新紅學(xué)百年祭

陳維昭

內(nèi)容提要：紅學(xué)的整體格局包括文獻(xiàn)研究和文本闡釋兩大板塊。 20 世紀(jì)以來曾經(jīng)出現(xiàn)過四位開創(chuàng)現(xiàn)代紅學(xué)范式的人物：梁啟超、王國維、陳獨(dú)秀和胡適。 胡適所開創(chuàng)的新紅學(xué)不僅以全新的學(xué)術(shù)理念把科學(xué)的歷史方法運(yùn)用到了小說研究領(lǐng)域，而且把索隱紅學(xué)從“他傳說”扭轉(zhuǎn)到“自傳說”的軌道上來。 這種實(shí)證與實(shí)錄之間的相濟(jì)相生、水乳交融在周汝昌的紅學(xué)中達(dá)到極境。 新紅學(xué)的學(xué)術(shù)理念和實(shí)證方法已成為百年來小說研究的基本范式，而其新索隱在近40 年的文化環(huán)境中獲得了更加旺盛的生機(jī)。 百年來，政治思想史、學(xué)術(shù)史、社會史等合力使《紅樓夢》成為中國文化的代碼，《紅樓夢》在被經(jīng)典化的同時，也被工具化，這期間，新紅學(xué)也扮演著重要的角色。

一、舊紅學(xué)的整體格局

1921 年5 月，胡適所撰寫的《紅樓夢考證》初稿附于亞東圖書館新式標(biāo)點(diǎn)本《紅樓夢》之卷首，標(biāo)志著新紅學(xué)的成立。 與此同時，顧頡剛加入了文獻(xiàn)的搜集工作，并與俞平伯展開了《紅樓夢》文本的討論，胡適也于該年年底完成了《紅樓夢考證》的改定稿，俞平伯于1923 年出版了《紅樓夢辨》，使新紅學(xué)日益豐滿。 顧頡剛在為《紅樓夢辨》作序時說：“紅學(xué)研究了近一百年，沒有什么成績?！雹俳裉?，由胡適、顧頡剛、俞平伯所發(fā)起的新紅學(xué)也已經(jīng)走過了一百年的歷程，它又有什么成績? 它對這一百年的《紅樓夢》研究史和現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)史產(chǎn)生了什么影響? 它與今天的紅學(xué)現(xiàn)狀有何內(nèi)在關(guān)聯(lián)? 它對紅學(xué)的未來前景有怎樣的教訓(xùn)與啟示?這是值得反思的。

顧先生認(rèn)為近一百年來的紅學(xué)(他是從道光初朱子美的紅學(xué)算起的)沒有什么成績，這樣的論斷對這近一百年的紅學(xué)來說當(dāng)然是不公平的，也未能涵蓋這一百年的紅學(xué)整體面貌。 余英時認(rèn)為，紅學(xué)研究史上先后出現(xiàn)過兩個占主導(dǎo)地位而又相互競爭的“典范”，即蔡元培的索隱派與胡適的考證派，而他自己提出的“新典范”實(shí)質(zhì)上是呼吁：紅學(xué)的研究重點(diǎn)應(yīng)該從作者、版本研究轉(zhuǎn)到對《紅樓夢》的文學(xué)性(主要是曹雪芹的主體表現(xiàn)性)的研究上。②這樣一種學(xué)術(shù)思路遂引導(dǎo)出后來一種十分流行的“共識”，紅學(xué)史的發(fā)展軌跡是：索隱派——考證派——小說批評派。 雖然這種“范式革命”“范式遞進(jìn)”的描述方式使用起來甚為方便，但事實(shí)上，這種線性的觀察點(diǎn)忽略了紅學(xué)史的多元性和復(fù)雜性。

由于新紅學(xué)的里程碑式的意義，近幾十年學(xué)界的紅學(xué)史反思基本上是以胡適新紅學(xué)作為考察的支點(diǎn)，顧先生與余先生的這些有代表性的論斷都是這種考察支點(diǎn)的產(chǎn)物。如果沒有可以統(tǒng)攝紅學(xué)整體格局的觀察點(diǎn)，我們將會一葉障目，被新紅學(xué)的高大身影擋住了視線，無法對紅學(xué)史的整體發(fā)展面貌作出全面的評估，也無法對新紅學(xué)的性質(zhì)、價值、意義作出合理的評估。

