跨媒介實踐與文學(xué)的形式探索※
——“十七年”小說的電影改編

內(nèi)容提要：電影藝術(shù)在“十七年”被視為敘事性文學(xué)的一種特殊表達(dá)方式，小說改編為電影極大地提高了文藝傳播效能，拓展了讀者接受群體。改編中的審美元素消長融入了意識形態(tài)特質(zhì)，敘述視角、敘事情感及敘事語言的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)的是當(dāng)時文學(xué)特有的審美風(fēng)尚與文藝態(tài)勢?？缑浇楦木幩ぐl(fā)的力量融入至“十七年”文學(xué)場域，文藝界經(jīng)由改編實現(xiàn)了意識形態(tài)的普及化，促使小說與電影兩種文藝形式之間互動互滲，但也曾妨礙作家投入提高型文體創(chuàng)作的熱情。

新中國成立后，占據(jù)我國人口大多數(shù)的普通工農(nóng)兵群眾，相對較低的受教育水平?jīng)Q定了他們更樂于欣賞戲劇、觀看電影，而不是進(jìn)行文字閱讀。欣賞家喻戶曉、通俗易懂的中國傳統(tǒng)戲曲是工農(nóng)兵群眾長期以來的娛樂習(xí)慣；而作為一種較為新鮮的傳媒形式，電影銀幕上直觀呈現(xiàn)的畫面能帶給他們更多的視覺沖擊。當(dāng)時的新編現(xiàn)代地方戲曲、工農(nóng)兵電影盡管故事情節(jié)相對簡單、人物臉譜化類型化，但對于這些工農(nóng)兵觀眾來說，仍然難以在短時間內(nèi)完全接受、理解影片的內(nèi)容，“有的農(nóng)民說：電影好是好，就是看不懂它的意思”。盡管如此，農(nóng)民群眾仍然將欣賞戲曲、觀看電影當(dāng)成節(jié)日般的慶典。當(dāng)然，電影和戲劇二者之間也各有利弊，當(dāng)時的電影工作者敏銳地意識到，“舞臺藝術(shù)”的工具輕便且能迅速地反映現(xiàn)實生活，而“電影藝術(shù)”的工具則較為笨重，卻有著廣泛的傳播性及經(jīng)濟(jì)實惠性，“斗爭激烈，現(xiàn)實情況變化快的時候，宜多利用舞臺，而在國家統(tǒng)一，需要有計劃地展開全國建設(shè)工作的時候，宜多利用電影”。加之當(dāng)時電影票價低，“農(nóng)村電影放映隊的票價和收費標(biāo)準(zhǔn)平均每票為人民幣5分左右”，城市影院則常常以免費或者單位包場的方式進(jìn)行運營。無論基于經(jīng)濟(jì)層面的考慮，還是從普及性程度上來看，電影與戲劇對比中的優(yōu)勢已凸顯出來。

然而，隨著文藝界對戲曲、電影的高度重視，已有的劇本創(chuàng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)地供不應(yīng)求，當(dāng)作家短時間內(nèi)無法創(chuàng)作出大量劇本時，對小說文本進(jìn)行戲曲、電影的改編行為就應(yīng)運而生。如北京市戲曲界在舉行第一期、第二期講習(xí)班時，就專門講解了“業(yè)務(wù)改造問題，從具體的戲聯(lián)系到如何改編和創(chuàng)造”；1963年開展的“關(guān)于小說在農(nóng)村”的調(diào)查中指出，小說和其他文藝形式的寫法上要群眾化，“抓住文藝作品中的創(chuàng)作、改編、推廣工作”，電影和幻燈片影響到了國家對地方的改造等。文藝界尤為重視通過對小說進(jìn)行地方戲曲、電影的改編，能極大地提升小說的影響力，促使小說中的宣傳教育功效在最廣泛的群眾中得以最大化地發(fā)揮。趙樹理是這方面的積極實踐者，他反復(fù)倡導(dǎo)作家要重視改編工作，建議成立專門的改編部門，“動員把小說改編為曲藝改編得成功的人到曲藝有關(guān)部門擔(dān)任改編工作”。

