史”史學(xué)思潮的影響不無(wú)關(guān)系。

“五四”以來(lái)具有學(xué)院背景的新音樂(lè)家或國(guó)樂(lè)家，都在音樂(lè)史家的筆下得到了不同角度的審視，前者如對(duì)蕭友梅、黃自、青主、譚小麟、馬思聰、唐學(xué)詠、丁善德、李樹(shù)化、吳伯超、劉雪庵、陳田鶴、楊仲子、李抱忱、程懋筠、江文也等的研究，[61]如汪毓和：《不斷向民族文化傳統(tǒng)貼近——試論江文也音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的演變》，《人民音樂(lè)》，2000年，第11期；趙后起、藍(lán)南：《我國(guó)現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的先驅(qū)者——楊仲子先生生平簡(jiǎn)介》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年，第4期；廖乃雄：《從物我、今古、中外的交匯與沖突看青主》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年，第4期；張靜蔚：《音樂(lè)家李樹(shù)化》，《音樂(lè)研究》，2004年，第4期；向延生：《李抱忱與英文版〈中國(guó)抗戰(zhàn)歌曲集〉》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第4期；《不要遺忘老音樂(lè)家楊仲子》，《人民音樂(lè)》，2008年，第5期；黃旭東：《“我們要有與國(guó)立音專(zhuān)共存亡的決心！”——記抗戰(zhàn)前期蕭友梅的得力助手陳洪先生》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年，第1期；湯斯惟、張小梅：《重慶時(shí)期的陳田鶴——紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年暨陳田鶴逝世60周年》，《人民音樂(lè)》，2015年，第10期；湯斯惟：《重慶時(shí)期的李抱忱音樂(lè)教育思想探析》，《音樂(lè)研究》，2017年，第6期；等文。后者如對(duì)王露、劉天華、朱英等的研究。[62]如劉北茂口述、育輝整理：《劉天華后期的音樂(lè)活動(dòng)》（上、下），《人民音樂(lè)》，2000年，第11、12期連載；楊和平：《論我國(guó)近代藝術(shù)家王露的音樂(lè)貢獻(xiàn)》，《音樂(lè)研究》，2003年，第2期；何平：《談呂文成對(duì)廣東音樂(lè)發(fā)展的歷史性貢獻(xiàn)》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第4期；賈崇：《朱英的音樂(lè)思想與創(chuàng)作》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2009年，第2期；等文。這些研究，有的是針對(duì)新見(jiàn)史料的有感而發(fā)，如汪樸《喚醒沉睡史料 還原先輩原貌——從發(fā)現(xiàn)蕭友梅留德期間的一篇報(bào)告說(shuō)起》[63]汪樸：《喚醒沉睡史料 還原先輩原貌——從發(fā)現(xiàn)蕭友梅留德期間的一篇報(bào)告說(shuō)起》，《人民音樂(lè)》，2006年，第1期。、黃旭東《中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史研究的重要新發(fā)現(xiàn)——塵封69年、出自蕭友梅手筆的珍貴文獻(xiàn)面世》[64]黃旭東：《中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史研究的重要新發(fā)現(xiàn)——塵封69年、出自蕭友梅手筆的珍貴文獻(xiàn)面世》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2006年，第2期。、戴鵬?！妒聦?shí)勝于雄辯——新見(jiàn)蕭友梅珍貴歷史文獻(xiàn)讀后》[65]戴鵬海：《事實(shí)勝于雄辯——新見(jiàn)蕭友梅珍貴歷史文獻(xiàn)讀后》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2006年，第2期。和居其宏《蕭友梅“精神國(guó)防”說(shuō)解讀——兼評(píng)貶抑“學(xué)院派”成說(shuō)之歷史謬誤》[66]居其宏：《蕭友梅“精神國(guó)防”說(shuō)解讀——兼評(píng)貶抑“學(xué)院派”成說(shuō)之歷史謬誤》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2006年，第2期。四文，即是對(duì)新發(fā)現(xiàn)蕭友梅史料《國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校為適應(yīng)非常時(shí)期之需要擬辦集團(tuán)唱歌指揮養(yǎng)成班及軍樂(lè)隊(duì)長(zhǎng)養(yǎng)成班理由及辦法》一文的解讀及相關(guān)展開(kāi)性論述；有的是在既有歷史研究基礎(chǔ)上的進(jìn)一步闡發(fā)，如李淑琴《馬思聰創(chuàng)作道路的確立及相關(guān)背景》[67]李淑琴：《馬思聰創(chuàng)作道路的確立及相關(guān)背景》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年，第2期。、馮長(zhǎng)春《黃自是否了解西方現(xiàn)代音樂(lè)理論》[68]馮長(zhǎng)春：《黃自是否了解西方現(xiàn)代音樂(lè)理論》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年，第3期。、向延生《“學(xué)院派”的首領(lǐng)——黃自——黃自對(duì)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)的影響》[69]向延生：《“學(xué)院派”的首領(lǐng)——黃自——黃自對(duì)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)的影響》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2005年，第3期。、李巖《紀(jì)念程懋筠的理由及問(wèn)題的評(píng)判》[70]李巖：《紀(jì)念程懋筠的理由及問(wèn)題的評(píng)判》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第1期。等文；也有部分文章是為紀(jì)念相關(guān)音樂(lè)家而作，如戴鵬?！稙榱瞬辉撏鼌s的紀(jì)念——吳伯超先生百年祭》[71]戴鵬海：《為了不該忘卻的紀(jì)念——吳伯超先生百年祭》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2004年，第1期。、明言《今日君又來(lái)——為紀(jì)念劉雪庵誕辰100周年而作》[72]明言：《今日君又來(lái)——為紀(jì)念劉雪庵誕辰100周年而作》，《交響》，2005年，第4期。、繆天瑞《紀(jì)念程懋筠先生》[73]繆天瑞：《紀(jì)念程懋筠先生》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第3期。、趙仲明《世紀(jì)人生 百年學(xué)問(wèn)——為繆天瑞先生百歲誕而作》[74]趙仲明：《世紀(jì)人生 百年學(xué)問(wèn)——為繆天瑞先生百歲誕而作》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2007年，第2期。等文。關(guān)于學(xué)院音樂(lè)家的研究文獻(xiàn)頗為豐富，此處恕不贅述。

（二）“時(shí)代曲”音樂(lè)家研究

“時(shí)代曲”創(chuàng)作曾在其風(fēng)靡時(shí)期的20世紀(jì)三四十年代即遭到“左翼音樂(lè)家”和“學(xué)院音樂(lè)家”不約而同的批判，此后很長(zhǎng)一個(gè)歷史時(shí)期關(guān)于“時(shí)代曲”作曲家的研究也一直存在“有色眼鏡”問(wèn)題。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，歷史的視野終于回歸原色，特別是對(duì)黎錦暉的研究出現(xiàn)了前所未有的井噴式發(fā)展。其中，最具代表性的是孫繼南《黎錦暉與黎派音樂(lè)》[75]孫繼南：《黎錦暉與黎派音樂(lè)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年。一書(shū)，本書(shū)是迄今為止關(guān)于黎錦暉及其音樂(lè)創(chuàng)作研究最為全面而深入的學(xué)術(shù)著作，對(duì)黎錦暉以及時(shí)代曲研究這一領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用。相關(guān)研究文論還有孫繼南《對(duì)黎錦暉歷史評(píng)價(jià)的再認(rèn)識(shí)》[76]孫繼南：《對(duì)黎錦暉歷史評(píng)價(jià)的再認(rèn)識(shí)》，《人民音樂(lè)》，2002年，第4期。、明言《唯美主義、啟蒙主義、平民主義的融會(huì)貫通——為紀(jì)念黎錦暉先生誕辰110周年而作》[77]明言：《唯美主義、啟蒙主義、平民主義的融會(huì)貫通——為紀(jì)念黎錦暉先生誕辰110周年而作》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年，第2期。、夏滟洲《“改造國(guó)民性”黎錦暉的音樂(lè)理想與創(chuàng)作實(shí)踐》[78]夏滟洲：《“改造國(guó)民性”黎錦暉的音樂(lè)理想與創(chuàng)作實(shí)踐》，《交響》，2003年，第1期。、褚灝《“愛(ài)”和“美”的教育——黎錦暉的音樂(lè)教育思想》[79]褚灝：《“愛(ài)”和“美”的教育——黎錦暉的音樂(lè)教育思想》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2006年，第3期。、馮春玲《黎錦暉流行歌曲創(chuàng)作的歷史思考》[80]馮春玲：《黎錦暉流行歌曲創(chuàng)作的歷史思考》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第1期。等文，分別從不同角度對(duì)黎錦暉做出了新的歷史評(píng)價(jià)。

此外，曾在時(shí)代曲、戲曲音樂(lè)創(chuàng)作方面留下不少作品的作曲家許如輝，在許文霞的系列研究[81]參見(jiàn)許文霞：《我的父親許如輝與中國(guó)早期流行歌曲》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2002年，第1期；《許如輝與上海流行歌曲——一個(gè)人的流行音樂(lè)史跡追記》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年，第1期；《許如輝與中國(guó)現(xiàn)代戲曲音樂(lè)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2004年，第2期；等文。后也逐漸引起關(guān)注。

（三）近現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)家研究

21世紀(jì)以來(lái)，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)家的研究依然主要集中于代表性人物王光祈，其中涉及王光祈留德原因、音樂(lè)文論以及他與德國(guó)漢學(xué)界的考辨等主要方面。[82]參見(jiàn)宮宏宇：《王光祈初到德國(guó)》，《黃鐘》，2002年，第3期；《王光祈與德國(guó)漢學(xué)界》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2005年，第2期；李巖：《王光祈書(shū)、文、事考》，《音樂(lè)探索》，2003年，第3期；羅天全：《論王光祈在中國(guó)音樂(lè)史上的主要成就》，《音樂(lè)探索》，2003年，第1期；王勇：《還歷史一段真相——關(guān)于王光祈留德原因的重新考證》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第2期；等文。王勇《一位新文化斗士走上音樂(lè)學(xué)之路的“足跡”考析——王光祈留德生涯與西文著述研究》[83]王勇：《一位新文化斗士走上音樂(lè)學(xué)之路的“足跡”考析——王光祈留德生涯與西文著述研究》，上海：上海文藝音像出版社，2007年。一書(shū)是這一時(shí)期較為全面研究王光祈的學(xué)術(shù)著作，對(duì)王光祈留德緣由進(jìn)行新的考證，對(duì)其西文著述做出了較為全面的論述。此外，錢(qián)仁康和陳永分別撰文對(duì)音樂(lè)學(xué)家楊蔭瀏與音樂(lè)史家葉伯和的音樂(lè)貢獻(xiàn)及史學(xué)研究做出了富有見(jiàn)解的述評(píng)。[84]參見(jiàn)錢(qián)仁康：《我所知道的楊蔭瀏先生》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2007年，第4期；陳永：《對(duì)葉伯和的再認(rèn)識(shí)》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2007年，第4期。有關(guān)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)家與音樂(lè)學(xué)術(shù)史的研究有待于學(xué)界做出更為全面與深入的研究。

