城市化進(jìn)程中科爾沁長調(diào)民歌的傳承與重構(gòu)

○ 張?zhí)焱?關(guān)諾敏

進(jìn)入21世紀(jì)以來，城市化進(jìn)程已然成為我國經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的必然趨勢。在城市化進(jìn)程的大背景下，大量農(nóng)村、牧區(qū)人口涌入城鎮(zhèn)生活和工作?！稗r(nóng)牧民”向“市民”的轉(zhuǎn)型，不僅是身份上的轉(zhuǎn)換，更是將原來只存在于鄉(xiāng)間牧區(qū)的傳統(tǒng)音樂逐漸向城市傳播開來。在城市這一多元文化空間中，民間傳統(tǒng)音樂的生存和發(fā)展，其傳承機(jī)制、傳播方式、參與者、表演內(nèi)容、表演場所、表演目的、表演功能等都發(fā)生了較大的變化?，F(xiàn)代社會文明通過各種渠道打破了傳統(tǒng)音樂人舊有的較為封閉、落后的生活環(huán)境，也顛覆了傳統(tǒng)音樂文化生存的土壤。內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)長調(diào)民歌賴以生存的環(huán)境逐漸消失，與之相連的音樂文化走向衰落，瀕臨失傳。

一、“城市化”概念與其在民族音樂學(xué)中的代表性研究

“城市化”亦稱“城鎮(zhèn)化”或“都市化”，①國家質(zhì)量技術(shù)監(jiān)督局、中華人民共和國建設(shè)部聯(lián)合發(fā)布：《城市規(guī)劃基本術(shù)語標(biāo)準(zhǔn)》（GB／T 50280—98），北京：中國建筑工業(yè)出版社，1999年。第1頁中解釋：“人類生產(chǎn)和生活方式由鄉(xiāng)村型向城市型轉(zhuǎn)化的歷史過程，表現(xiàn)為鄉(xiāng)村人口向城市人口轉(zhuǎn)化以及城市不斷發(fā)展和完善的過程。又稱城鎮(zhèn)化、都市化?！弊钤绯霈F(xiàn)于1867年，西班牙工程師A.Serda在其著作《城市化基本理論》中首次提出了“urbanization”（城市化）的概念。中文詞語“城市”是由“城”和“市”組合而成。對于“城市”概念，早在農(nóng)耕文明時期就有記載?！妒挛锟肌氛f：“筑城以衛(wèi)君，造郭以守民”，《禮記·禮運(yùn)》說：“城郭溝池以為固”，這里所指的“城”是一種防御性構(gòu)筑物，四周為城墻，主要用于防御敵方侵略?！吨芤住は缔o》說：“日中為市，致天下之民，聚天下之貨。交易而退，各得其所。”這里的“市”，主要指交易場所，人口集聚之地。②洛秦：《城市音樂文化與音樂產(chǎn)業(yè)化》，《音樂藝術(shù)》，2003年，第2期，第40頁。到了20世紀(jì)，“城市化”概念風(fēng)行世界，并在中國流行起來。不同學(xué)科從不同視角、不同層面對其定義進(jìn)行了闡述：廣義上講，城市化是社會經(jīng)濟(jì)結(jié)果變化的過程，包括了城市土地的擴(kuò)展，城市數(shù)量的增加，城市規(guī)模的擴(kuò)張，以及人口由鄉(xiāng)村流入城市，經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、文化等由城市流入鄉(xiāng)村的過程。