據(jù)筆者對《中國新文藝大系（1949—1966）》（電影集）以及《中國影片大典：故事片·舞臺藝術(shù)片（1949.10—1976）》等相關(guān)文獻(xiàn)的整理，中國電影界在“十七年”期間共拍攝了461部故事片，而其中有近三分之一的影片劇本是由“十七年”小說、現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典小說、話劇、地方戲、民間傳說等改編而來的，文藝界通常青睞于對革命歷史、工農(nóng)兵、少數(shù)民族等題材的小說進(jìn)行電影改編，這些文本在很大程度上與當(dāng)時的社會文化語境構(gòu)成了互動與對話。文藝界尤為重視如何充分地調(diào)動豐富立體的傳媒結(jié)構(gòu)，如何建立跨文體、跨媒介改編的隊伍，以增強(qiáng)文藝的普及性。文藝界領(lǐng)導(dǎo)人及一大批文藝工作者多次談到文藝普及、小說的電影戲劇改編問題，文論多集中于鼓勵編劇隊伍積極投入改編工作，提升改編質(zhì)量，并進(jìn)行了改編技巧指導(dǎo)及創(chuàng)作經(jīng)驗分析，認(rèn)為改編工作能夠彌補劇作者生活經(jīng)驗的不足，提高創(chuàng)作能力，改編的困難之處在于既要保存原著的精神和優(yōu)點，又要求在形式上發(fā)揮劇作者個人的獨創(chuàng)性。

“好的改編應(yīng)該是一種變奏，而非一種重寫。”夏衍在談?wù)摳木巻栴}時指出，改編者在改編之前要明確“從什么立場、什么觀點、為什么目的來改編這個作品”，以及“想用什么樣的藝術(shù)形式來表達(dá)這個作品的主題思想”。在夏衍看來，無論是改編立場，抑或是藝術(shù)形式，都能最終作用于改編作品的主題思想。就“十七年”小說的電影改編而言，改編后的影片其情節(jié)內(nèi)容雖未發(fā)生較大變化，但敘事策略的移位、轉(zhuǎn)換通常使得講述的故事被完全置換成另一種模式。這種轉(zhuǎn)換使得電影較小說具有了更多的集體性、階級性與純粹性，能與更廣泛的觀眾群體形成情感共鳴，由此實現(xiàn)意識形態(tài)的大眾化。

其一，敘述主體化“我”的經(jīng)歷為“我們”的故事。敘述在電影中起著重要的作用，“憑借它，影片的情節(jié)與樣態(tài)在指示和引導(dǎo)觀眾建構(gòu)本事的過程中互相影響”。具體到小說的電影改編，敘述主體的轉(zhuǎn)換意味著影片較于小說文本，其情節(jié)結(jié)構(gòu)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，成為向觀眾講述的另一種重構(gòu)的故事?！笆吣辍毙≌f的跨媒介改編轉(zhuǎn)換中，隱藏著當(dāng)時的文藝生產(chǎn)乃至文藝場域的諸多奧秘。雖然小說和電影分屬于不同的藝術(shù)形式，看似是不對等的藝術(shù)分析，但二者之間“保持著一種‘剪不斷，理還亂’的復(fù)雜而細(xì)微的關(guān)聯(lián)”。