針對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)家的史學(xué)研究，往往與近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究相互關(guān)聯(lián)，由于側(cè)重點(diǎn)的不同，部分研究成果詳見(jiàn)下文。

五、音樂(lè)創(chuàng)作研究

與中國(guó)古代音樂(lè)史研究不同，音樂(lè)創(chuàng)作及各種體裁代表性作品的歷史研究，在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)中具有核心地位的意義，這一領(lǐng)域研究成果的不斷涌現(xiàn)一方面在于音樂(lè)史學(xué)界一再加強(qiáng)的音樂(lè)史研究必須投向音樂(lè)本身之學(xué)術(shù)觀念的促動(dòng)，另一方面也與不少?gòu)氖乱魳?lè)作品分析專(zhuān)業(yè)的學(xué)者對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代優(yōu)秀音樂(lè)作品的關(guān)注與興趣有關(guān)。

（一）聲樂(lè)作品研究

各種體裁的聲樂(lè)作品創(chuàng)作，一直是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中數(shù)量最為突出的一個(gè)方面，其中的精品至今還在傳唱，一些已經(jīng)不再為人所知的作品也依然具有一定的歷史意義。

長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的研究主要集中于趙元任、黃自、青主等作曲家的作品，這種現(xiàn)象在21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲研究中得以改觀。較具代表性的成果是關(guān)于馬思聰、陳田鶴、丁善德、冼星海、何安東等作曲家的藝術(shù)歌曲的研究，[85]參見(jiàn)任秀蕾：《〈雨后集〉試析》，《黃鐘》，2005年，第2期；倪瑞林：《丁善德的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2005年，第4期；居其宏：《論陳田鶴20世紀(jì)30—40年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作》，《音樂(lè)研究》，2011年，第5期；劉聰：《我最?lèi)?ài)光明和太陽(yáng)，但我一樣地愛(ài)月亮——論冼星海的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作》，《樂(lè)府新聲》，2009年，第3期；胡娉：《冼星?！垂旁?shī)十首〉創(chuàng)作研究》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年，第3期；馮長(zhǎng)春、崔慧子：《何安東五首藝術(shù)歌曲研究》，《音樂(lè)與表演》，2015年，第3期；等文。大都從音樂(lè)分析和史學(xué)評(píng)價(jià)的角度分別對(duì)他們的藝術(shù)歌曲作品做出了較為深入的論述。盡管其中有些作品因?yàn)樗囆g(shù)質(zhì)量等原因沒(méi)有得到傳唱，但它們所具有的歷史意義卻不能忽略，比如至今仍有很多人不知道冼星海在抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作了不少藝術(shù)歌曲作品，而這些作品基本都不是在延安創(chuàng)作完成。值得一提的還有，李巖撰文對(duì)民國(guó)音樂(lè)史的“現(xiàn)代性”問(wèn)題加以重新審視，文中對(duì)陳歌辛藝術(shù)歌曲《春花秋月何時(shí)了》的現(xiàn)代技法分析成為其主要論據(jù)之一，[86]參見(jiàn)李巖：《獨(dú)上高樓——“民國(guó)·樂(lè)史”的現(xiàn)代性及前世今生》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第4期。這一作品的技法風(fēng)格問(wèn)題近年來(lái)也逐漸引起學(xué)界的研究興趣。

近代流行歌曲（“時(shí)代曲”）創(chuàng)作在21世紀(jì)以來(lái)愈來(lái)愈引起學(xué)界的興趣，這也與打破長(zhǎng)期以來(lái)論及流行歌曲即“談黃色變”的禁錮有關(guān)。比較有代表性的是對(duì)黎錦暉、陳歌辛、劉雪庵等作曲家的流行歌曲作品研究。[87]參見(jiàn)彭麗：《黎派音樂(lè)再認(rèn)識(shí)——關(guān)于黎錦暉的十本歌集》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2005年，第2期；徐天祥：《何日君再來(lái)——當(dāng)代(近現(xiàn)代)中國(guó)音樂(lè)關(guān)鍵詞系列之二》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年，第2期；項(xiàng)筱剛：《〈何日君再來(lái)〉與中國(guó)流行音樂(lè)之關(guān)系——在紀(jì)念劉雪庵百年誕辰研討會(huì)上的發(fā)言》，《人民音樂(lè)》，2006年，第6期；馮春玲：《黎錦暉的流行歌曲創(chuàng)作》，《音樂(lè)研究》，2007年，第2期；賈崇：《陳歌辛流行歌曲創(chuàng)作初探》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2015年，第3期；等文。這些著眼于具體作品及其音樂(lè)分析的研究成果，對(duì)于重新認(rèn)識(shí)中國(guó)近代流行歌曲創(chuàng)作的特點(diǎn)、藝術(shù)價(jià)值以及相關(guān)作曲家的歷史評(píng)價(jià)，具有十分重要的意義，其中亦有學(xué)者對(duì)中國(guó)大陸近代流行歌曲對(duì)港臺(tái)現(xiàn)代流行音樂(lè)的影響做出了深入的論述。[88]參見(jiàn)項(xiàng)筱剛：《民國(guó)時(shí)期流行音樂(lè)對(duì)1949年后香港、臺(tái)灣流行音樂(lè)的影響》，《音樂(lè)研究》，2013年，第1期。

除上述兩個(gè)比較突出的方面外，另有部分論文對(duì)一些作曲家比較有歷史意義的代表性聲樂(lè)作品進(jìn)行回顧與分析，如對(duì)李叔同“清涼歌”、蕭友梅《別校辭》、江文也的“圣詠”曲集、陳田鶴作品和聲的民族風(fēng)格、吳伯超抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作于桂林的歌曲作品以及呂驥的《抗日軍政大學(xué)校歌》《鳳凰涅槃》等作品的研究。[89]參見(jiàn)蒲方：《論江文也宗教作品的音樂(lè)風(fēng)格》，《音樂(lè)與表演》，2000年，第3期；周暢：《呂驥的〈抗大校歌〉〈開(kāi)荒〉和〈鳳凰涅槃〉》，《音樂(lè)研究》，2002年，第3期；王震亞：《談吳伯超的音樂(lè)創(chuàng)作》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第2期；金橋：《蕭友梅的早期音樂(lè)創(chuàng)作》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2004年，第1期；《從〈別校辭〉說(shuō)起》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2006年，第3期；孫繼南：《中國(guó)佛法歌曲經(jīng)典——弘一大師“清涼歌”初考》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2006年，第1期；計(jì)曉華：《延安魯藝時(shí)期的合唱作品研究》，《樂(lè)府新聲》，2007年，第4期；江江：《陳田鶴民族風(fēng)格的和聲》，《人民音樂(lè)》，2015年，第10期；等文。其中，孫繼南對(duì)李叔同經(jīng)典作品《清涼歌集》的研究對(duì)于了解李叔同晚年思想以及為其詞作譜曲的唐學(xué)詠、劉質(zhì)平等音樂(lè)家的音樂(lè)創(chuàng)作均有較為重要的史學(xué)意義；蒲方的研究則表明江文也的圣詠歌曲創(chuàng)作代表了中國(guó)近代宗教音樂(lè)創(chuàng)作的最高成就。值得一提的還有，結(jié)合具體作品分析，孟文濤撰文對(duì)蕭友梅與易韋齋合作創(chuàng)作大量歌曲中的詞曲結(jié)合乖張拗口問(wèn)題提出批評(píng)，[90]參見(jiàn)孟文濤：《中國(guó)近現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作史中一個(gè)特殊僅見(jiàn)事例——試議蕭友梅與易韋齋合寫(xiě)歌曲中的詞曲結(jié)合問(wèn)題》，《黃鐘》，2005年，第2期。所見(jiàn)頗具新意。

（二）器樂(lè)創(chuàng)作研究

關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代器樂(lè)創(chuàng)作研究的成果主要集中于鋼琴音樂(lè)、小提琴音樂(lè)和管弦樂(lè)作品研究三個(gè)方面。

1934年齊爾品在上海國(guó)立音專(zhuān)“征求有中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲比賽”活動(dòng)中，老志誠(chéng)以《牧童之樂(lè)》獲二等獎(jiǎng)，就創(chuàng)作時(shí)間而言，這一作品比賀綠汀的《牧童短笛》早兩年，因此，老志誠(chéng)被認(rèn)為是“中國(guó)風(fēng)鋼琴語(yǔ)境的拓荒者與先驅(qū)者”。[91]參見(jiàn)吳曉娜：《中國(guó)風(fēng)鋼琴語(yǔ)境的拓荒者、先驅(qū)者——論老志誠(chéng)20世紀(jì)30年代初的鋼琴創(chuàng)作》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年，第2期。唐學(xué)詠是留法歸國(guó)的音樂(lè)教育家、作曲家，他在1931年出版、包括四首鋼琴曲在內(nèi)的《學(xué)詠鋼琴散曲集》以往不被學(xué)界所知，中央音樂(lè)學(xué)院本科三年級(jí)學(xué)生宋歌的論文[92]參見(jiàn)宋歌：《中國(guó)第一部鋼琴曲集——簡(jiǎn)評(píng)唐學(xué)詠的〈學(xué)詠鋼琴散曲集〉》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第3期。使這部中國(guó)人創(chuàng)作、出版的第一本鋼琴曲集走進(jìn)學(xué)界的視野。此外，江文也、汪立三、桑桐三位作曲家富有民族風(fēng)格與現(xiàn)代氣息的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作，通過(guò)一些從事音樂(lè)分析和鋼琴藝術(shù)研究的學(xué)者的論述，[93]參見(jiàn)王文俐：《江文也早期鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的現(xiàn)代技法》，《黃鐘》，2001年，第2期；代百生：《中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征——汪立三鋼琴曲〈#F商：書(shū)法與琴韻〉中的“中國(guó)風(fēng)格”探析》，《黃鐘》，2004年，第2期；廖紅宇：《江文也鋼琴作品中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)因素》，《中國(guó)音樂(lè)》，2005年，第1期；鄭英烈：《民歌主題與無(wú)調(diào)性和聲的巧妙結(jié)合——賀桑桐鋼琴曲〈在那遙遠(yuǎn)的地方〉創(chuàng)作60周年》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2007年，第4期；張瑞蓉：《汪立三鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中的傳統(tǒng)因素》，《音樂(lè)研究》，2008年，第4期；等文。進(jìn)一步確立了它們?cè)谥袊?guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上的價(jià)值與意義。