讓我們首先重現(xiàn)新紅學(xué)誕生之前紅學(xué)史的整體格局，這個總體格局在脂硯齋、明義時代已經(jīng)確立。 從大的方面來說，這個研究格局與其他小說的研究并無不同，即由兩大板塊組成：文獻(xiàn)研究(作者和版本的研究)與文本研究(關(guān)于小說思想情感內(nèi)容的闡釋、藝術(shù)特點(diǎn)分析)。 再進(jìn)一步細(xì)分的話，《紅樓夢》的文獻(xiàn)研究包括曹學(xué)、版本學(xué)、脂學(xué)和探佚學(xué)。 脂批是脂硯齋等人對《石頭記》的研究，但批語嵌入了《石頭記》抄本，成為小說文本的組成部分，因而脂批也成為研究的對象；《紅樓夢》是未完成之作，佚稿研究是《紅樓夢》版本研究的一個延伸。 關(guān)于作者與版本的記述，脂批已開其端，裕瑞《棗窗閑筆》則以專書的形式予以記述。 《紅樓夢》的文本研究包括藝術(shù)品鑒和索隱研究。 索隱紅學(xué)使用了文獻(xiàn)研究的學(xué)術(shù)話語(如“六書”考證法)，所做的事情卻是文本研究；其主要工作是探求事件和人物的歷史原型，近似于“小說生活素材”研究，但其目的卻是通過這種原型探尋，在《紅樓夢》的故事上演繹出一個新的歷史故事。 在這兩大板塊中，文獻(xiàn)研究中的佚稿研究與文本研究中的索隱研究都具有橫跨這兩大板塊的特點(diǎn)，都具有求隱擬真的特點(diǎn)。 初期涉及作者和版本的文字還談不上“學(xué)”，但紅學(xué)整體格局的雛形已經(jīng)形成。 舊索隱與新紅學(xué)，只是這個總格局的一個部件。

二、文本研究的兩種旨趣及其范式革命

早期的《紅樓夢》文本研究主要表現(xiàn)為兩種旨趣，一種是藝術(shù)品鑒，一種是本事索隱。

脂批既點(diǎn)出此書“事則實(shí)事”③，也點(diǎn)明“寶玉之為人是我輩……實(shí)未目曾親睹者”④。 既不時提示小說的事件或人物為實(shí)錄，又適時地對《石頭記》作為小說的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行品鑒。 其藝術(shù)品鑒既包括人物塑造、情節(jié)安排，也包括小說的筆法，如“敘得有間架，有曲折，有順逆”⑤，也即以傳統(tǒng)的文章學(xué)展開藝術(shù)品鑒。

文章學(xué)的批評旨趣在王希廉的評點(diǎn)中得到了體現(xiàn)，但在“五四”新文化運(yùn)動之后，這種批評旨趣蟄伏了很長一段時間，一直到20 世紀(jì)90 年代周汝昌先生的《紅樓藝術(shù)》才得以重現(xiàn)光彩。 藝術(shù)品鑒除了脂批之外，另一個早期讀者圈明義、永忠等人所留下的詠紅詩即是表達(dá)了對《紅樓夢》的藝術(shù)感受。

藝術(shù)鑒賞總是特定價值觀的運(yùn)用，這決定了這種研究方法必然與時代的藝術(shù)思潮、社會思潮、文化思潮和審美趣味密切聯(lián)系在一起。 在紅學(xué)的發(fā)展過程中，由初期的藝術(shù)品鑒到后來的思想闡釋，張新之的《妙復(fù)軒石頭記》是一個重要過渡，它試圖把《石頭記》故事詮釋成一部易學(xué)思想的書。 到了20 世紀(jì)初，在《紅樓夢》的思想闡釋方面出現(xiàn)了三位開創(chuàng)現(xiàn)代紅學(xué)范式的人物：梁啟超、王國維、陳獨(dú)秀。