小說《林海雪原》取材于作者曲波的經(jīng)歷，先后被改編為電影、話劇，后來又被改編為京劇《智取威虎山》，尤其是焦菊隱改編話劇時明確地指出要以階級斗爭為主線貫穿整個劇本。焦菊隱對改編的理解雖然只是特指話劇，但也側(cè)面反映了當(dāng)時跨媒介改編的重要導(dǎo)向：從突出英雄個人的戰(zhàn)斗場景轉(zhuǎn)化為突出階級矛盾與階級斗爭，將小說中力求表現(xiàn)個人生活經(jīng)歷的主題進(jìn)一步升華至“階級斗爭”“政治斗爭”的高度。從小說“我”的經(jīng)歷到電影“我們”的故事轉(zhuǎn)換中，所力圖實現(xiàn)的是人物群像的集體形塑。小說原著中突出強(qiáng)調(diào)有著個性特色的、內(nèi)涵豐富的個人化形象，而改編為電影劇本之后則突出的是楊子榮式的英雄氣質(zhì)，改編者及導(dǎo)演通過藝術(shù)加工，將其中的個性化逐步打磨為與集體大眾有著更多共通之處的形象特點。

“十七年”革命歷史小說通常將個人經(jīng)歷與革命敘事緊密結(jié)合起來，圍繞著個人經(jīng)歷展開的是愛情敘事，而與革命敘事相關(guān)的則是宏大的社會歷史進(jìn)程。此類小說改編為電影后，影片中的敘述主體再次得到集體儀式般的強(qiáng)化。最為典型的文本就是楊沫的《青春之歌》。小說《青春之歌》極為難得地講述了知識分子的成長之路，將林道靜的個人情愛敘事與知識分子思想改造的革命敘事進(jìn)行了有機(jī)的融合，甚至內(nèi)蘊著“‘莎菲’在嘗試馴服革命，而不只是被革命這只‘怪獸’裹挾并吞噬”的復(fù)雜題旨。改編后的“影片雖然增加了林道靜參加割麥運動等與工農(nóng)結(jié)合的情節(jié)，又因容量限制只能簡化為幾個快速推進(jìn)的場景，但通過鏡頭轉(zhuǎn)換、聲色光影等手段巧妙地縫合進(jìn)了林道靜由舊社會遭受壓迫而后在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和教育下走向革命之路的‘反抗/追求/考驗/命名’的整體敘事中”。又如由小說《紅巖》改編的影片《烈火中永生》通過對江姐的英勇斗爭形象進(jìn)行刻畫，喚起觀眾對主導(dǎo)意識形態(tài)的認(rèn)同感。也即是說，以當(dāng)時的藝術(shù)審美角度來看，黨的形象隸屬于“類”，并非“個性化”，實質(zhì)上是“把黨的原則引入了藝術(shù)”。可以說，由小說“我”的經(jīng)歷到電影“我們”的故事，敘事視角由個人轉(zhuǎn)向了集體，這種轉(zhuǎn)換方式與“十七年”時期的歷史實際和意識形態(tài)宣傳需要是相契合的。

其二，視點聚焦從人倫敘事到階級敘事?！笆吣辍睍r期，以倫理道德、戀愛婚姻等為主要表現(xiàn)內(nèi)容的小說，通常未能被大量地搬上銀幕，也無法走近更廣大的工農(nóng)兵群眾。這些題材的小說往往在獲得改編機(jī)遇之前已遭到批判，或者即使被改編為劇本也未能如期拍攝及上映。“十七年”文藝界雖不乏表現(xiàn)家庭、婚姻等題材的作品，但這種婚姻家庭方面的問題卻通常被改寫、轉(zhuǎn)化為非婚姻、非家庭問題，如1956年上映的由劉真創(chuàng)作的小說《春大姐》改編而成的影片《媽媽我要出嫁》，不是在敘述一個關(guān)于自由戀愛的故事，而是為了宣揚合作社的優(yōu)越性，影片中的人物對婚姻的態(tài)度也即是他們對合作社的態(tài)度，婚姻問題被徹底轉(zhuǎn)化為了農(nóng)業(yè)合作化問題。