中國(guó)近現(xiàn)代小提琴音樂(lè)的研究，依然主要集中于馬思聰?shù)牟糠肿髌?，其中既有偏重?duì)具體作品的技法描述，也有側(cè)重風(fēng)格分析與歷史評(píng)價(jià)的概括性闡釋。[94]參見(jiàn)張積良：《馬思聰小提琴獨(dú)奏曲曲式結(jié)構(gòu)的邊緣性》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年，第3期；李秀敏、胡天虹：《對(duì)馬思聰〈春天舞曲〉的音樂(lè)分析》，《樂(lè)府新聲》，2003年，第2期；周臨舒：《馬思聰〈思鄉(xiāng)曲〉創(chuàng)作中民族化的表現(xiàn)手法》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年，第3期；等文。此外，也有學(xué)者對(duì)20世紀(jì)二三十年代包括小提琴音樂(lè)創(chuàng)作、小提琴音樂(lè)教育在內(nèi)的小提琴藝術(shù)的發(fā)展，做了較為全面的概括性梳理與論述。[95]參見(jiàn)錢(qián)仁平：《1919—1937年間的中國(guó)小提琴藝術(shù)》，《交響》，2000年，第2、3期連載。

管弦樂(lè)作品在中國(guó)近代音樂(lè)創(chuàng)作中所占比重較小，因此相關(guān)學(xué)術(shù)研究也相應(yīng)較為少見(jiàn)，為數(shù)不多的幾位留下管弦樂(lè)作品的音樂(lè)家——如蕭友梅、黃自、江文也、冼星海、馬思聰?shù)热说膭?chuàng)作通常成為研究的重點(diǎn)。這一階段比較有代表性的研究是梁茂春和王瀝瀝分別對(duì)蕭友梅的《哀悼進(jìn)行曲》和冼星?！吨袊?guó)狂想曲》的研究。梁文指出，創(chuàng)作于1916年的《哀悼進(jìn)行曲》是中國(guó)近代第一首管弦樂(lè)作品；[96]參見(jiàn)梁茂春：《中國(guó)第一首管弦樂(lè)——蕭友梅的〈哀悼進(jìn)行曲〉及其他》，《音樂(lè)研究》，2008年，第2期。王文認(rèn)為《中國(guó)狂想曲》是一部充分利用中國(guó)民族音樂(lè)元素、充滿中國(guó)情愫但卻在創(chuàng)作技術(shù)上存在缺陷的遺憾之作。[97]參見(jiàn)王瀝瀝：《一部充滿中國(guó)情愫的遺憾之作——談冼星海的〈中國(guó)狂想曲〉》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年，第1期。

（三）歌劇創(chuàng)作研究

與前述管弦樂(lè)創(chuàng)作一樣，歌劇藝術(shù)在中國(guó)近代音樂(lè)創(chuàng)作中也是一個(gè)比較薄弱的領(lǐng)域，因此相關(guān)研究成果并不豐富。比較有代表性的是居其宏、滿新穎分別對(duì)黎錦暉兒童歌舞劇的研究。居文指出，黎錦暉的兒童歌舞劇創(chuàng)作是一個(gè)由“表情歌唱”到“歌劇雛形”，走向“戲劇性”并逐漸確立“戲劇品格”的過(guò)程；[98]參見(jiàn)居其宏：《走向戲劇性——作為戲劇作品的黎錦暉兒童歌舞劇》，《音樂(lè)與表演》，2004年，第1期。滿文認(rèn)為，黎錦暉兒童歌舞劇創(chuàng)作中表現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)原創(chuàng)性和歌舞劇戲劇性的努力追求。[99]參見(jiàn)滿新穎：《初顯端倪的歌劇思維——論黎錦暉的歌劇觀》，《音樂(lè)研究》，2006年，第3期。此外，滿新穎還撰文分別對(duì)聶耳《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》和冼星?！盾娒襁M(jìn)行曲》兩部作品的歌劇品格加以辨析。[100]參見(jiàn)滿新穎：《是歌劇還是話劇——論〈揚(yáng)子江暴風(fēng)雨〉作為“新歌劇”的名與實(shí)》，《音樂(lè)研究》，2007年，第3期；《冼星海的“中國(guó)氣派”歌劇——對(duì)〈軍民進(jìn)行曲〉的再認(rèn)識(shí)》，《音樂(lè)研究》，2009年，第5期。集中論述中國(guó)近現(xiàn)代歌劇歷史發(fā)展的是滿新穎《中國(guó)近現(xiàn)代歌劇史》[101]滿新穎：《中國(guó)近現(xiàn)代歌劇史》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2012年。和居其宏擔(dān)任首席專(zhuān)家主持的教育部人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇通史》叢書(shū)。[102]居其宏總編撰：《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇通史》，合肥：安徽文藝出版社，2014年。前者對(duì)自明清以來(lái)西方歌劇在中國(guó)的傳播、民國(guó)時(shí)期的中國(guó)歌劇創(chuàng)作做出了深入的論述；后者則分別從中國(guó)歌劇音樂(lè)劇的創(chuàng)作、表演、歌劇文學(xué)、理論思潮、生存現(xiàn)狀等主要方面加以深入的歷史梳理與總結(jié)，是全面了解中國(guó)歌劇音樂(lè)劇歷史發(fā)展的重要學(xué)術(shù)文獻(xiàn)。

值得一提的是，劉再生依據(jù)所見(jiàn)黃源洛歌劇《秋子》簡(jiǎn)譜本，對(duì)中國(guó)近代第一部成功的大歌劇作品做出了較為全面的分析與論述，對(duì)其歷史影響與地位給予高度評(píng)價(jià)。[103]參見(jiàn)劉再生：《歌劇〈秋子〉文本分析及其他》，《音樂(lè)研究》，2010年，第2期。2015年，隨著《秋子》在南京藝術(shù)學(xué)院的成功復(fù)排，該劇進(jìn)一步引起學(xué)界的關(guān)注。

一些特殊歷史時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作，往往成為音樂(lè)專(zhuān)題史研究的組成部分，如“文革”時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作，相關(guān)成果詳見(jiàn)后文。

六、音樂(lè)專(zhuān)題史研究

21世紀(jì)初十余年來(lái)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究的整體進(jìn)步，是與專(zhuān)題史研究的拓展與豐富分不開(kāi)的，這一特征又是與中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究隊(duì)伍的進(jìn)一步壯大，特別是研究生教育的發(fā)展密切相關(guān)。概括而言，專(zhuān)題史研究的收獲主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）中外音樂(lè)文化交流研究

近現(xiàn)代中外音樂(lè)文化交流的歷史研究主要集中在晚清至民初來(lái)華外國(guó)音樂(lè)家的音樂(lè)活動(dòng)，他們有的為早期中國(guó)音樂(lè)教育的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，有的為西方音樂(lè)文化在華傳播起到了橋梁和紐帶的作用，有的則在音樂(lè)史上留下了富有中國(guó)色彩的新音樂(lè)作品。

最為突出的是關(guān)于來(lái)華傳教士的音樂(lè)活動(dòng)研究，宮宏宇的豐碩成果具有代表性。[104]參見(jiàn)宮宏宇：《基督教傳教士與中國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育之開(kāi)創(chuàng)》（上、下），《音樂(lè)研究》，2007年，第1、2期連載；《傳教士與中國(guó)音樂(lè)：以蘇維廉為例》，《黃鐘》，2008年，第1期；《杜嘉德的樂(lè)理書(shū)系列與西洋樂(lè)理之東傳》，《音樂(lè)研究》，2009年，第1期；《傳教士與晚清時(shí)的中西音樂(lè)交流——花之安與他的〈中國(guó)音樂(lè)理論〉》，《黃鐘》，2010年，第1期；《基督教新教傳教士與中國(guó)音樂(lè)——以李太郭為例》，《中國(guó)音樂(lè)》，2013年，第1期；《“他者審視”：明末至民國(guó)來(lái)華西人眼中的中國(guó)音樂(lè)》，《音樂(lè)研究》，2014年，第4期；等文。他的研究聚焦于明末至民初來(lái)華傳教士對(duì)西方音樂(lè)文化的輸入、對(duì)早期學(xué)校音樂(lè)教育的貢獻(xiàn)以及對(duì)中國(guó)音樂(lè)在西方的介紹與傳播等主要方面，這些研究成果包括其中的大量史料對(duì)于了解西方音樂(lè)文化在近代中國(guó)的引入以及中國(guó)近代音樂(lè)文化的轉(zhuǎn)型，具有十分重要的史學(xué)價(jià)值。從其他學(xué)者的相關(guān)研究[105]參見(jiàn)林青華：《清末比利時(shí)人阿里嗣的〈中國(guó)音樂(lè)〉》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第1期；施詠、劉綿綿：《〈圣詩(shī)譜·附樂(lè)法啟蒙〉探源、釋義與評(píng)價(jià)》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第1期；李云：《赫德爵士與中國(guó)音樂(lè)的西傳》，《樂(lè)府新聲》，2007年，第3期；葉鍵、黃敏學(xué)：《18世紀(jì)西方傳教士的中國(guó)音樂(lè)研究及其學(xué)術(shù)史影響》，《音樂(lè)研究》，2012年，第3期；等文?？梢钥闯?，這一研究領(lǐng)域引發(fā)了學(xué)界的廣泛關(guān)注。值得一提的是，民國(guó)成立后西方音樂(lè)家在華音樂(lè)演出與相關(guān)活動(dòng)也是中外音樂(lè)文化交流研究的一個(gè)重要方面，如對(duì)克萊斯勒、齊爾品、弗蘭克爾、斯特洛克等音樂(lè)家在華活動(dòng)的研究，[106]參見(jiàn)李巖：《耒維思（John Hazedel Levis）滬、平演講暨音樂(lè)會(huì)濺起的微瀾余波》，《人民音樂(lè)》，2001年，第11期；《克萊斯勒1923年北京演奏會(huì)及相關(guān)評(píng)論》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年，第1期；〔德〕Christian Utz（思想悟子）：《十二音音樂(lè)在上海的誕生——論作為作曲家、教育家和教師的沃爾夫?qū)じヌm克爾》，張漪譯，楊燕迪校，《音樂(lè)藝術(shù)》，2004年，第3、4期連載；孫海：《齊爾品〈現(xiàn)代中國(guó)的音樂(lè)〉譯讀隨感》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2007年，第3期；劉紅梅：《亞歷山大·斯特洛克在上海的音樂(lè)活動(dòng)研究——以〈字林西報(bào)〉為主要資料來(lái)源》，《音樂(lè)研究》，2017年，第1期；等文。這些音樂(lè)家為20世紀(jì)二三十年代西方音樂(lè)在中國(guó)的傳播以及中國(guó)新音樂(lè)文化的發(fā)展，做出了不可忽略的貢獻(xiàn)。此外，陶亞兵在其《明清間的中西音樂(lè)交流》一書(shū)中，通過(guò)“獵奇”“求知”“認(rèn)同”三個(gè)不同文化認(rèn)知階段的厘定，[107]陶亞兵：《明清間的中西音樂(lè)交流》，北京：東方出版社，2001年，第197頁(yè)。對(duì)明末至清末的中西音樂(lè)文化交流做出了較為全面的論述，是中西音樂(lè)文化交流史研究領(lǐng)域的代表性著作之一。