20世紀(jì)70年代末這一概念被系統(tǒng)地介紹到中國音樂學(xué)界，從此，學(xué)界從“城市民族音樂學(xué)”的角度，對“城市化進(jìn)程”與音樂文化之間的互融關(guān)系進(jìn)行了系統(tǒng)研究。其中，洛秦、薛藝兵、杜亞雄、楊民康等人的研究最具代表性。如國內(nèi)最先關(guān)注城市民族音樂學(xué)研究的學(xué)者洛秦認(rèn)為：“城市音樂文化是在城市這個特定的地域、社會和經(jīng)濟(jì)范圍內(nèi)，人們將精神、思想和感情物化為聲音載體，并把這個載體體現(xiàn)為教化的、審美的、商業(yè)的功能作為手段，通過組織化、職業(yè)化、經(jīng)營化的方式來實現(xiàn)對人類文明的繼承和發(fā)展的一個文化現(xiàn)象?！雹弁ⅱ凇Ｑλ嚤岢觥俺鞘幸魳凡粦?yīng)該是某種特定音樂體裁或音樂樂種的名稱，而是指在‘城市’這種地理和文化空間中存在的各種音樂，不論這些音樂生于何處、產(chǎn)于何地、去向哪里，只要其在城市中存在著，或曾經(jīng)存在著，只要這類音樂以及創(chuàng)作、表演、傳播、接受這類音樂的人和事與城市相關(guān)聯(lián)，他就屬于城市音樂。”④薛藝兵：《中國城市音樂的文化特征及研究視角》，《音樂藝術(shù)》，2013年，第1期，第65頁。杜亞雄認(rèn)為城市也是“基層”，也有著遼闊的“田野”，并提出了“流行地域城市化”概念，主要是指原來只在農(nóng)村流行或中小城市流行而不在大城市流行的傳統(tǒng)音樂品種開始在大城市中流行。⑤杜亞雄：《民族音樂學(xué)家，請你也將目光投向城市》，《中國音樂》，2011年，第1期，第4-7頁。楊民康從傳播與應(yīng)用的角度，結(jié)合城鎮(zhèn)化進(jìn)程中傳統(tǒng)音樂的階層化、區(qū)域化和網(wǎng)絡(luò)化發(fā)展現(xiàn)狀和趨向展開討論和分析，提出了傳統(tǒng)民間音樂在城鎮(zhèn)社會里已經(jīng)發(fā)展為一個帶有“官方-民間”二元結(jié)構(gòu)特征，兼含“精英—草根”不同層面因素的龐大音樂文化事象，應(yīng)該對之采取不同于鄉(xiāng)村音樂“非遺”的保護(hù)和發(fā)展策略。⑥楊民康：《階層化、區(qū)域化和網(wǎng)絡(luò)化：城鎮(zhèn)化進(jìn)程中傳統(tǒng)音樂發(fā)展現(xiàn)況和趨向探析》，《藝術(shù)百家》，2016年，第1期，第41頁。蒙古族學(xué)者博特樂圖認(rèn)為，城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化正在分解著地方群體固有的音樂生活方式，同時又不斷將傳統(tǒng)的地方性的元素融入到當(dāng)下生活中，構(gòu)成現(xiàn)在草原城鎮(zhèn)音樂生活的新秩序。⑦博特樂圖：《城鎮(zhèn)化與蒙古族音樂生活的變遷——當(dāng)代蒙古族音樂生活狀況調(diào)查之一》，《音樂探索》，2013年，第2期，第49-55頁。

二、城市化進(jìn)程中科爾沁長調(diào)民歌的傳承及發(fā)展

傳統(tǒng)音樂的發(fā)展就像一條河流，只有不斷匯入新的支流，更新和豐富其內(nèi)涵與外延，才能使其充滿生命活力?？v觀內(nèi)蒙古各地區(qū)長調(diào)民歌的活態(tài)傳承現(xiàn)狀，不同色彩區(qū)傳承現(xiàn)狀因地而“異”。⑧博特樂圖：《蒙古族長調(diào)的傳承與保護(hù)》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2011年，第28期，第42頁。根據(jù)部落特色和區(qū)域風(fēng)格，內(nèi)蒙古自治區(qū)蒙古族民歌可分為呼倫貝爾、科爾沁、昭烏達(dá)、錫林郭勒——烏蘭察布、烏拉特、鄂爾多斯、阿拉善等7個風(fēng)格區(qū)，每個風(fēng)格區(qū)又包括若干分支色彩區(qū)。呼倫貝爾、錫林郭勒、阿拉善地區(qū)自古以來有著豐富的長調(diào)民歌資源和傳承條件，反觀科爾沁長調(diào)民歌的傳承則并不樂觀。“傳承”拆分來講，“傳”指傳授、傳遞，“承”指繼承。在信息化時代，我們應(yīng)當(dāng)傳承什么？如何傳授？如何繼承？如何發(fā)展？是時代賦予我們的考驗。筆者認(rèn)為，在城市化進(jìn)程中，多元文化匯入，新型傳承方式介入，唯有守住科爾沁長調(diào)民歌“唱腔韻味之根”與“演唱特點之魂”，才能保持其頑強(qiáng)生命力，迸發(fā)無限活力。