由革命歷史題材小說改編而成的電影中，主人公多為普通勞動人民，他們有著家族內(nèi)部或與自身命運攸關(guān)的血海深仇。如果說投身革命之前的主人公的復(fù)仇對象只是個人家仇，那么投身革命懷抱之后的他們，沐浴黨的教育光輝，逐步地將這種家仇轉(zhuǎn)化為民族仇恨和階級仇恨，在殘酷的革命斗爭和艱難考驗中，逐步地成長為偉大的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，引領(lǐng)更多的民眾加入到反抗階級仇恨的隊伍中來。由小說改編而成的影片《紅旗譜》中的朱老忠，其奔波一生的愿望就是為父報仇，共產(chǎn)黨員賈湘農(nóng)這樣評價他“早先你就知道報私仇，如今你是把私仇和被壓迫階級的命運連在一起了”，“這說明你看到了受苦階級的前程，相信了自己的力量，這就是真理”。從小說的個人敘事到電影的階級敘事轉(zhuǎn)換的過程，也即是實現(xiàn)革命信仰與“人民性”的過程。尤其是少數(shù)民族題材小說《科爾沁草原的人們》《蘆笙戀歌》《山間鈴響馬幫來》《達(dá)吉和她的父親》改編為電影后，將屬于主流意識形態(tài)的階級話語與具有民族文化特色的民族話語進(jìn)行了有機(jī)的融合，呈現(xiàn)在故事情節(jié)的表層線索是民族敘事的發(fā)展，而支撐故事內(nèi)核的則是階級敘事。《達(dá)吉和她的父親》最為典型，小說文本以作家的在場視角與民族視角結(jié)合的方式表現(xiàn)邊地少數(shù)民族之間的日常生產(chǎn)生活及愛恨、誤解，當(dāng)達(dá)吉的生父任秉清老人來到大涼山村子里和達(dá)吉相認(rèn)時，馬赫爾哈和任老漢的沖突達(dá)到白熱化程度。馬赫爾哈不只是對任老漢充滿仇恨，甚至更加仇視來村里抓生產(chǎn)調(diào)研活動的“我”，竟由于我是漢人，他稱呼“我”為“干呷”。很顯然，小說中因為達(dá)吉的歸屬問題，彝漢民族之間有著一定的沖突乃至仇恨。然而，改編為電影之后的民族矛盾被完全遮蔽了，取而代之的是階級矛盾的凸顯。

其三，敘事情感從含混之情到愛憎分明。“十七年”小說改編為電影之后，其敘事情感也發(fā)生了一定的變化，一般由較為含混、復(fù)雜的敘事情感轉(zhuǎn)化為樂觀明朗的基調(diào)，通常執(zhí)著于追求文藝所帶來的振奮與鼓舞力量——主要是面向最廣大的工農(nóng)兵讀者或觀眾的，正契合著“為工農(nóng)兵服務(wù)”的創(chuàng)作旨?xì)w，尤其是從小說改編為電影之后，主人公的情感表現(xiàn)就更為直白單純，更重要的是，他們的集體主義性質(zhì)更加強(qiáng)烈。

《柳堡的故事》中，新四軍副班長李進(jìn)愛上了駐地的一位姑娘，但他服從了部隊的紀(jì)律，放棄了個人情感；《紅色娘子軍》中，吳清華克服了個人復(fù)仇思想，最終成長為一名為解放全人類而戰(zhàn)斗的無產(chǎn)階級戰(zhàn)士。《林海雪原》小說原作中為讀者帶來一絲溫情的少劍波與白茹之間的愛情描寫，在電影中被完全抹去了。在對待“愛情”與“人性”等相關(guān)問題上，很難出現(xiàn)忠實于原著的改編。