其次是關(guān)于蘇俄音樂(lè)家在華音樂(lè)活動(dòng)的研究。近代以來(lái)，蘇俄音樂(lè)家在中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育、音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)表演領(lǐng)域都留下了深深的足跡，特別是在上海和哈爾濱這兩個(gè)當(dāng)時(shí)最重要的移民和文化“飛地”城市，不少蘇俄音樂(lè)家對(duì)中國(guó)新音樂(lè)文化的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，在廣州乃至受殖民統(tǒng)治的澳門(mén)也都有俄國(guó)音樂(lè)家的重要活動(dòng)。[108]參見(jiàn)丁汝燕：《蘇石林與中國(guó)聲樂(lè)教育》，《人民音樂(lè)》，2006年，第8期；胡雪麗：《20世紀(jì)上半葉猶太音樂(lè)家對(duì)哈爾濱音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的影響》，《音樂(lè)研究》，2009年，第4期；王巖：《論俄（蘇）歌曲對(duì)我國(guó)抗聯(lián)歌曲的影響》，《人民音樂(lè)》，2011年，第7期；黃萍：《“海派”鋼琴音樂(lè)文化的“黃金十年”與查哈洛夫》，《交響》，2016年，第4期；孫兆潤(rùn)：《“中國(guó)聲樂(lè)的奠基人”——蘇石林史料新解》，《人民音樂(lè)》，2016年，第7期；戴定澄：《夏理柯及其澳門(mén)關(guān)聯(lián)鋼琴作品》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第2期；等文。劉欣欣、劉學(xué)清著《哈爾濱西洋音樂(lè)史》[109]劉欣欣、劉學(xué)清：《哈爾濱西洋音樂(lè)史》，北京：人民音樂(lè)出版社，2002年。一書(shū)是近年來(lái)關(guān)于中俄音樂(lè)文化交流研究的一部專(zhuān)題史著作，史料豐富，具有較為重要的史學(xué)價(jià)值。

再次是關(guān)于中日音樂(lè)文化交流研究。眾所周知，近代中日音樂(lè)文化交流主要體現(xiàn)在明治維新以來(lái)西方化之后的日本音樂(lè)、音樂(lè)教育對(duì)晚清以來(lái)中國(guó)新音樂(lè)文化肇始的深刻影響，因此這也是長(zhǎng)期以來(lái)音樂(lè)史學(xué)研究的焦點(diǎn)。汪毓和撰文對(duì)日本早期學(xué)校歌曲之于中國(guó)早期軍隊(duì)歌唱活動(dòng)的影響做出了較為深入的探究，[110]參見(jiàn)汪毓和：《日本早期學(xué)校歌曲對(duì)中國(guó)早期軍隊(duì)歌唱活動(dòng)的影響》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第1期。馮長(zhǎng)春則對(duì)明治時(shí)期日本音樂(lè)文化變遷之于清末中國(guó)音樂(lè)文化的影響進(jìn)行了概括性的論述。[111]參見(jiàn)馮長(zhǎng)春：《明治時(shí)期日本音樂(lè)文化變遷對(duì)清末中國(guó)音樂(lè)文化的影響》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第3期。此外，亦有學(xué)者專(zhuān)就近森出來(lái)治在清末的音樂(lè)教育活動(dòng)加以介紹與評(píng)價(jià)。[112]參見(jiàn)吳艷輝、宋博媛：《清末日本人教習(xí)近森出來(lái)治音樂(lè)教育活動(dòng)述評(píng)》，《人民音樂(lè)》，2016年，第8期。值得一提的是，高婙著《留日知識(shí)分子對(duì)日本音樂(lè)理念的攝取——明治末期中日文化交流的一個(gè)側(cè)面》一書(shū)，對(duì)清末學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期日本音樂(lè)理念的影響做出了比較全面而深入的論述。[113]參見(jiàn)高婙：《留日知識(shí)分子對(duì)日本音樂(lè)理念的攝取——明治末期中日文化交流的一個(gè)側(cè)面》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年。

復(fù)次是關(guān)于中韓音樂(lè)文化交流研究。梁茂春較早對(duì)近代中韓音樂(lè)交流做出探索性的研究，代表性成果是對(duì)在華韓國(guó)音樂(lè)家韓悠韓的系列研究，[114]參見(jiàn)梁茂春：《中韓音樂(lè)交流的一段佳話——音樂(lè)家韓悠韓在中國(guó)》，《音樂(lè)研究》，2005年，第1期；《韓悠韓的歌劇〈阿里郎〉——一部特殊的韓國(guó)歌劇》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第1期；《讓音樂(lè)史研究活起來(lái)——關(guān)于音樂(lè)家韓悠韓的研究》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2006年，第3期；等文。涉及對(duì)韓悠韓在華音樂(lè)活動(dòng)、歌劇創(chuàng)作等主要內(nèi)容。期待中韓音樂(lè)文化交流領(lǐng)域能夠出現(xiàn)更多的研究成果。

需要提及的是，馮文慈《中外音樂(lè)交流史》（修訂版）[115]馮文慈《中外音樂(lè)交流史（先秦——清末）》，北京：人民音樂(lè)出版社，2013年。對(duì)近代以來(lái)中西、中日之間的音樂(lè)文化交流均做出了較為概要的論述，也是近年來(lái)關(guān)于中外音樂(lè)文化交流史研究的代表性著作。

最后是中國(guó)音樂(lè)在海外的傳播研究。相比西方音樂(lè)文化在中國(guó)的研究，中國(guó)音樂(lè)文化在海外傳播研究顯得較為薄弱，這與近代以來(lái)中西音樂(lè)文化交流的不對(duì)等現(xiàn)象不無(wú)關(guān)系。可資一提的研究主要集中在冼星海的抗戰(zhàn)歌曲在海外華僑中的影響之研究。[116]參見(jiàn)楊匡民：《冼星?？谷站韧龈杪曧憦鼐挼椤挼槿A僑抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第1期；周廣平：《〈黃河大合唱〉在海外華人音樂(lè)活動(dòng)中的地位和作用》，《交響》，2006年，第1期；等文。中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)在海外的傳播是中外音樂(lè)文化交流的一個(gè)重要方面，期待這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域能夠進(jìn)一步引起學(xué)界的重視。

（二）太平天國(guó)音樂(lè)史事考

受史料局限，關(guān)于太平天國(guó)音樂(lè)史的研究一直較為薄弱。20世紀(jì)八九十年代，陳聆群和朱小田先后發(fā)表《太平天國(guó)音樂(lè)史事探索》[117]陳聆群：《太平天國(guó)音樂(lè)史事探索》，《音樂(lè)學(xué)叢刊》，1981年，第1期。和《太平天國(guó)音樂(lè)文化述論》[118]朱小田：《太平天國(guó)音樂(lè)文化述論》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1995年，第3期。兩文，結(jié)合當(dāng)時(shí)所見(jiàn)文史資料，對(duì)太平天國(guó)的音樂(lè)文化與歷史做了概要性的論述。21世紀(jì)以來(lái)，劉巍先后發(fā)表《太平天國(guó)音樂(lè)典官制度解析》[119]劉?。骸短教靽?guó)音樂(lè)典官制度解析》，《交響》，2009年，第3期?！短教靽?guó)宗教音樂(lè)的異化研究》[120]劉巍：《太平天國(guó)宗教音樂(lè)的異化研究》，《音樂(lè)研究》，2009年，第4期?！短教靽?guó)風(fēng)琴含義的史事探索》[121]劉巍：《太平天國(guó)風(fēng)琴含義的史事探索》，《交響》，2010年，第1期?！短教靽?guó)宗教音樂(lè)專(zhuān)用語(yǔ)釋疑》[122]劉巍：《太平天國(guó)宗教音樂(lè)專(zhuān)用語(yǔ)釋疑》，《交響》，2010年，第3期?！短教靽?guó)宗教贊美詩(shī)表現(xiàn)形式的史料甄別》[123]劉巍：《太平天國(guó)宗教贊美詩(shī)表現(xiàn)形式的史料甄別》，《交響》，2011年，第2期?！短教靽?guó)宗教音樂(lè)伴奏樂(lè)器史實(shí)解析》[124]劉巍：《太平天國(guó)宗教音樂(lè)伴奏樂(lè)器史實(shí)解析》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年，第3期。《太平天國(guó)〈三一頌〉再研究》[125]劉?。骸短教靽?guó)〈三一頌〉再研究》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年，第4期。系列文章，對(duì)太平天國(guó)音樂(lè)文化做出了進(jìn)一步較為具體的研究。通過(guò)大量史料的考證分析，作者指出，以往史料中常見(jiàn)的太平天國(guó)之“風(fēng)琴”實(shí)為“八音盒”，而非可供演奏之用的“腳踏風(fēng)琴”，在太平天國(guó)存在較為普遍的詠唱贊美詩(shī)的活動(dòng)，其中《三一頌》為必唱，其歌詞存在不同版本之“異化”，所用伴奏則是簫等中國(guó)民間樂(lè)器，作者認(rèn)為這是“太平天國(guó)在中西音樂(lè)史上的一次偉大實(shí)踐”。

時(shí)至今日，學(xué)界依然難以發(fā)現(xiàn)太平天國(guó)宗教儀式的樂(lè)譜，這成為太平天國(guó)音樂(lè)史研究的一個(gè)瓶頸。上述研究或許仍有進(jìn)一步探討的余地，但卻為太平天國(guó)音樂(lè)史事研究做出了重要的推進(jìn)。

（三）辛亥革命與音樂(lè)文化研究

廣義而言，“辛亥時(shí)期”是指19世紀(jì)末資產(chǎn)階級(jí)革命到中華民國(guó)成立這一歷史階段，有關(guān)這一時(shí)期的音樂(lè)歷史研究通常被分割為“學(xué)堂樂(lè)歌”時(shí)期和“辛亥革命”時(shí)期兩個(gè)互為關(guān)聯(lián)的時(shí)段。事實(shí)上，清末的學(xué)堂樂(lè)歌編創(chuàng)與新式學(xué)校音樂(lè)教育的興起，均為“辛亥時(shí)期”音樂(lè)文化的重要組成部分。