（一）傳承科爾沁長調(diào)民歌內(nèi)部各分支系統(tǒng)的不同唱腔韻味

烏蘭杰將科爾沁音樂風(fēng)格色彩區(qū)分為東部、西部兩個色彩區(qū)，科爾沁東部色彩區(qū)包括：科右中旗（圖什業(yè)圖旗）、科右前旗（札薩克圖旗）、科右后旗（已撤銷）、扎賚特旗、杜爾伯特旗、郭爾羅斯前旗、郭爾羅斯后旗；科爾沁西部色彩區(qū)包括科左中旗（達(dá)爾罕旗）、科左后旗（博王旗、賓圖旗）、科左前旗（已撤銷）。庫倫旗、奈曼旗、扎魯特旗原先屬于昭烏達(dá)盟管轄，其民歌并不屬于科爾沁音樂風(fēng)格區(qū)。⑨烏蘭杰：《八幅民歌地圖：鋪展科爾沁民歌發(fā)展的歷史軌跡》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院報》，2017年，第3期，第97-98頁。新中國成立后，行政區(qū)域的多次更迭，將它們劃入通遼市，并以科爾沁文化區(qū)自居。依據(jù)上述分類方式，并借鑒博特樂圖對錫林郭勒長調(diào)的分類法⑩博特樂圖：《蒙古族長調(diào)的傳承與保護(hù)》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2011年，第28期，第50頁。博特樂圖結(jié)合歷史傳統(tǒng)、部落淵源、曲目風(fēng)格等因素將錫林郭勒長調(diào)分為烏珠穆沁系、阿巴嘎——阿巴哈納爾系、蘇尼特系、察哈爾系等四個分支系統(tǒng)。，筆者認(rèn)為科爾沁長調(diào)民歌也可以根據(jù)流傳分布和地方特色分成札薩克圖系、扎賚特系、扎魯特系三個主要支脈。不同區(qū)域之間雖然有著眾多共性特征，但三個支脈的個性差異是辨別區(qū)域性長調(diào)民歌特色的重要因素。如音樂結(jié)構(gòu)和襯詞的運(yùn)用上，札薩克圖長調(diào)民歌篇幅較大，注重旋律的完整性，“前短后長”結(jié)構(gòu)非常典型，常用a／ae／de／hu／hui／boi等襯詞。扎賚特、扎魯特長調(diào)民歌篇幅較小，注重歌詞的表達(dá)，“前長后短”結(jié)構(gòu)較多；前者多用tai／ae／nu／da／hui／bie等襯詞，后者常用a／ha／ye／hui／da等襯詞裝飾。

在科爾沁長調(diào)民歌的傳承過程中，保持和把握原汁原味的唱腔韻味尤為重要。長調(diào)民歌的唱腔韻味是由地方性方言、裝飾音、核心音調(diào)結(jié)構(gòu)、風(fēng)格模唱等多種因素構(gòu)成的。雖然科爾沁地區(qū)方言大同小異，但也有細(xì)微差別。扎賚特原駐民方言的顯著特點是后綴ae音，他們習(xí)慣把cha音讀成sha音，如在歌唱中將hanggai（杭蓋）唱成hanggae，把chagan（白色）唱成shagan，類似的情況非常普遍；札薩克圖方言中a變o，u變e，che變she的現(xiàn)象居多，如把yabun（走）唱成yobun，把mur（馬）唱成mer等；扎魯特方言中xi、ye、da運(yùn)用較多，qi變shi很常見，如把qegel（深淵）唱成shegel，把qini（你的）唱成shini，等等。此外，方言使得各分支長調(diào)民歌的曲調(diào)、旋律產(chǎn)生差異，準(zhǔn)確表達(dá)區(qū)域特色及唱腔韻味。札薩克圖、扎賚特長調(diào)是從主調(diào)向下屬方向進(jìn)行離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)；扎魯特長調(diào)通常是從主調(diào)向?qū)?、重屬方向離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)。

聆聽扎賚特長調(diào)民歌，唱腔簡潔明了，唱詞古樸蒼勁，除了個別的“諾古拉”潤腔外，與科爾沁短調(diào)民歌風(fēng)格韻味差異不大；札薩克圖長調(diào)民歌地方風(fēng)格濃厚，辨識度較強(qiáng)，曲調(diào)高亢嘹亮，旋律起伏較大，潤腔手法豐富，唱腔與呼倫貝爾長調(diào)民歌有著一定的相似性；扎魯特長調(diào)民歌吸收了周邊地區(qū)長調(diào)民歌的唱腔特點，既有錫林郭勒長調(diào)民歌的音樂風(fēng)格，也有阿魯科爾沁長調(diào)民歌的唱腔特色，旋律動聽優(yōu)美，唱詞質(zhì)樸，善于敘事，長于抒情。