“十七年”小說的敘事情感雖然整體上較為單純明朗，但也不乏敘事情感含混復(fù)雜的作品。如楊沫的小說《青春之歌》，女主人公林道靜在面對不同的男性時，都流露出女性特有的猶豫徘徊、似水柔情。楊沫在處理小說中林道靜的情愛選擇難題時，其敘事情感是模棱兩可、含混不清的。然而，當(dāng)小說《青春之歌》被改編為同名電影之后，小說文本中的無論是林道靜的優(yōu)柔寡斷，還是作者楊沫含混牽強(qiáng)的敘事情感都被改寫為愛憎分明、單純明朗的感情基調(diào)。林道靜被塑造成在黨的教育下敢愛敢恨、樂觀堅強(qiáng)的革命戰(zhàn)士，她與余永澤是冷靜而堅決地分手，與盧嘉川是純粹的革命同志情誼，與江華則是革命工作中的上下級關(guān)系。電影中的“革命敘事”超越“愛情敘事”成為主導(dǎo)影片的主線。

又如趙樹理在創(chuàng)作小說《三里灣》時，雖然不可避免地依照了當(dāng)時農(nóng)業(yè)合作化、婚姻法等政策來設(shè)置故事情節(jié)、形塑人物形象，但他也不自覺地融入了一些與政策不完全一致、甚至相抵牾的細(xì)節(jié)。有研究者曾指出趙樹理將他的真實立場，即頌揚中農(nóng)“勤勞能干品格”、同情“農(nóng)民留戀私有制”、懷疑“過左政策”等，“巧妙地藏于文本之中，從而使小說的意義指向遠(yuǎn)非敘述人表現(xiàn)出來的那么單純、一致”。趙樹理本人確實對農(nóng)民有著極為特殊的、豐厚的感情，他為作家出版社編選的《工農(nóng)文藝讀物》所作的序指出：“小說是說‘人’的書，《三里灣》也是如此?！度餅场氛f的是我國在農(nóng)業(yè)合作化初期（1952年）山區(qū)農(nóng)村一些人的表現(xiàn)。書中說到的人雖然不一定是真名實姓，不過都是我當(dāng)時在農(nóng)村常碰到的。其中我贊成的人，我就把他們說得好一點；我不贊成的人，我就把他們說得壞一點。作者的目的是要爭取讀者的同情的?！薄度餅场犯木帪殡娪啊痘ê迷聢A》之后，文本主題已發(fā)生了根本的位移，趙樹理對于跨媒介改編（電影、花鼓戲等）中將范登高作“簡單化的”“壞人壞到底”的處理方式，曾表示強(qiáng)烈的不滿。

其四，敘事語言的彌合與錯位。當(dāng)小說中的書面語言與民間化語言進(jìn)行高度融合之際，改編之后的影片就對其中的民間語言進(jìn)行了充分借鑒，最為典型地體現(xiàn)在邊疆少數(shù)民族題材影片的改編中，如《達(dá)吉和她的父親》中的“秋熟哪能忘了下種的人”“眼力好的人，一抬頭就看得見青衫”“布谷鳥的心事，只有樹林才知道”，《草原上的人們》中的“放走豺狼的人是草原的罪人”“荒火是草原的死對頭”等。當(dāng)民間化的語言在影片中被人物對話所采用時，既能推動電影的敘事，也能產(chǎn)生幽默風(fēng)趣的效果。李準(zhǔn)在總結(jié)他的創(chuàng)作之路時談到自己“堅持用勞動人民生活語言進(jìn)行創(chuàng)作”，同時“在運用語言技巧上，我首先是學(xué)民間戲曲說唱的流暢和明快。像河南豫劇、曲子、墜子等藝術(shù)形式，都是敘述味道很濃，而又樸實流暢的”。尤其是談到采用豫西群眾語言進(jìn)行創(chuàng)作的小說《不能走那條路》時表示“有時我就用嘴先說說再寫，看看是否順嘴。我也不用長的句子，不用長的附加語”。小說創(chuàng)作同樣較易改編為電影的馬烽，其小說的語言特色在于強(qiáng)烈的口語色彩，能調(diào)動場景氛圍。李準(zhǔn)、馬烽等作家由于兼具小說家及電影編劇的雙重身份，其小說語言與電影語言的切換較為順暢，電影也能夠較為全面地呈現(xiàn)小說所表達(dá)的意蘊。