為紀(jì)念辛亥革命100周年，與此有地緣關(guān)系的《黃鐘》雜志于2011年開(kāi)辟專(zhuān)欄，發(fā)表了系列音樂(lè)史學(xué)文章。其中，汪毓和《從一個(gè)側(cè)面談時(shí)代生活文化的相互聯(lián)系對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的影響——“辛亥革命”百年紀(jì)念有感》[126]汪毓和：《從一個(gè)側(cè)面談時(shí)代生活文化的相互聯(lián)系對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的影響——“辛亥革命”百年紀(jì)念有感》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，認(rèn)為辛亥革命對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文化的全面發(fā)展產(chǎn)生了重要而深刻的影響，其革命精神與影響至今仍是一筆取之不竭的寶貴遺產(chǎn)；居其宏《從革命軍中一哨兵到音樂(lè)改良掌舵人——辛亥革命與蕭友梅的音樂(lè)生涯》[127]居其宏：《從革命軍中一哨兵到音樂(lè)改良掌舵人——辛亥革命與蕭友梅的音樂(lè)生涯》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，將蕭友梅這一中國(guó)近代新音樂(lè)文化建立與發(fā)展的標(biāo)志性人物置于辛亥革命這一時(shí)代轉(zhuǎn)折的政治文化背景中加以審視，認(rèn)為辛亥革命深刻影響了蕭友梅的人生道路和音樂(lè)生涯，其音樂(lè)改良主張及實(shí)踐則又深刻影響了20世紀(jì)中國(guó)新音樂(lè)的發(fā)展方向；汪義曉《音調(diào)是可以獨(dú)立審美的——辛亥革命時(shí)期學(xué)堂樂(lè)歌的啟示》[128]汪義曉：《音調(diào)是可以獨(dú)立審美的——辛亥革命時(shí)期學(xué)堂樂(lè)歌的啟示》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，從美學(xué)和美育的角度，指出音樂(lè)本身所具有的獨(dú)立的美的品格是辛亥革命時(shí)期不少學(xué)堂樂(lè)歌廣為傳播的一個(gè)重要因素；劉莎《辛亥革命時(shí)期樂(lè)歌中的女性解放》[129]劉莎：《辛亥革命時(shí)期樂(lè)歌中的女性解放》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，著眼于辛亥革命后女權(quán)思潮的興起，結(jié)合對(duì)當(dāng)時(shí)樂(lè)歌中女性主題與樂(lè)歌表現(xiàn)形式的考察，對(duì)樂(lè)歌之于當(dāng)時(shí)女性解放的社會(huì)啟蒙功能，給予了高度評(píng)價(jià)；毛翰《辛亥革命：歌中的狂歡與感傷》[130]毛翰：《辛亥革命：歌中的狂歡與感傷》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，則從音樂(lè)文學(xué)的角度，對(duì)辛亥革命成功后較有社會(huì)影響的《光復(fù)紀(jì)念》等十余首樂(lè)歌進(jìn)行了簡(jiǎn)要的考證和論述；馮效剛《辛亥革命對(duì)現(xiàn)代中國(guó)新音樂(lè)的影響》[131]馮效剛：《辛亥革命對(duì)現(xiàn)代中國(guó)新音樂(lè)的影響》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，從新音樂(lè)與新思潮兩個(gè)重要方面對(duì)辛亥革命之于此后中國(guó)新音樂(lè)文化的深刻影響做出了較為深入的回顧；田可文、李俊《辛亥革命后武漢音樂(lè)生活的變化》[132]田可文、李?。骸缎梁ジ锩笪錆h音樂(lè)生活的變化》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，從音樂(lè)教育與學(xué)堂樂(lè)歌、西方音樂(lè)傳入漢口、戲曲演出的鼎盛、電影音樂(lè)的發(fā)展以及流行音樂(lè)的興起等幾個(gè)方面，論述了民國(guó)成立后武漢音樂(lè)文化的變化與發(fā)展；夏滟洲《“改造國(guó)民性”：梁?jiǎn)⒊烙枷朐谛梁ジ锩昂蟮难诱埂穂133]夏滟洲：《“改造國(guó)民性”：梁?jiǎn)⒊烙枷朐谛梁ジ锩昂蟮难诱埂?，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，認(rèn)為梁?jiǎn)⒊拿烙枷朐谛梁デ昂蠼?jīng)歷了“救國(guó)”向“救人”的轉(zhuǎn)變，在美育思潮的初興中具有引領(lǐng)意義；項(xiàng)筱剛《辛亥革命前后的音樂(lè)觀念》[134]項(xiàng)筱剛：《辛亥革命前后的音樂(lè)觀念》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，從新音樂(lè)、音樂(lè)教育、軍歌與學(xué)堂樂(lè)歌以及中西關(guān)系幾個(gè)方面，對(duì)辛亥時(shí)期新的音樂(lè)觀念的興起及其內(nèi)涵做出了較為深入的論述；李巖《音教爭(zhēng)執(zhí)——以辛亥前后“音樂(lè)教育”為例》[135]李巖：《音教爭(zhēng)執(zhí)——以辛亥前后“音樂(lè)教育”為例》，《黃鐘》，2011年，第4期。對(duì)辛亥前后新式學(xué)校音樂(lè)教育的興起和樂(lè)歌編創(chuàng)中所引發(fā)的新舊音樂(lè)思想的沖突加以論述，指出不能對(duì)“西化”與“本位”兩種文化觀念的交鋒做出“先進(jìn)”與“落后”的簡(jiǎn)單化歷史評(píng)價(jià)；甘子超《論粵劇在辛亥革命中的作用》[136]甘子超：《論粵劇在辛亥革命中的作用》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，從粵劇參與辛亥革命的緣由、粵劇參與辛亥革命的方式兩個(gè)方面，對(duì)粵劇在辛亥革命中所扮演的文化角色做出了較為深入的論述，揭示了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期所具有的社會(huì)功能；馮春玲、馮長(zhǎng)春《中國(guó)近代新音樂(lè)文化的濫觴——辛亥時(shí)期音樂(lè)文化巡禮》[137]馮春玲、馮長(zhǎng)春：《中國(guó)近代新音樂(lè)文化的濫觴——辛亥時(shí)期音樂(lè)文化巡禮》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，從對(duì)封建音樂(lè)文化的批判、新式學(xué)校音樂(lè)教育興起、西方音樂(lè)理論的主動(dòng)引介、音樂(lè)形態(tài)的轉(zhuǎn)型、新音樂(lè)家群體的成長(zhǎng)、融入新文化運(yùn)動(dòng)的新音樂(lè)幾個(gè)主要方面，對(duì)辛亥時(shí)期新的音樂(lè)文化的全面發(fā)展做出了較為全面的回顧與總結(jié)。

總體來(lái)看，有關(guān)辛亥時(shí)期的音樂(lè)歷史研究，仍需將其置于宏大的長(zhǎng)時(shí)段歷史敘事中，才能更為全面、深入地認(rèn)識(shí)這一時(shí)期音樂(lè)文化的面貌及其本質(zhì)。

（四）抗戰(zhàn)音樂(lè)文化研究

抗戰(zhàn)音樂(lè)史研究一直是專(zhuān)題史研究中的一個(gè)重要領(lǐng)域。21世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于戰(zhàn)時(shí)大后方音樂(lè)活動(dòng)的研究取得了一定的進(jìn)展，豐富了抗戰(zhàn)音樂(lè)文化的歷史內(nèi)涵。較具代表性的成果是對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)救亡歌詠運(yùn)動(dòng)，特別是武漢、桂林等地抗戰(zhàn)音樂(lè)活動(dòng)的研究。[138]參見(jiàn)林路：《抗戰(zhàn)初期國(guó)統(tǒng)區(qū)的救亡歌詠運(yùn)動(dòng)》，《黃鐘》，2000年，第4期；王小昆：《桂林版〈掃蕩報(bào)〉與抗戰(zhàn)音樂(lè)文化》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第1期；《壯聲破敵奴肝膽——試論桂林抗戰(zhàn)歌詠運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)與歷史經(jīng)驗(yàn)》，《黃鐘》，2005年，第3期；李莉、田可文：《“國(guó)共合作”中的武漢抗戰(zhàn)音樂(lè)活動(dòng)》，《黃鐘》，2005年，第3期；等文。此外，陳志昂《抗戰(zhàn)音樂(lè)史》[139]陳志昂：《抗戰(zhàn)音樂(lè)史》，濟(jì)南：黃河出版社，2005年。是一部較為全面研究抗戰(zhàn)音樂(lè)歷史發(fā)展的學(xué)術(shù)著作，書(shū)中對(duì)抗日民主根據(jù)地的抗日音樂(lè)活動(dòng)做出了深入的論述，關(guān)于國(guó)統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)音樂(lè)活動(dòng)的介紹則顯得較為薄弱。

相對(duì)于不斷發(fā)現(xiàn)的新的抗戰(zhàn)音樂(lè)史料而言，有關(guān)抗戰(zhàn)音樂(lè)文化的歷史研究有待進(jìn)一步拓展與深入。

（五）“文革”音樂(lè)文化研究

“文革”是一個(gè)極為特殊的歷史時(shí)期，有關(guān)“文革”時(shí)期音樂(lè)文化的歷史研究在21世紀(jì)初的十余年間取得了令人矚目的進(jìn)展，特別是“文革”中的“樣板戲”“語(yǔ)錄歌”“戰(zhàn)地新歌”等音樂(lè)創(chuàng)作以及無(wú)處不在的“極左”音樂(lè)思潮，成為“文革”音樂(lè)文化研究的重要內(nèi)容。

關(guān)于“文革”時(shí)期的音樂(lè)文化研究，戴嘉枋的系列論著具有重要意義，其中多篇為“革命樣板戲”的專(zhuān)論，分別對(duì)“樣板戲”中的音樂(lè)改革以及《沙家浜》《紅燈記》等作品的創(chuàng)作特征加以音樂(lè)分析。[140]參見(jiàn)戴嘉枋：《論京劇“樣板戲”的音樂(lè)改革》（上、下），《黃鐘》，2002年，第3、4期連載；《論“交響音樂(lè)”〈沙家浜〉的音樂(lè)創(chuàng)作》，《人民音樂(lè)》，2004年，第11期；《鋼琴伴唱〈紅燈記〉及其音樂(lè)分析》，《音樂(lè)研究》，2007年，第1期；等文。關(guān)于“語(yǔ)錄歌”研究，梁茂春對(duì)“語(yǔ)錄歌”現(xiàn)象及其代表人物李劫夫作品的研究具有代表性；[141]參見(jiàn)梁茂春：《論“語(yǔ)錄歌”現(xiàn)象》（上、下），《黃鐘》，2003年，第1、2期連載；《歌曲的“異化”——論李劫夫的“語(yǔ)錄歌”創(chuàng)作》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第2期。關(guān)于《戰(zhàn)地新歌》的研究則引起更多學(xué)者的興趣，[142]參見(jiàn)戴嘉枋：《復(fù)蘇與再沉淪——論“文革”期間〈戰(zhàn)地新歌〉中的歌曲創(chuàng)作》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第4期；馮志平：《〈戰(zhàn)地新歌〉初步研究》，《音樂(lè)研究》，2004年，第1期；魏軍：《戰(zhàn)地新歌：文革音樂(lè)的歷史轉(zhuǎn)型》，《黃鐘》，2009年，第3期；等文。畢竟其中少量作品至今還在傳唱。關(guān)于音樂(lè)與音樂(lè)家的大批判以及“文革”時(shí)期的所謂音樂(lè)理論研究，是“極左”音樂(lè)思潮最直接的反映，作為“文革”親歷者的黃曉和、梁茂春、蔡良玉等學(xué)者的相關(guān)回憶性文論以及孫繼南對(duì)劉質(zhì)平“文革”日記的解讀，對(duì)此做出了最好的揭示。[143]參見(jiàn)黃曉和：《關(guān)于“無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”大批判的前前后后》，《人民音樂(lè)》，2006年，第5期；蔡良玉、梁茂春：《“文革”中的一場(chǎng)音樂(lè)鬧劇——回首“批判無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”事件》，《音樂(lè)探索》，2006年，第4期；梁茂春：《論“文革”中的音樂(lè)大批判》，《黃鐘》，2007年，第1期；蔡良玉、梁茂春：《一本“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的〈西洋音樂(lè)簡(jiǎn)史〉——“文革”時(shí)期撰寫(xiě)〈西洋音樂(lè)簡(jiǎn)史〉回顧》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2007年，第2期；《“文革”時(shí)期對(duì)西方音樂(lè)的批判——用“階級(jí)分析”的方法解讀西方音樂(lè)作品的極左典型》，《黃鐘》，2007年，第3期；孫繼南：《一份殘存的珍貴音樂(lè)教育史料——?jiǎng)①|(zhì)平“文革日記”解讀》，《音樂(lè)與表演》，2011年，第2期；等文。此外，戴嘉枋和項(xiàng)筱剛分別對(duì)“文革”時(shí)期的“知青歌曲”和幾部電影音樂(lè)做出了較為深入的論述，[144]參見(jiàn)戴嘉枋：《烏托邦里的哀歌——“文革”期間知青歌曲的研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2002年，第3期；項(xiàng)筱剛：《戴著枷鎖歌唱——論“文革”時(shí)期幾部電影音樂(lè)創(chuàng)作》，《人民音樂(lè)》，2009年，第8期。這是以往研究所不曾關(guān)注的方面。值得一提的還有關(guān)于“文革”時(shí)期以“五七藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)學(xué)院”為代表的音樂(lè)教育的研究，[145]參見(jiàn)盛露露：《“文革”時(shí)期的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育——中央五七藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的建立及其前前后后》，《音樂(lè)與表演》，2008年，第3期。也從一個(gè)側(cè)面反映了那段歷史的極端特殊性。