（二）傳承科爾沁長調(diào)民歌獨特的演唱特點

科爾沁長調(diào)民歌歷史悠久，有著深厚的文化底蘊(yùn)，并自成體系，在經(jīng)歷了“游牧—定牧—定居”一系列生產(chǎn)生活方式的轉(zhuǎn)型后，顯現(xiàn)出游牧文明和農(nóng)耕文明交融的特點。筆者認(rèn)為，這些獨特的演唱特點是科爾沁長調(diào)民歌中獨有的，也是區(qū)別于其他地區(qū)長調(diào)民歌的主要特征。

論及演唱特點，典型的扎賚特長調(diào)民歌“華彩諾古拉”裝飾很少，通常在結(jié)尾部分以三連音的“浩來諾古拉”（咽喉聲帶裝飾）潤腔形式出現(xiàn)，“柴如拉胡”（真聲）、“碩日古拉呼”（假聲）演唱技巧混合運(yùn)用，唱詞中有漢語詞匯出現(xiàn)；札薩克圖長調(diào)的典型歌唱特點是歌曲旋律在實詞上的拖腔，“華彩諾古拉”運(yùn)用相對較多，只用“柴如拉胡”，不用“碩日古拉呼”，在結(jié)尾部分運(yùn)用“呼咴”襯詞，并以“恰其拉格”（上甩音）方式結(jié)束；扎魯特長調(diào)民歌中敘述式歌唱特點尤為典型，即行腔平直，先將唱詞快速唱出來，再進(jìn)行三連音、五連音的長音拖腔?！昂苼碇Z古拉”“膛乃諾古拉”（上顎式裝飾）潤腔貫穿全曲，只用“柴如拉胡”，結(jié)尾部分運(yùn)用“呼咴”襯詞，以平穩(wěn)落音結(jié)束。?參見關(guān)諾敏：《科爾沁長調(diào)民歌的調(diào)查與研究》，2020年中國音樂學(xué)院碩士生學(xué)位論文。

科爾沁長調(diào)民歌《丁格爾扎布》的演唱極具地方特色，歌曲前半部分通過敘述手法充分鋪陳了歌曲的主題內(nèi)容，同度演唱（即在一個主干音上持續(xù)演唱）的方式吸收了科爾沁說唱音樂的精髓，隨后在襯詞上進(jìn)行潤腔裝飾；后半段節(jié)奏自由，實詞時值較長，潤腔裝飾少，充分體現(xiàn)出科爾沁長調(diào)民歌獨有的音樂風(fēng)格。《西河之水》是一首宴會上必唱的長調(diào)民歌，動機(jī)式核心音調(diào)貫穿全曲是該民歌的典型特征。歌曲四句旋律唱詞均在大切分節(jié)奏的抒情性長音上演唱，同度反復(fù)演唱形式很明顯；唱法上，“柴如拉呼”技巧多，“碩日古拉呼”技巧少，常用單倚音和復(fù)倚音來進(jìn)行加花裝飾，裝飾音和骨干音之間的音程為純一度和小三度關(guān)系。另外，“哈雅拉格”（下甩音）和“恰其拉格”的表現(xiàn)力豐富，極具地方特色。?譜例參見關(guān)諾敏：《科爾沁長調(diào)民歌的調(diào)查與研究》，2020年中國音樂學(xué)院碩士生學(xué)位論文，第24、44頁。

科爾沁長調(diào)民歌另一個演唱特點是實詞所占時值短，而尾音所占時值長，即唱出實詞后，在尾音部分進(jìn)行拖腔。如扎賚特長調(diào)民歌《Aomege Saitu Wulan》，唱詞當(dāng)中的aomege和saitu兩個獨立詞均占半拍，尾音e和u進(jìn)行兩拍半拖腔，隨后wulan一詞占半拍，尾音n唱五拍半；接著wulen一詞占半拍，副詞ne和han分別唱一拍半和兩拍，實詞dumda占一拍，尾音進(jìn)行三拍拖腔；最后實詞wunya占一拍半，尾音a唱四拍半。?譜例參見敖靈?。骸冻，敿易逶斕亻L調(diào)演唱探究》，2017年內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士生學(xué)位論文，第31頁。