從歷史政治形態(tài)看，清朝直至1911 年才結(jié)束；但是，從學(xué)術(shù)范式的形態(tài)看，中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)形態(tài)在19 世紀(jì)末已經(jīng)遭受到西方學(xué)術(shù)范式的迅猛沖擊。 至20 世紀(jì)初，現(xiàn)代學(xué)術(shù)形態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)。 歷來的紅學(xué)史描述都把1921 年胡適《紅樓夢考證》的發(fā)表視為現(xiàn)代紅學(xué)的開端，這種理解著眼于《紅樓夢》的文獻(xiàn)考證與現(xiàn)代科學(xué)精神的契合。 但它對于整個紅學(xué)來說卻忽略了對于現(xiàn)代紅學(xué)范式的捕捉，低估了梁啟超、王國維、陳獨(dú)秀的小說研究的現(xiàn)代性。 梁啟超1902 年發(fā)表的《論小說與群治之關(guān)系》和王國維1904 年發(fā)表的《紅樓夢評論》都體現(xiàn)了現(xiàn)代學(xué)術(shù)理念。 梁啟超所提出的文學(xué)革命(“三界革命”)把小說戲曲作為對民眾進(jìn)行啟蒙的工具。雖然梁啟超的美學(xué)觀念具有強(qiáng)烈的政治功利主義色彩，但畢竟他是從審美上強(qiáng)調(diào)小說的功用的。 正是在這一點(diǎn)上，梁氏的小說觀迥異于傳統(tǒng)小說觀而呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代美學(xué)色彩來。 盡管梁氏正面論及《紅樓夢》的文字并不多，但他建立的這種學(xué)術(shù)范式影響了整整一代人(包括五四新文化運(yùn)動的主將們)。 此后，其他資產(chǎn)階級改良派的論紅文字就在梁啟超所開啟的范式下進(jìn)行。 王國維的《紅樓夢評論》從哲學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)等角度闡釋《紅樓夢》的悲劇價值，以終極關(guān)懷為核心，表達(dá)了對人生以及人生與藝術(shù)的審美關(guān)系的看法，開啟了現(xiàn)代中國的美學(xué)研究和小說學(xué)研究，更開啟了紅學(xué)史上嶄新的闡釋范式，這一范式在20 世紀(jì)80 年代的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮中獲得了新生。 因此，從梁啟超、王國維開始描述現(xiàn)代紅學(xué)，顯然更符合紅學(xué)史的實(shí)際，更能體現(xiàn)紅學(xué)發(fā)展的實(shí)質(zhì)性嬗變。 陳獨(dú)秀于1915 年創(chuàng)辦《新青年》雜志，發(fā)起了“文學(xué)革命運(yùn)動”。 以這一刊物為中心，陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同、周作人、魯迅、劉復(fù)、沈尹默等成為這場運(yùn)動的主將，他們以文學(xué)革命為旗幟，向舊文學(xué)、舊意識形態(tài)發(fā)起了猛烈轟擊。 陳獨(dú)秀提出了“三大主義”：“曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué)；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)。”⑥陳獨(dú)秀的批評模式對于古典小說的批評與研究的影響可以從兩個方面來看：一，它確立了一種新的價值體系，反對“孔教，禮法，貞節(jié)，舊倫理，舊政治”，成為此后很多關(guān)于中國古典小說批評的價值依據(jù)；二，陳獨(dú)秀通過對中國古典小說的批評，開始逐步建立唯物主義的文學(xué)批評模式，從社會的經(jīng)濟(jì)因素出發(fā)去分析文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)發(fā)展。 這種模式在20 世紀(jì)的50 年代至70 年代達(dá)到了它的成熟狀態(tài)。 此后，人們在分析中國古代小說的時候，就不是停留在忠奸善惡的道德評判上，而是著眼于社會的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，立足于唯物主義的立場。 對于小說史的發(fā)展規(guī)律的理解，也不是停留在“一代有一代之文學(xué)”的簡單的進(jìn)化論上，而是從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑、意識形態(tài)的關(guān)系描述小說的性質(zhì)與地位，運(yùn)用階級分析方法去揭示古代社會的性質(zhì)和古代小說的主流。 1954 的批俞運(yùn)動實(shí)是1955 年批胡運(yùn)動的一次預(yù)演、一場序幕。 “肅清資產(chǎn)階級文藝觀”和強(qiáng)調(diào)“唯物史觀”(包括“階級分析”“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”等原理)是這場《紅樓夢》大討論的主旋律。 70 年代初的評紅運(yùn)動則是以“階級斗爭為綱”的一次實(shí)踐。 盡管它們在處理文學(xué)與政治的關(guān)系上的重心并不相同，但都可以視為陳獨(dú)秀范式影響下的產(chǎn)物。

可見，在胡適紅學(xué)范式建立之前，已有其他的現(xiàn)代紅學(xué)范式存在，并且影響深遠(yuǎn)。

三、新紅學(xué)的貢獻(xiàn)