（六）近現(xiàn)代音樂(lè)教育史研究

有關(guān)近現(xiàn)代音樂(lè)教育史的研究主要集中在20世紀(jì)上半葉音樂(lè)教育的發(fā)展，其中又以學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期音樂(lè)教育家和近代高等專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育研究為主。

李叔同研究一直是有關(guān)20世紀(jì)早期音樂(lè)教育家研究的重點(diǎn)領(lǐng)域。孫繼南先生多年來(lái)持續(xù)著力于李叔同研究，他認(rèn)為，清末內(nèi)憂外患的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和明治維新后日本音樂(lè)教育的發(fā)達(dá)，對(duì)李叔同音樂(lè)教育思想的形成起到了非常關(guān)鍵的作用，《音樂(lè)小雜志》的創(chuàng)辦、樂(lè)歌的編創(chuàng)及其回國(guó)后投身音樂(lè)教育，無(wú)不體現(xiàn)了其“先器識(shí)而后文藝”“育人為本的音樂(lè)教育觀”。[146]參見(jiàn)孫繼南：《李叔同——弘一大師的音樂(lè)教育思想與實(shí)踐》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年，第1期。此外，戴嘉枋、楊和平分別撰文對(duì)李叔同的音樂(lè)觀、學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作及其音樂(lè)教育思想加以研究。[147]參見(jiàn)戴嘉枋：《李叔同——弘一法師的音樂(lè)觀及其學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作》，《中國(guó)音樂(lè)》，2002年，第1期；楊和平：《李叔同音樂(lè)教育思想研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2005年，第2期。毫無(wú)疑問(wèn)，近代日本音樂(lè)教育的發(fā)展、早期在華教會(huì)學(xué)校的音樂(lè)教育，都對(duì)清末民初音樂(lè)教育的興起產(chǎn)生了重要的影響和推動(dòng)，汪洋《中日維新時(shí)期的音樂(lè)教育觀比較》[148]汪洋：《中日維新時(shí)期的音樂(lè)教育觀比較》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2009年，第4期。、陳晶《圣瑪利亞女校與“女基督徒”音樂(lè)教育——上海圣瑪利亞女校音樂(lè)教育研究》[149]陳晶：《圣瑪利亞女校與“女基督徒”音樂(lè)教育——上海圣瑪利亞女校音樂(lè)教育研究》，《黃鐘》，2013年，第1期。兩文分別從比較研究和個(gè)案研究的角度涉及這一論域。此外，繆天瑞和褚灝分別撰文對(duì)豐子愷和吳夢(mèng)非兩位早期音樂(lè)教育家的音樂(lè)思想與教育實(shí)踐加以研究。[150]參見(jiàn)繆天瑞：《集多種藝術(shù)于一身的音樂(lè)理論家豐子愷老師——紀(jì)念豐子愷老師逝世三十周年》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第4期；《致力辦學(xué)的音樂(lè)理論家吳夢(mèng)非老師——紀(jì)念吳夢(mèng)非老師逝世二十五周年》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年，第4期；褚灝：《養(yǎng)成“健全人格”造就“藝術(shù)的人生”——豐子愷的音樂(lè)教育思想》，《音樂(lè)研究》，2007年，第4期。

專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的出現(xiàn)是中國(guó)近代高等音樂(lè)教育發(fā)生質(zhì)的躍升的標(biāo)志，師范院校和綜合大學(xué)中的音樂(lè)教育亦為近代高等音樂(lè)教育的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，這其中也包括教會(huì)大學(xué)的音樂(lè)教育活動(dòng)。這幾個(gè)方面的研究均取得了一定的進(jìn)展。[151]參見(jiàn)陳聆群：《從國(guó)立音樂(lè)院到國(guó)立音專(zhuān)創(chuàng)業(yè)的十年》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2007年，第3期；孫星群：《國(guó)立福建音專(zhuān)史要》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第2期；祁斌斌：《由<女高師周刊>再識(shí)女高師音樂(lè)系》，《音樂(lè)研究》，2009年，第1期；李方元、周瓊：《近代“教育新潮”與我國(guó)早期師范學(xué)校音樂(lè)教育》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年，第4期；袁昱：《近代教會(huì)大學(xué)音樂(lè)教育管窺——以燕京大學(xué)音樂(lè)系為例》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第4期；陳潔：《上海美專(zhuān)音樂(lè)史》：南京：南京大學(xué)出版社，2012年；等論著。此外，延安魯藝音樂(lè)系和香港中華音樂(lè)院這兩所具有特色和特殊意義的音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)，也引發(fā)了學(xué)者的研究興趣。[152]參見(jiàn)魏艷：《延安魯藝音樂(lè)系教育體制初探》，《音樂(lè)研究》，2008年，第4期；汪毓和：《對(duì)香港中華音樂(lè)院的調(diào)查和研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第3期。

音樂(lè)教育家的群體研究引起學(xué)界的持續(xù)重視，其中以楊和平關(guān)于浙江近現(xiàn)代音樂(lè)教育家群體和李叔同及其支系弟子的研究為代表。[153]參見(jiàn)楊和平：《先覺(jué)者的足跡——李叔同及其支系弟子音樂(lè)教育思想與實(shí)踐研究》，上海：上海音樂(lè)出版社，2010年；《浙江近現(xiàn)代音樂(lè)教育家群體研究》，上海：上海教育出版社，2012年。這樣的研究可以發(fā)現(xiàn)和總結(jié)近現(xiàn)代音樂(lè)教育家的群體特征及其文化傳承關(guān)系，對(duì)于近現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)教育的整體審視帶來(lái)新的視角。

孫繼南編著《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育史紀(jì)年（1840—2000）》（修訂版）[154]孫繼南編著：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育史紀(jì)年（1840—2000）》（修訂版），上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年。一書(shū)是這一研究領(lǐng)域最重要的研究成果。該著以編年史體例對(duì)一個(gè)多世紀(jì)的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育史做出了全面而深入的梳理，其中收入史料850條目，圖片202幀，另附史料選錄、條目與人名及圖片的索引，是一本史料豐富翔實(shí)、不可多得的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育史工具書(shū)。

（七）音樂(lè)思潮研究

自1985年張靜蔚先生發(fā)表《近代中國(guó)音樂(lè)思潮》一文始，音樂(lè)思潮研究逐漸成為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)一個(gè)重要研究領(lǐng)域，其代表性成果的出現(xiàn)主要集中在21世紀(jì)以來(lái)的十余年間。

關(guān)于中國(guó)近代音樂(lè)思潮研究，主要反映在20世紀(jì)上半葉中國(guó)音樂(lè)思想主潮的研究，涉及國(guó)粹主義音樂(lè)思潮、救亡音樂(lè)思潮、科學(xué)主義音樂(lè)思潮、新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)、不同新音樂(lè)思想之間的分歧、聲樂(lè)領(lǐng)域里的“土”“洋”唱法論爭(zhēng)等主要方面。[155]參見(jiàn)馮長(zhǎng)春：《20世紀(jì)二三十年代的國(guó)粹主義音樂(lè)思潮》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2005年，第4期；《新音樂(lè)的理論基礎(chǔ)——以救亡音樂(lè)思潮為背景》，《音樂(lè)研究》，2006年，第3期；《分歧與對(duì)峙——20世紀(jì)三四十年代有關(guān)“學(xué)院派”的批判與論爭(zhēng)》，《黃鐘》，2007年，第2期；《兩種新音樂(lè)觀與兩個(gè)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)——中國(guó)近代新音樂(lè)傳統(tǒng)的歷史反思》（上、下），《音樂(lè)研究》，2008年、2009年，第6期、第1期連載；《“土嗓子”與“洋嗓子”的對(duì)唱——20世紀(jì)中葉的中西唱法論爭(zhēng)》，《黃鐘》，2010年，第3期；以及馮長(zhǎng)春、馮春玲：《中國(guó)近代科學(xué)主義音樂(lè)思潮探析》，《黃鐘》，2009年，第3期；等文。聚焦研究中國(guó)近代音樂(lè)思潮的學(xué)術(shù)成果是馮長(zhǎng)春《中國(guó)近代音樂(lè)思潮研究》[156]馮長(zhǎng)春：《中國(guó)近代音樂(lè)思潮研究》，北京：人民音樂(lè)出版社，2007年。一書(shū)，全書(shū)對(duì)20世紀(jì)上半葉具有重要影響的音樂(lè)思潮做出了深入的梳理與闡釋。值得一提的是，余峰《近代中國(guó)音樂(lè)思想史論》[157]余峰：《近代中國(guó)音樂(lè)思想史論》，北京：中國(guó)青年出版社，2009年。一書(shū)同樣具有音樂(lè)思潮研究的性質(zhì)。此外，居其宏著《音樂(lè)界實(shí)用本本主義音樂(lè)思潮研究》[158]居其宏：《音樂(lè)界實(shí)用本本主義音樂(lè)思潮研究》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年。一書(shū)對(duì)“實(shí)用本本主義音樂(lè)思潮”自20世紀(jì)30年代至90年代間的興起、發(fā)展與嬗變做出了深入而全面的論述，與前述有關(guān)近代音樂(lè)思潮研究的兩本著作一樣，對(duì)于深刻理解當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展具有重要的理論價(jià)值。