總體而言，科爾沁長調(diào)民歌結(jié)構(gòu)短小、節(jié)奏自由、音調(diào)簡潔、行腔平直，華彩性“諾古拉”裝飾較少，通常只用一兩個“諾古拉”進(jìn)行潤腔，并伴有即興性特點。這些演唱特點是科爾沁長調(diào)民歌的“文化符號”，是地方傳統(tǒng)中的典型特征。我們應(yīng)當(dāng)從音樂本身出發(fā)，模仿和學(xué)習(xí)科爾沁長調(diào)民歌演唱技巧的核心特征，和各分支系統(tǒng)的多樣性特點。

（三）建立口頭、書寫、信息化“三位一體”的傳承方式

在文字尚未普及的年代，蒙古族傳統(tǒng)音樂的生存延續(xù)主要依靠民間的“口耳相傳”。可以說，口頭傳承是傳播科爾沁長調(diào)民歌的核心因素。千百年來，一代代卓越的民歌手通過“口傳心授”的方式將科爾沁長調(diào)民歌流傳至今?！翱趥鳌钡木窒扌院筒环€(wěn)定性使長調(diào)在流傳和傳唱過程中因地域環(huán)境、藝人審美、演唱風(fēng)格等諸多因素不斷產(chǎn)生變化?？茽柷唛L調(diào)民歌在這漫長的“變遷”中得到完善和豐富，形成了具有濃郁地方特色的藝術(shù)形式。元朝時期，文學(xué)作品中出現(xiàn)有關(guān)長調(diào)民歌的記載，開始了蒙古人記錄長調(diào)音樂、書寫音樂文化的傳統(tǒng)。當(dāng)下，科爾沁長調(diào)民歌的書寫傳承有文本傳承、譜例傳承兩種方式：文本中記載歷史和發(fā)展脈絡(luò)，譜例里記錄長調(diào)曲調(diào)、歌詞等內(nèi)容。在信息化時代，新型傳播媒介的出現(xiàn)及音樂播放設(shè)備的普及對科爾沁民歌的傳播和發(fā)展起到了推動作用。長調(diào)的傳承方式不再是單一的，而是更加多元化了。互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達(dá)不僅利于資料的積累和保存，更能加強(qiáng)跨區(qū)域、跨族群、跨文化音樂的互相交流?？傊陬^傳承的歷史悠長、書寫傳承的作用不可替代、信息化傳承與時俱進(jìn)，三種傳承途徑均在科爾沁長調(diào)民歌的生成、傳承、傳播、發(fā)展過程中發(fā)揮了重要作用。

三、城市化進(jìn)程中科爾沁長調(diào)民歌的當(dāng)代重構(gòu)

近年來，學(xué)者的研究視角更多聚焦在如何傳承和保護(hù)的層面，鮮有人關(guān)注科爾沁長調(diào)民歌的“重構(gòu)過程”。筆者所謂的“重構(gòu)”指的是在保留科爾沁長調(diào)民歌核心要素的基礎(chǔ)上，運(yùn)用新的創(chuàng)作手段和方法重新建構(gòu)當(dāng)?shù)亻L調(diào)的過程。民歌“重構(gòu)”的過程需要順應(yīng)時代、符合社會發(fā)展才能發(fā)揚(yáng)光大。