新紅學(xué)由兩方面的內(nèi)容構(gòu)成，一是文獻(xiàn)研究(作者和版本考證)，二是索隱研究(自傳說)。 新紅學(xué)不僅為古典小說研究提供了現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式，即運(yùn)用現(xiàn)代學(xué)術(shù)理念對《紅樓夢》的作者和版本問題進(jìn)行考證，而且，它把實(shí)錄研究的焦點(diǎn)從順、康時期的帝王、名相、士大夫身上轉(zhuǎn)到了曹寅家族，把索隱紅學(xué)從“他傳說”真正地扭轉(zhuǎn)到“自傳說”的軌道上來。 胡適總是以現(xiàn)代學(xué)術(shù)精神去挖掘傳統(tǒng)文化中他認(rèn)為是有價值的東西，他以“科學(xué)精神”演述乾嘉學(xué)術(shù)方法，以“自然主義”“自敘傳”去演述傳統(tǒng)的史學(xué)實(shí)錄觀念。這兩方面的創(chuàng)新合在一起，才是新紅學(xué)的嶄新之處。

(一)文獻(xiàn)研究與新文化運(yùn)動

在中國傳統(tǒng)的文學(xué)研究中，小說戲曲等通俗文學(xué)不登大雅之堂。 清代竹枝詞雖有“開談不說紅樓夢，縱讀詩書亦枉然”的說法，談紅甚為普遍，但傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)方法并未真正被使用于小說戲曲。 從脂硯齋、裕瑞，到那些關(guān)于舊時真本的傳聞，尚處于記述與傳聞的階段。 至1915 年，蔣瑞藻于《東方雜志》連載發(fā)表《小說考證》，卷七有關(guān)于《紅樓夢》的考證。 但其內(nèi)容主要是羅列了一批有關(guān)《紅樓夢》人物之原型的筆記，如《郎潛紀(jì)聞》等，而略施按語，略加小考，都屬于索隱紅學(xué)的原型考證，還談不上是真正的歷史考證。 新紅學(xué)誕生之前，雖然有苕溪漁隱的版本研究、姚燮的年表研究、錢靜方的《小說叢考》，但與胡適的歷史考證方法相比，還是有相當(dāng)?shù)木嚯x。 王國維說：“而吾人于作者之姓名尚有未確實(shí)之知識，豈徒吾儕寡學(xué)之羞，亦足以見二百余年來吾人之祖先對此宇宙之大著述如何冷淡遇之也?！雹摺皠t其作者之姓名與其著書之年月，固當(dāng)為唯一考證之題目?！雹嘀赋鲎髡邌栴}才是《紅樓夢》考證的唯一題目。 新紅學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，適時地抓住了這一題目。 在紅學(xué)的文獻(xiàn)研究方面，新紅學(xué)所做出的貢獻(xiàn)具有奠基石的意義。

假如我們把視野拓寬至整個通俗文學(xué)研究領(lǐng)域，則可以看到，王國維更早地把傳統(tǒng)的實(shí)證方法運(yùn)用到戲曲研究上。 王國維說：“凡諸材料，皆余所搜集。 其所說明，亦大抵余之所創(chuàng)獲也。 世之為此學(xué)者自余始?！雹崴褌鹘y(tǒng)的實(shí)證學(xué)術(shù)理念與學(xué)術(shù)方法運(yùn)用到了戲曲研究上，賦予戲曲研究以現(xiàn)代學(xué)術(shù)品格。 同樣，胡適把乾嘉學(xué)術(shù)范式運(yùn)用到《紅樓夢》研究上，遂開啟了其后《紅樓夢》文獻(xiàn)研究的新路向。

留美回國之后，胡適發(fā)動了一場“整理國故”運(yùn)動，把他的科學(xué)方法論具體運(yùn)用于這一運(yùn)動中，他的《紅樓夢》考證工作就是這場運(yùn)動的一個組成部分。 在選擇標(biāo)準(zhǔn)國語典范時，胡適與錢玄同有過多次的討論。 在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文中，胡適所列出的“模范的白話文學(xué)”有：《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《紅樓夢》、宋儒語錄、白話信札、元人戲曲、明清傳奇的說白、唐宋的白話詩詞等。⑩語言是文學(xué)的利器，新文學(xué)的利器就是白話，而白話文學(xué)的典范就是《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》《儒林外史》。 《紅樓夢》是因胡適要確認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)國語典范才與這些白話文學(xué)一起進(jìn)入經(jīng)典的殿堂。 1921 年出版的亞東圖書館標(biāo)點(diǎn)本以及作為新紅學(xué)綱領(lǐng)的《紅樓夢考證》初稿和改定稿，是這次討論的直接成果。