關(guān)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)思潮研究，主要集中于中華人民共和國(guó)建立初期的音樂(lè)民族化思潮、工農(nóng)兵音樂(lè)思潮、關(guān)于抒情歌曲的批評(píng)與批判、“撥亂反正”時(shí)期的音樂(lè)思潮等方面。[159]參見(jiàn)馮長(zhǎng)春：《中華人民共和國(guó)成立初期的工農(nóng)兵音樂(lè)思潮》，《音樂(lè)研究》，2016年，第6期；《民族音樂(lè)文化身份的塑造——新中國(guó)建立初期的音樂(lè)民族化思潮》，《交響》，2016年，第3期；《建國(guó)十七年關(guān)于抒情歌曲的批評(píng)與批判》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第1期；《“撥亂反正”時(shí)期主情音樂(lè)思潮的興起》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第4期；等文。特別值得一提的是居其宏、喬邦利《改革開(kāi)放與新時(shí)期中國(guó)音樂(lè)思潮》[160]居其宏、喬邦利：《改革開(kāi)放與新時(shí)期中國(guó)音樂(lè)思潮》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年。一書(shū)，該著對(duì)改革開(kāi)放后近30年間具有影響的音樂(lè)思潮以及不同音樂(lè)思潮之間的分歧與紛爭(zhēng)，做出了全面的論述與剖析，是深入了解這一時(shí)期音樂(lè)思潮發(fā)展的重要文獻(xiàn)。

（八）音樂(lè)批評(píng)史研究

近現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展始終是與音樂(lè)批評(píng)的展開(kāi)聯(lián)系在一起的，不管是新舊音樂(lè)文化之間的思想沖突，還是意識(shí)形態(tài)影響下的學(xué)術(shù)批判，抑或是不同音樂(lè)觀念之間的交鋒與商榷，都反映了音樂(lè)批評(píng)對(duì)于音樂(lè)文化發(fā)展所帶來(lái)的或積極或消極的重要影響。因此，音樂(lè)批評(píng)與音樂(lè)批評(píng)家研究已經(jīng)成為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)中的一個(gè)具有學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)的領(lǐng)域。明言在21世紀(jì)初發(fā)表的系列論文是這一研究領(lǐng)域的代表性成果。[161]參見(jiàn)明言：《為“新民”而“新學(xué)”、“新音樂(lè)”——學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期的音樂(lè)批評(píng)觀念》，《音樂(lè)研究》，2001年，第2期；《作為新音樂(lè)批評(píng)家的王光祈——紀(jì)念王光祈誕辰110周年》，《音樂(lè)探索》，2002年，第1期；《作為新音樂(lè)批評(píng)家的劉天華——為紀(jì)念劉天華逝世70周年而作》，《交響》，2002年，第1期；《作為新音樂(lè)批評(píng)家的青主》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2002年，第3期；《作為新音樂(lè)批評(píng)家的蕭友梅》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第1期；《作為新音樂(lè)批評(píng)家的賀綠汀——對(duì)賀綠汀部分音樂(lè)批評(píng)文論的歷史批評(píng)》，《交響》，2004年，第3期；等文。著眼于音樂(lè)批評(píng)視角，作者將近代音樂(lè)史上具有影響的一些音樂(lè)家視為早期音樂(lè)批評(píng)家，對(duì)他們的音樂(lè)批評(píng)觀念與實(shí)踐加以論述與總結(jié)。同時(shí)，明言出版《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》[162]明言：《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》，北京：人民音樂(lè)出版社，2002年。一書(shū)，對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)批評(píng)史做出了全面的梳理與闡釋?zhuān)瑢?duì)于了解20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)思想的發(fā)展、嬗變亦不無(wú)裨益。

此外，由眾多學(xué)者集體撰寫(xiě)、梁茂春主編的《中國(guó)音樂(lè)論辯》[163]梁茂春主編：《中國(guó)音樂(lè)論辯》，南昌：百花洲文藝出版社，2007年。一書(shū)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史上產(chǎn)生重要影響的音樂(lè)論辯做出了較為全面的梳理與論述。該著既具音樂(lè)思潮研究的性質(zhì)，也是20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)史的一個(gè)縮影，值得重視。

（九）音樂(lè)出版物研究

作為文獻(xiàn)、史料的載體，音樂(lè)出版物研究也是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)值得關(guān)注的一個(gè)方面，其中一些具有重要?dú)v史價(jià)值的近代音樂(lè)期刊，對(duì)中國(guó)近代音樂(lè)文化的發(fā)展產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。比如，上海國(guó)立音專(zhuān)的《樂(lè)藝》《音》、江西省推行音樂(lè)教育委員會(huì)的《音樂(lè)教育》、國(guó)民政府教育部的《樂(lè)風(fēng)》、“國(guó)立禮樂(lè)館”的《禮樂(lè)半月刊》等。相關(guān)研究[164]參見(jiàn)向延生：《江定仙與〈樂(lè)風(fēng)〉月刊?？L(fēng)波》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2003年，第2期；胡天虹：《評(píng)上海國(guó)立音專(zhuān)之音樂(lè)刊物》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2005年，第1期；國(guó)華：《繆天瑞與〈音樂(lè)教育〉》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2005年，第2期；劉佳：《20世紀(jì)40年代的一場(chǎng)“禮樂(lè)建設(shè)”——〈禮樂(lè)半月刊〉研究初步》，《音樂(lè)研究》，2017年，第6期；等文。和多年來(lái)的中國(guó)近代音樂(lè)史研究表明，這些不同辦刊主體與主旨的音樂(lè)雜志，是我們了解當(dāng)時(shí)音樂(lè)歷史發(fā)展的重要窗口。

音樂(lè)學(xué)術(shù)著作是中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)史的重要組成部分，特別是五四后若干中國(guó)音樂(lè)史著的出版，揭橥中國(guó)音樂(lè)史學(xué)史的發(fā)端。就此而言，修海林對(duì)葉伯和1922年出版的《中國(guó)音樂(lè)史》和童斐1926年出版的《中樂(lè)尋源》的述評(píng)式研究[165]參見(jiàn)修海林：《近代中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科起步階段的探索性成果——葉伯和〈中國(guó)音樂(lè)史〉述評(píng)》，《中國(guó)音樂(lè)》，2014年，第3期；《“歷史中的傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)中的歷史”——童斐〈中樂(lè)尋源〉述評(píng)》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年，第1期。具有近代中國(guó)音樂(lè)史學(xué)史書(shū)寫(xiě)的意義。

近代音樂(lè)音響出版物是了解當(dāng)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作、表演與音樂(lè)生活的生動(dòng)史料，以往關(guān)于這方面的研究主要集中在“上海老歌”等熱點(diǎn)，近年來(lái)唱片中的抗日救亡歌曲也逐漸引發(fā)學(xué)界的研究興趣，如對(duì)上海百代唱片公司、歌林唱片公司所發(fā)行唱片中的抗日救亡歌曲的研究。[166]參見(jiàn)盧映雪：《民國(guó)時(shí)期出版唱片中的抗日救亡歌曲——以百代和歌林公司為例》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第2期。希望對(duì)近現(xiàn)代有聲音樂(lè)資料的研究能夠進(jìn)一步引起學(xué)界的重視。

（十）音樂(lè)社團(tuán)研究

近代大量新型音樂(lè)社團(tuán)組織的成立為西方音樂(lè)的輸入與傳播、社會(huì)音樂(lè)生活的豐富和音樂(lè)美育的推廣做出了重要貢獻(xiàn)。這一領(lǐng)域的研究也取得了較大的進(jìn)展，如對(duì)青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院“山歌社”、天津音樂(lè)學(xué)會(huì)、杭州“春蜂樂(lè)會(huì)”、北京“西樂(lè)社”與“愛(ài)美樂(lè)社”、中國(guó)教育音樂(lè)促進(jìn)會(huì)、中央大學(xué)“白雪國(guó)樂(lè)社”、江西省推行音樂(lè)教育委員會(huì)等的研究。[167]參見(jiàn)戴俊超：《國(guó)立音樂(lè)院〈山歌社〉的歷史活動(dòng)回顧》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2007年，第3期；李巖：《天津音樂(lè)學(xué)會(huì)成立旨趣及初期相應(yīng)活動(dòng)考》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年，第3、4期連載；《朔風(fēng)起時(shí)弄樂(lè)潮——20世紀(jì)20年代的西樂(lè)社、愛(ài)美樂(lè)社及柯政和》，《音樂(lè)研究》，2003年，第3期；楊和平：《“春蜂樂(lè)會(huì)”考》，《交響》，2008年，第4期；梁茂春：《三月春蜂釀蜜忙——論“春蜂樂(lè)會(huì)”的作曲家和藝術(shù)歌曲》，《音樂(lè)與表演》，2013年，第2期；袁耀龍：《中國(guó)教育音樂(lè)促進(jìn)會(huì)——近代北京音樂(lè)史中不應(yīng)被遺忘的重要音樂(lè)組織》，《人民音樂(lè)》，2014年，第9期；鄭體思：《抗戰(zhàn)時(shí)期的中央大學(xué)白雪國(guó)樂(lè)社》，《音樂(lè)探索》，2001年，第1期；林媛：《執(zhí)著與堅(jiān)守——“江西聲推行音樂(lè)教育委員會(huì)”研究：1933—1946》，北京：人民音樂(lè)出版社，2013年；等論著。特別值得一提的是戴俊超《現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)社團(tuán)研究》[168]戴俊超：《現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)社團(tuán)研究》，北京：人民音樂(lè)出版社，2014年。一書(shū)，該書(shū)對(duì)1900—1949年間的重要音樂(lè)社團(tuán)——特別是一些新型音樂(lè)社團(tuán)組織，做出了深入的挖掘與論述，如“西樂(lè)東徂的新音樂(lè)社團(tuán)”“復(fù)興樂(lè)教的音樂(lè)教育社團(tuán)”“與意識(shí)形態(tài)相關(guān)的音樂(lè)社團(tuán)”“文化團(tuán)體中的音樂(lè)組織”“僑民中的音樂(lè)社團(tuán)”等不同性質(zhì)與類(lèi)別中的大量音樂(lè)社團(tuán)。從各種音樂(lè)社團(tuán)的成立及其音樂(lè)活動(dòng)，可以看到近代中國(guó)音樂(lè)多元化的發(fā)展面貌，本書(shū)的出版是這一研究領(lǐng)域的重要收獲。

近代西式管弦樂(lè)隊(duì)的成立也可視為是一種新的音樂(lè)社團(tuán)，有關(guān)這方面的研究也獲得了一定的進(jìn)展，如對(duì)上海工部局樂(lè)隊(duì)、江西省推行音樂(lè)教育委員會(huì)管弦樂(lè)隊(duì)等的研究。[169]參見(jiàn)王艷莉：《上海工部局樂(lè)隊(duì)研究》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年版；林媛：《江西省推行音樂(lè)教育委員會(huì)管弦樂(lè)隊(duì)研究：1934—1937》，《人民音樂(lè)》，2013年，第2期；等論著。