城市化對傳統(tǒng)音樂的沖擊和影響是巨大的。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，在多元文化的浪潮下，科爾沁地區(qū)部分儀式性、功能性不強(qiáng)的長調(diào)民歌正在逐漸被人淡忘，甚至消失。在傳承和保護(hù)等傳統(tǒng)問題之外，換個角度想，人們?yōu)槭裁床痪幊L調(diào)民歌？難道長調(diào)民歌在當(dāng)今社會中真的不能實現(xiàn)“傳統(tǒng)的重構(gòu)”嗎？筆者認(rèn)為，在當(dāng)今社會長調(diào)民歌是可以實現(xiàn)“重構(gòu)”的?，F(xiàn)如今，大多數(shù)傳承人記憶中出現(xiàn)了“記唱詞忘曲調(diào)”“記曲調(diào)忘唱詞”的情況。針對這些問題，我們可以借助現(xiàn)代媒體手段，建構(gòu)“活態(tài)”傳承鏈。一方面，可以將傳承人記憶中的音樂碎片進(jìn)行修復(fù)、整合，將記憶文本、書寫文本、聲音文本相結(jié)合，盡可能恢復(fù)當(dāng)?shù)亻L調(diào)民歌的原貌。另一方面，傳承人可以將科爾沁長調(diào)民歌集中收錄在冊的100多首歌曲進(jìn)行研習(xí)，在“文本—表演—語境”的框架下，結(jié)合區(qū)域特色和個人風(fēng)格進(jìn)行演繹，達(dá)到長調(diào)民歌的“重組整合”。再一方面，科爾沁長調(diào)民歌的“重構(gòu)”過程中，可以借鑒短調(diào)民歌的“曲調(diào)互文”的經(jīng)驗。所謂的“曲調(diào)互文”是指同一個曲調(diào)框架與不同主題、故事、歌、唱詞結(jié)合，衍生出不同歌曲的手段。?參見馮光鈺：《中國同宗民歌》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1998年。書中將詞曲大同小異、詞同異曲、曲同詞異的民歌稱之為“同宗民歌”。另參見博特樂圖：《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年。博特樂圖對科爾沁說唱音樂的演唱文本進(jìn)行分析時發(fā)現(xiàn)，不同的歌曲會采用相同或相似的曲調(diào)，進(jìn)而提出了“曲調(diào)框架”一詞。科爾沁長調(diào)可以運(yùn)用“依曲填詞”“依詞填曲”這些“互文”的手法編唱“新”的歌曲。博特樂圖在2007年進(jìn)行調(diào)研過程中發(fā)現(xiàn)了兩例當(dāng)?shù)孛癖姟靶戮帯遍L調(diào)民歌的個案：一個是東烏旗哈斯瓦其爾老人編唱的《墜標(biāo)印記的紅馬》，另一個是胡日查巴特爾老人編唱的《搏克別力古岱》。?博特樂圖：《蒙古族長調(diào)的傳承與保護(hù)》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2011年，第2期，第45頁。由此可見，長調(diào)民歌在當(dāng)今社會是可以被“重構(gòu)”并流傳的。如今流傳的長調(diào)民歌是幾十年前或幾百年前祖輩們編唱的民歌，當(dāng)下編唱的長調(diào)到了百年以后是否也能成為經(jīng)典呢？筆者認(rèn)為利用傳承人的編唱能力來實現(xiàn)長調(diào)民歌的“當(dāng)代重構(gòu)”在某種意義上超過了保護(hù)傳統(tǒng)本身。

進(jìn)一步思考，長調(diào)民歌“重構(gòu)”的過程也需要與時俱進(jìn)?？茽柷唛L調(diào)可以適當(dāng)創(chuàng)新。創(chuàng)新不是拋棄傳統(tǒng)、丟掉根本，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上迎合時代的發(fā)展進(jìn)行適當(dāng)創(chuàng)新。創(chuàng)新也不是發(fā)明，而是民歌要素的重構(gòu)。隨著城市化進(jìn)程的加快，蒙古族民歌在傳承延續(xù)中出現(xiàn)“風(fēng)格趨同化”現(xiàn)象，從“千姿百態(tài)”向“大同小異”發(fā)展，出現(xiàn)了一個統(tǒng)合的發(fā)展過程。如今，很多蒙古族長調(diào)民歌既有“長調(diào)形態(tài)”，又有“短調(diào)形態(tài)”。如在《鹿花背的白馬》的舞臺化演繹中，通常先以長調(diào)形態(tài)演唱，接著以短調(diào)形態(tài)出現(xiàn)，兩種唱法混合使用的例子屢見不鮮。這種唱法既保留了長調(diào)形態(tài)，又添加了新的元素，深受人們喜愛，影響力較大。筆者認(rèn)為，在時代發(fā)展中長調(diào)民歌向短調(diào)民歌的衍變，亦屬于創(chuàng)新范疇。再如，科爾沁長調(diào)民歌《四季》經(jīng)過改編成合唱形態(tài)后，在整個內(nèi)蒙古地區(qū)廣泛流傳。這種經(jīng)過二度創(chuàng)作的改編也是一種創(chuàng)新，長調(diào)民歌的創(chuàng)新需要適度，應(yīng)當(dāng)在“移步不移形”的發(fā)展規(guī)律中保持長調(diào)民歌的原汁原味。