胡適是從陳獨(dú)秀所首倡的新文化運(yùn)動走進(jìn)紅學(xué)的，他是因?yàn)樘岢珮?biāo)準(zhǔn)國語才選擇了《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《紅樓夢》的，也即“白話”是他的紅學(xué)入口，所以他對《紅樓夢》的藝術(shù)性和思想性都不甚著意。 又因?yàn)樗男挛幕\(yùn)動是要提倡科學(xué)的歷史的方法，因而他以當(dāng)時頗為風(fēng)行的蔡元培索隱紅學(xué)作為解剖的麻雀，運(yùn)用實(shí)證的方法，從《紅樓夢》的作者和版本問題入手，證明《紅樓夢》所錄之史實(shí)不是清宮秘史，而是曹家之真。

盡管梁啟超、王國維、陳獨(dú)秀所開創(chuàng)的紅學(xué)范式引導(dǎo)著其后的紅學(xué)走向，但相比之下，考證紅學(xué)始終在百年來的文化史上聳動視聽。 20 世紀(jì)20 年代胡適、顧頡剛、俞平伯等人對《紅樓夢》作者與版本的討論，1927 年甲戌本的出現(xiàn)，1930 年前后李玄伯對曹家奏折的發(fā)現(xiàn)及相關(guān)研究，庚辰本的出現(xiàn)，40 年代末周汝昌的曹雪芹卒年研究和脂本研究，50 年代作為批胡運(yùn)動之序幕的批俞運(yùn)動，60 年代初作為紀(jì)念曹雪芹逝世二百周年活動之序曲和主要內(nèi)容的曹雪芹生卒年大討論，以及伴隨著這一討論的有關(guān)曹雪芹文物的大搜尋，70 年代之后的文物大討論、考證紅學(xué)危機(jī)的討論、“什么是紅學(xué)”的大討論、曹雪芹祖籍豐潤說與遼陽說的大討論、新版本、新文獻(xiàn)的討論，等等，考證紅學(xué)始終在各歷史時段的紅學(xué)總體格局中萬眾矚目，以致被當(dāng)成紅學(xué)的代名詞。

(二)自敘傳說與新索隱范式的建立

索隱紅學(xué)的旨趣在于“本事闡證”，即對小說的人物和事件的歷史原型進(jìn)行推證。 王國維在1904 年說：“自我朝考證之學(xué)盛行，而讀小說者，亦以考證之眼讀之，于是評《紅樓夢》者，紛然索此書之主人公之為誰。 ……綜觀評此書者之說，約有二種：一謂述他人之事，一謂作者自寫其生平也?！盵11]指出最先把傳統(tǒng)的考證方法運(yùn)用于《紅樓夢》研究的是索隱紅學(xué)。 小說情節(jié)與人物，本不是考證方法的合理范圍，故王國維以美學(xué)的基本原理否定索隱紅學(xué)。

索隱紅學(xué)產(chǎn)生甚早，脂硯齋即是第一位索隱家。 脂批多次提示《石頭記》所寫，“事則實(shí)事”，也多次提示此書為曹家實(shí)錄。 但脂本只是在一個極為封閉的小圈子里傳閱，至道光間始見裕瑞《棗窗閑筆》有“脂研齋”的記述，至1927 年脂批本才真正進(jìn)入讀者的視野。 故清代的索隱紅學(xué)，除脂硯、裕瑞之外，大都屬于“他傳說”。

新紅學(xué)誕生之前，已有自傳說流行。 王國維于1904 年就提到此書之實(shí)錄有自寫生平之一說。 早在赴美留學(xué)之前，胡適就認(rèn)為：“《石頭記》之作者即賈寶玉。”[12]認(rèn)為作者決不是曹雪芹。 但從1921 年開始，胡適以大量有關(guān)曹家的歷史文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，而把實(shí)錄指向曹雪芹及曹家，因而自傳說成了胡適的標(biāo)簽。