七、區(qū)域音樂(lè)史研究

區(qū)域音樂(lè)史研究近年來(lái)引起中國(guó)音樂(lè)史學(xué)界的重視，不少學(xué)者致力于通史性的地方史撰寫(xiě)，其中包括近現(xiàn)代音樂(lè)史內(nèi)容，如楊和平《浙江近現(xiàn)代音樂(lè)教育家群體研究》[170]楊和平：《浙江近現(xiàn)代音樂(lè)教育家群體研究》，上海：上海音樂(lè)出版社，2014年。一書(shū)“近現(xiàn)代浙江音樂(lè)”部分。此外，梁茂春關(guān)于港臺(tái)音樂(lè)研究的論述，孟維平關(guān)于北京近代音樂(lè)文化發(fā)展的研究，王巖與陳乃良關(guān)于哈爾濱流行音樂(lè)及偽滿地區(qū)音樂(lè)廣播的研究，[171]參見(jiàn)梁茂春：《讓音樂(lè)史研究更全面——關(guān)于臺(tái)灣、香港音樂(lè)研究》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2007年，第2期；武慧、孟維平：《北京小提琴音樂(lè)發(fā)展史述略》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第4期；孟維平：《北京是中國(guó)近代新音樂(lè)文化發(fā)展史中最具影響力的城市之一 ——〈北京近代新音樂(lè)發(fā)展史研究〉撰寫(xiě)體會(huì)》，《人民音樂(lè)》，2013年，第12期；王巖：《流行音樂(lè)在哈爾濱的發(fā)軔》，《音樂(lè)與表演》，2016年，第2期；陳乃良：《“愚民與娛民”的電波——抗戰(zhàn)時(shí)期偽滿地區(qū)的音樂(lè)廣播研究》，《音樂(lè)研究》，2014年，第5期；等文。葛濤關(guān)于唱片與近代上海社會(huì)生活的研究，[172]參見(jiàn)葛濤：《唱片與近代上海社會(huì)生活》，上海：上海辭書(shū)出版社，2009年。都是具有代表性的區(qū)域音樂(lè)史研究的專(zhuān)論。

如前所述，“音樂(lè)上海學(xué)”的大量成果亦屬區(qū)域音樂(lè)史研究的范疇，其中以近年來(lái)洛秦主編、上海音樂(lè)學(xué)院出版社陸續(xù)推出的系列學(xué)術(shù)著作為代表，如洛秦《海上回音敘事》，汪之成《俄僑音樂(lè)家在上海（1920s—1940s）》，韋慈朋《江南絲竹音樂(lè)在上?！罚┫樯稖麆。含F(xiàn)代上海的傳統(tǒng)戲曲》，湯亞汀《上海猶太社區(qū)的音樂(lè)生活（1939—1949，1998—2005）》《帝國(guó)飛散變奏曲：上海工部局樂(lè)隊(duì)史（1879—1949）》，齊琨《歷史地闡釋?zhuān)荷虾Ｄ蠀R絲竹樂(lè)清音的傳承與變遷研究》，孫繼南《黎錦暉與黎派音樂(lè)》，李巖《情深至吻：上海中華口琴會(huì)及其推廣的音樂(lè)》，王艷莉《上海工部局樂(lè)隊(duì)研究》，陳晶《上海基督教會(huì)學(xué)校女子音樂(lè)教育研究》，黃婉《凝聚族群的“飛地”音樂(lè)生活——以上海的韓國(guó)離散族群為個(gè)案》，胡斌《文化認(rèn)同與現(xiàn)代表征：百年上海古琴文化變遷》，張延莉《評(píng)彈流派的歷史與變遷：流派機(jī)制的上海敘事》，宮宏宇《海上樂(lè)事：上海開(kāi)埠后西洋樂(lè)人、樂(lè)事考（1843—1910）》等。這些學(xué)術(shù)著作除集中于城市（上海）音樂(lè)文化研究的共同特點(diǎn)外，部分論著所顯示出的音樂(lè)史學(xué)與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)方法的融匯也是比較突出的一個(gè)學(xué)術(shù)特色。

八、批評(píng)與商榷

健康的學(xué)術(shù)批評(píng)是推進(jìn)音樂(lè)史學(xué)研究發(fā)展的重要催化劑。這一時(shí)期不少音樂(lè)史學(xué)批評(píng)文論值得關(guān)注。比較有代表性的是居其宏與趙沨、孫慎關(guān)于《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)》一書(shū)史實(shí)問(wèn)題的詰辯，[173]參見(jiàn)趙沨、孫慎：《〈當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)〉的史學(xué)問(wèn)題》，《音樂(lè)研究》，2000年，第2期；居其宏：《倡言秉筆直書(shū)，何不攬鏡自照——就〈當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)〉三處史實(shí)真?zhèn)未疒w沨、孫慎二老》，《音樂(lè)研究》，2000年，第2期；趙沨、孫慎：《幾點(diǎn)說(shuō)明》，《音樂(lè)研究》，2000年，第4期；居其宏：《歷史無(wú)情還多情——就〈當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)〉史學(xué)問(wèn)題再答趙孫二老》，《音樂(lè)研究》，2000年，第4期。黃旭東、向延生關(guān)于吳伯超歷史評(píng)價(jià)的商榷，[174]參見(jiàn)向延生：《音樂(lè)家吳伯超的“忘”與“記”》，《人民音樂(lè)》，2005年，第1期；黃旭東：《如何正確地評(píng)價(jià)吳伯超——致向延生學(xué)兄》，《人民音樂(lè)》，2005年，第3期；向延生：《全面準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)吳伯超先生——兼答黃旭東先生》，《人民音樂(lè)》，2007年，第6期。居其宏、劉再生、毛宇寬、李巖對(duì)劉靖之《中國(guó)新音樂(lè)史論》一書(shū)及相關(guān)文論的批評(píng)以及劉靖之的回應(yīng)和反批評(píng)等。[175]參見(jiàn)劉再生：《論新音樂(lè)的歷史觀——兼評(píng)劉靖之著〈中國(guó)新音樂(lè)史論〉》，《人民音樂(lè)》，2000年，第3期；毛宇寬：《關(guān)于新音樂(lè)的幾個(gè)問(wèn)題——與劉靖之商榷》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年，第4期；居其宏：《新音樂(lè)史家之膽、學(xué)、識(shí)——對(duì)劉靖之兩篇文章的八點(diǎn)質(zhì)疑》，《人民音樂(lè)》，2000年，第8期；李巖：《對(duì)劉靖之“三模式”的商榷》，《音樂(lè)與表演》，2000年，第4期；劉靖之：《幾點(diǎn)澄清——對(duì)〈中國(guó)新音樂(lè)史論〉評(píng)論的響應(yīng)》，《人民音樂(lè)》，2004年，第10期。

上述音樂(lè)史學(xué)批評(píng)文章涉及音樂(lè)史實(shí)的考證、音樂(lè)家的歷史評(píng)價(jià)、音樂(lè)史觀與音樂(lè)史學(xué)觀的反思等諸多微觀、宏觀音樂(lè)史學(xué)問(wèn)題。此外，前述有關(guān)“重寫(xiě)音樂(lè)史”史學(xué)思潮的爭(zhēng)鳴中，也有部分學(xué)者互有商討，極大地活躍了近現(xiàn)代音樂(lè)史研究的學(xué)術(shù)氛圍。

除上述八個(gè)主要方面的史學(xué)研究外，這一時(shí)期也出版了一些各具特色的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教材，如汪毓和編著《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》[176]汪毓和編著：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》，北京：人民音樂(lè)出版社，2009年。，劉再生著《中國(guó)近代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》[177]劉再生：《中國(guó)近代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》，北京：人民音樂(lè)出版社，2009年。，余甲方著《中國(guó)近代音樂(lè)史》[178]余甲方：《中國(guó)近代音樂(lè)史》，上海：上海人民出版社，2006年。，陳應(yīng)時(shí)、陳聆群主編《中國(guó)音樂(lè)簡(jiǎn)史》（含近代史部分）[179]陳應(yīng)時(shí)、陳聆群主編：《中國(guó)音樂(lè)簡(jiǎn)史》，北京：高等教育出版社，2006年。等。中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教材的編寫(xiě)對(duì)于人才培養(yǎng)和學(xué)科建設(shè)具有極為重要的現(xiàn)實(shí)意義，期待能有更多高質(zhì)量的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教材供師生們選擇參考。

結(jié)語(yǔ)：學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向與史學(xué)自覺(jué)

綜上所述，毫無(wú)疑問(wèn)，2000—2017年的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究無(wú)論在廣度還是深度、成果數(shù)量抑或質(zhì)量等方面，均取得了令人矚目的進(jìn)展，不同歷史點(diǎn)面的研究及其特色前文已大致做出評(píng)述，其中的學(xué)術(shù)成就不再贅言。著眼于未來(lái)，關(guān)注既往研究中仍需做出進(jìn)一步努力的方面，當(dāng)是學(xué)人共同關(guān)心的問(wèn)題。

不難發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究發(fā)生了學(xué)界共同關(guān)注的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向。比如，紅色音樂(lè)文化在這十七年的研究中失去了以往廣受重視的景象，而在近年來(lái)的音樂(lè)史研究中重新得到重視，獲得了一定的發(fā)展。如何避免或冷或熱的主觀情感與客觀驅(qū)動(dòng)，以真正理性的學(xué)術(shù)心態(tài)面對(duì)各種文化性質(zhì)的音樂(lè)的歷史研究，當(dāng)是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)界需要冷靜思考的問(wèn)題。又如，近年來(lái)的整體學(xué)術(shù)態(tài)勢(shì)出現(xiàn)“厚近薄現(xiàn)”現(xiàn)象，即近代音樂(lè)史研究愈加豐富，現(xiàn)代音樂(lè)史研究則相對(duì)滯后，一些以往頗受關(guān)注、成果頻出的研究領(lǐng)域——如“文革”音樂(lè)史研究則出現(xiàn)停滯現(xiàn)象。這種學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向與視野收縮，在將來(lái)的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)史上當(dāng)會(huì)成為一個(gè)值得反芻的史學(xué)話題。

回顧中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)術(shù)史可以發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)學(xué)研究的每一次進(jìn)步既離不開(kāi)社會(huì)思潮的推動(dòng)，也離不開(kāi)自身的學(xué)術(shù)自覺(jué)。中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展同樣如此。中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文化的史學(xué)研究，不僅需要聚焦每一段歷史的橫斷面、凝視每一個(gè)具體的音樂(lè)事象，還要從中國(guó)音樂(lè)大歷史的視野和世界的眼光看待近現(xiàn)代音樂(lè)文化的發(fā)展，這將使我們的音樂(lè)文化胸懷更加寬廣，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究的視域也將更加開(kāi)闊。

最后需要說(shuō)明的是，受課題要求和篇幅所限，本文所論中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)文獻(xiàn)限于2000—2017年，此間學(xué)術(shù)成果數(shù)量之大，內(nèi)容之豐富，絕非本文有限文字所可詳述與評(píng)說(shuō)，掛一漏萬(wàn)、遺珠之憾在所難免，祈請(qǐng)學(xué)界同仁與讀者諸君諒解。