四、城市化進(jìn)程中科爾沁長調(diào)民歌的傳播與應(yīng)用

筆者從2013年至今對科爾沁長調(diào)民歌進(jìn)行了多次深入的田野調(diào)查，在調(diào)研過程中發(fā)現(xiàn)，很多當(dāng)?shù)厝吮硎緵]有聽過科爾沁長調(diào)民歌，更認(rèn)為科爾沁地區(qū)沒有長調(diào)民歌，只有少部分群眾接觸過長調(diào)民歌。這不禁讓筆者產(chǎn)生了一系列疑問：為何在科爾沁文化圈里當(dāng)?shù)厝藢﹂L調(diào)民歌的關(guān)注度甚低，為何它有活態(tài)傳承，但傳唱度不高，媒體熱度不夠等問題。結(jié)合實地調(diào)查和對民間藝人的口述筆錄，歸其緣由主要有以下幾點：第一，現(xiàn)如今，科爾沁農(nóng)牧區(qū)村落出現(xiàn)了“空村”狀態(tài)，鄉(xiāng)村常住人口逐年下降。年輕人與原生環(huán)境的割離導(dǎo)致鄉(xiāng)村社會中傳統(tǒng)音樂文化失去接班人。據(jù)2021年第7次全國人口普查結(jié)果，科爾沁音樂文化區(qū)主體地區(qū)的常住科爾沁蒙古族人減少了近19萬人。這些流動人口中包含著老、中、青三代優(yōu)秀的民歌手，他們作為民間音樂的承載者、持有者，掌握著杰出的技巧和技術(shù)，是民間公認(rèn)的代表性歌手，過去經(jīng)常被邀請參加各種節(jié)慶活動、演唱長調(diào)民歌。然而，大多數(shù)民歌手進(jìn)入城市后失去了展示的機(jī)會和傳承的平臺，逐漸被埋沒在城市多元文化的角落，越來越邊緣化。眾所周知，民歌的社會功能是通過民歌手和儀式活動才能得以存續(xù)，傳承人的流失和儀式的變遷阻斷了科爾沁長調(diào)民歌的自然傳承。第二，眾多基層學(xué)校進(jìn)行合并后，原本生活在牧區(qū)或農(nóng)村的孩子們只能到城里求學(xué)，長期脫離原生環(huán)境使他們對傳統(tǒng)民間音樂文化失去興趣，逐漸被城市中娛樂性為主的現(xiàn)代音樂所感染。再加上大眾思想和審美上的變化，與傳統(tǒng)的長調(diào)音樂日漸疏遠(yuǎn)。這些因素都導(dǎo)致了科爾沁具有歷史性、民族性、地域性、集體性、繼承性的長調(diào)民歌正在隨著人們生活環(huán)境的變遷走向衰落。

如何傳播，從而提升人們對科爾沁長調(diào)的認(rèn)知度和接納度，筆者認(rèn)為，可以利用當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)媒體的優(yōu)勢將科爾沁長調(diào)音樂文化進(jìn)行全方位宣傳。宣傳應(yīng)從兩個維度開展。理論層面上，縱觀中國知網(wǎng)、萬方、讀秀、超星、龍源等專業(yè)數(shù)據(jù)庫平臺，對科爾沁長調(diào)的研究性文獻(xiàn)較少，缺乏學(xué)術(shù)影響力。應(yīng)當(dāng)對科爾沁長調(diào)民歌進(jìn)行系統(tǒng)的專題研究，通過舉辦學(xué)術(shù)探討會豐富其研究成果，提高知名度。實踐層面上，可以定期舉行科爾沁長調(diào)民歌比賽，并舉辦專場音樂會，再利用媒體進(jìn)行大力宣傳。另外，可以培養(yǎng)專門的理論與實踐并重的復(fù)合型人才，對優(yōu)秀的科爾沁長調(diào)民歌傳承人進(jìn)行重點包裝，以文化宣傳的方式來擴(kuò)大他們的知名度，保障長調(diào)民歌的長足發(fā)展。當(dāng)下的傳播不再僅僅是“面對面”，更多的是通過新媒介的“隔空對話”，只有宣傳才能傳播、傳播才能獲得關(guān)注、關(guān)注才能傳承、傳承才能保護(hù)，保護(hù)便是接續(xù)傳統(tǒng)，繼而保持其活態(tài)生命。