然而，也有部分小說的敘事語言轉(zhuǎn)換為電影語言時，雖增強(qiáng)了語言的生動性，但原作當(dāng)中豐滿的人物形象卻被簡潔明快的電影語言給破壞了。如由《紅巖》改編的電影《烈火中永生》中，江姐在丈夫犧牲后，強(qiáng)忍著眼淚與雙槍老太婆會面時，二者的對話很值得剖析：雙槍老太婆勸慰江姐“哭吧，把眼淚都哭干！孤兒寡母照樣鬧革命”，而江姐則回答“不能流著眼淚鬧革命”。這種電影語言雖然有利于更好地表達(dá)江姐的堅強(qiáng)勇敢，但小說中江姐身上所流露出的女性柔情卻被完全抹去了。同樣，趙樹理的《三里灣》有著鮮明的語言特色，當(dāng)時的評論家認(rèn)為趙樹理通過“揭露人物內(nèi)心隱秘的語言”來表現(xiàn)人物的性格沖突。而小說《三里灣》被改編為電影《花好月圓》后，趙樹理不太滿意的重要原因除了電影的切換迅速不利于農(nóng)民的接受之外，還在于小說原著中符合農(nóng)民欣賞習(xí)慣的語言，在電影中被完全轉(zhuǎn)換成了相對文雅的表達(dá)方式，電影語言所要表達(dá)的主旨與小說語言所要傳達(dá)的意蘊構(gòu)成了一定的錯位。

“十七年”時期，整個國家面臨著鞏固和建設(shè)社會主義的需要，文藝界面臨著怎樣超越“社會主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”較薄弱、科技水平較低等限制，怎樣讓文藝普及到文化水平不高的廣大工農(nóng)兵群眾中去等難題。當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作還面臨著五四新文學(xué)、鴛蝴通俗文學(xué)與工農(nóng)兵文學(xué)爭奪文學(xué)市場的局面，電影則面臨著好萊塢影片與國產(chǎn)進(jìn)步影片爭奪觀眾的挑戰(zhàn)。毋庸置疑的是，包括曲藝、相聲、鼓詞、評彈、小說唱、小小說、民歌、快板、地方戲、報告文學(xué)、通俗故事、獨幕劇等在內(nèi)的“普及型”文體，相較于中長篇小說、散文、詩歌（特別是長篇敘事詩）、多幕劇等“提高型”文體而言，更易于在工農(nóng)兵群眾中接受?！笆吣辍毙≌f被大規(guī)模地搬上銀幕的現(xiàn)象正是對文藝界提出的“普及為主”口號的有力呼應(yīng)。事實上，“十七年”時期上映的大量由農(nóng)村題材小說改編而成的電影，其表現(xiàn)形式已相當(dāng)通俗易懂，甚至為通俗而犧牲藝術(shù)性，直接導(dǎo)致城市觀眾觀看此類影片的熱情不高，影院的上座率不足三成，大多數(shù)影片處于折本狀態(tài)。然而，為配合當(dāng)時政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展形勢的需要，文藝界在大力推進(jìn)“長篇小說”普及本的出版、發(fā)行之時，也在不斷地倡導(dǎo)推動電影在農(nóng)村的普及，鼓勵將電影拍攝得更加通俗易懂，一批在農(nóng)民中產(chǎn)生一定反響的小說或者緊密地配合著農(nóng)村發(fā)展形勢的小說，成為電影改編所青睞的對象。雖然整體上來看，“十七年”小說被大量地改編為電影之后，一定程度上削弱了其藝術(shù)審美，但也不乏一些經(jīng)典之作。小說的電影改編是文藝界在社會主義建設(shè)初期實行的一種文化政治運作方式，更是進(jìn)行意識形態(tài)普及的一種文學(xué)形式探索，改編中也融入了美學(xué)志趣、社會韻味、時代精神建構(gòu)。

注釋：