所謂對科爾沁長調(diào)民歌的“應(yīng)用”是指將傳承人身上承載的知識系統(tǒng)和演唱技能應(yīng)用到社會實踐中去，根據(jù)功能和用途，可分為“應(yīng)用型人才”和“應(yīng)用型資料”兩種。第一，加強(qiáng)“應(yīng)用型人才”的培養(yǎng)。此項措施需依托高校平臺，人才的培養(yǎng)強(qiáng)調(diào)針對性、可行性和實踐性。在以往的科爾沁長調(diào)民歌保護(hù)工作中高校的作用有目共睹、無可替代。比如2011年內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院開設(shè)了“科爾沁民歌傳承班”，?科爾沁傳承班先后招收了包巴特爾（通遼）、圖力古爾（通遼）、伊力奇（通遼）、永儒布（通遼）、烏吉斯古楞（通遼）、斯日棍（通遼）、包艷春（通遼）、烏日汗（通遼）、達(dá)楞其其格（錫林郭勒）9名同學(xué)。從全區(qū)范圍內(nèi)招收了6名學(xué)生，后來又從同屆的“民族音樂理論班”通過考核的方式招收了3名同學(xué)。其中，包艷春、永儒布、達(dá)楞其其格3位同學(xué)在烏蘭杰和烏云老師的培養(yǎng)下，系統(tǒng)地掌握了科爾沁長調(diào)民歌獨特的地域風(fēng)格和演唱特點。教學(xué)過程注重地道的科爾沁土語的使用，這極大幫助了三人掌握科爾沁民歌的文化精髓。除此之外，教學(xué)注重與實踐的有效結(jié)合，將所學(xué)成果以舞臺實踐的形式進(jìn)行呈現(xiàn)?！皯?yīng)用型人才”不僅要有表演能力，更要具備研究能力，“學(xué)”“唱”“演”“研”四位一體，有機(jī)融合。第二，“應(yīng)用型資料”是指應(yīng)用數(shù)據(jù)庫的共享讓歌唱者和研究者的學(xué)習(xí)途徑更加多元化，不再受到時間和環(huán)境的影響。數(shù)據(jù)庫中記錄長調(diào)民歌傳承人的文件來源、人物信息、民歌介紹、圖像資料、聲像視頻等內(nèi)容，還收錄了采錄日期、具體操作、錄入方式、文本大小、儲存平臺等信息。相關(guān)人員可以通過信息共享，將其應(yīng)用到自身的歌唱或研究中加以實踐。隨著時間的推移，數(shù)據(jù)資源的建設(shè)和發(fā)展不斷進(jìn)步，這將對科爾沁長調(diào)民歌的存續(xù)和發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。

結(jié) 語

城市化進(jìn)程是社會發(fā)展的必然趨勢，科爾沁長調(diào)民歌也應(yīng)與時俱進(jìn)，尋找與現(xiàn)代生活之間的契合點，唯有被更廣泛的群體接受和喜愛才能保持可持續(xù)發(fā)展的動力。任何事情的發(fā)展都是一把雙刃劍，城市化為科爾沁長調(diào)民歌的傳承提供了科技保障和更廣闊的舞臺；但與此同時，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與交融中，科爾沁長調(diào)民歌也在逐漸喪失其舊有的生存環(huán)境。它受到地方方言和地域文化的局限，難以被更多人群接受和喜愛；開始與其他地域的長調(diào)民歌在音樂風(fēng)格上產(chǎn)生趨同性。

傳承不等于發(fā)展，發(fā)展不等于保護(hù)，對科爾沁長調(diào)民歌最好的保護(hù)不應(yīng)該是把它送進(jìn)博物館，而重要的是使其“活化”，我們要在傳承中發(fā)展、發(fā)展中創(chuàng)新、創(chuàng)新中重構(gòu)。在充分了解科爾沁各區(qū)域內(nèi)部各分支系統(tǒng)長調(diào)民歌的生成、多樣性、發(fā)展、演變等規(guī)律性特征的基礎(chǔ)上，與現(xiàn)代社會緊密結(jié)合。“重構(gòu)”過程，必須強(qiáng)調(diào)記憶文本、書寫文本、聲音文本的相結(jié)合，并充分利用舞臺實踐全方位傳播民族文化。培養(yǎng)應(yīng)用型人才，建設(shè)應(yīng)用型資料庫，合理利用網(wǎng)絡(luò)媒體傳播，保證科爾沁長調(diào)民歌的穩(wěn)定發(fā)展。科爾沁長調(diào)民歌作為蒙古族重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在傳承和發(fā)展過程中，必須強(qiáng)化群眾基礎(chǔ)，不斷提高群眾文化意識、參與意識、應(yīng)用意識和保護(hù)意識，增強(qiáng)民族自豪感和文化自信，才能發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)、感受傳統(tǒng)、貼近傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)、弘揚(yáng)傳統(tǒng)、保護(hù)傳統(tǒng)。