在《紅樓夢考證》初稿中，盡管由于文獻(xiàn)的限制，胡適得出了一些錯誤的結(jié)論(比如認(rèn)為曹雪芹是曹寅的兒子)，但他的新紅學(xué)的基本框架已經(jīng)形成：第一，把作者和版本問題作為《紅樓夢》考證的主要內(nèi)容；第二，提出“自傳”的論斷：“《紅樓夢》是一部‘將真事隱去’的自敘。”[13]至改定稿，則直接稱：“《紅樓夢》這部書是曹雪芹的自敘傳?！盵14]把《紅樓夢》的主題概括為：“《紅樓夢》只是老老實(shí)實(shí)的描寫這一個‘坐吃山空’‘樹倒猢猻散’的自然趨勢。 因?yàn)槿绱?，所以《紅樓夢》是一部自然主義的杰作。 那班猜謎的紅學(xué)大家不曉得《紅樓夢》的真價值正在這平淡無奇的自然主義的上面……”[15]這里的“老老實(shí)實(shí)的描寫”試圖強(qiáng)調(diào)的是實(shí)驗(yàn)的態(tài)度；而所謂的“平淡無奇的自然主義”，便是指實(shí)驗(yàn)主義。 他說：“《紅樓夢》這部書是曹雪芹的自敘傳?！边@與當(dāng)時創(chuàng)作界的“自敘傳”創(chuàng)作思潮有直接關(guān)系，郁達(dá)夫正是于1921 年發(fā)表他的自敘傳小說《沉淪》，掀起了一股自敘傳文學(xué)熱潮。 后來郭登峰也指出：“‘自敘傳’，是現(xiàn)今文壇上最時髦的作品! 除翻譯的以外，創(chuàng)作的自敘傳，有寫成專書的，有單篇獨(dú)立的，琳瑯滿目，美不勝收；這顯然地是受了西洋近代自敘傳文學(xué)的思潮之激蕩，而迸發(fā)出來的一種新的浪花。 中國固有的自敘傳，產(chǎn)生很早，作家歷代不絕，自敘的文體，也花樣翻新，層出不窮……”[16]但胡適只是挪用當(dāng)時的時髦語而已，他的“自敘傳”與當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作界的“自敘傳”貌合神離。 魯迅所理解的“自傳”是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論所說的“典型論”“生活素材的真實(shí)性”等，而胡適的“自傳”則借用當(dāng)時這一霸權(quán)話語以表述傳統(tǒng)史學(xué)、注經(jīng)學(xué)的“實(shí)錄”觀念。

胡適的“自敘傳”所指向的是：“《紅樓夢》明明是一部‘將真事隱去’的自敘的書。 若作者是曹雪芹，那么，曹雪芹即是《紅樓夢》開端時那個深自懺悔的‘我’! 即是書里的甄賈(真假)兩個寶玉的底本! 懂得這個道理，便知書中的賈府與甄府都只是曹雪芹家的影子。”[17]點(diǎn)明小說中有歷史的實(shí)錄。 后來顧頡剛更是進(jìn)一步把小說的故事、人物作為真實(shí)的歷史去證明曹家的歷史；周汝昌則以小說中的人物關(guān)系去反證曹家歷史，從賈元春與賈寶玉的姐弟關(guān)系推測曹雪芹也應(yīng)該有一位后來成為皇妃的姐姐，因而在《紅樓夢新證·人物考》中直接寫下：“大姊，某， 長女，選入宮為嬪妃”。[18]“自敘傳”形成了新紅學(xué)一個重要特征：以賈證曹、曹賈互證。 從此，關(guān)于《紅樓夢》文本的索隱，就以曹學(xué)為基礎(chǔ)進(jìn)行擬真詮釋。 隨著曹學(xué)的不斷發(fā)展，索隱紅學(xué)獲得了越來越豐富的資源。 無論是霍國玲的《紅樓解夢》，還是劉心武的“秦學(xué)”，都是充分利用曹學(xué)成果的新索隱。 如果說，以曹學(xué)為基礎(chǔ)是索隱紅學(xué)的“正道”，那么，是胡適把索隱紅學(xué)帶上了正軌，就如他用科學(xué)的歷史方法把《紅樓夢》的作者和版本研究帶上正軌一樣。

四、小學(xué)方法、比興方法與梨園演劇法

王國維、蔡元培都把對《紅樓夢》故事的索隱稱為“考證”，蔣瑞藻《小說考證》所輯的記述也都屬于索隱紅學(xué)。索隱紅學(xué)采用了傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)方法，將它視為“考證”，也是言之有據(jù)的。 縱觀260 年的索隱紅學(xué)史，它所采用的方法有三項(xiàng)：小學(xué)(文字學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué))方法、比興方法和梨園演劇法。 文字學(xué)的“六書”方法是用得最多的。 周春說：“十二釵冊多作隱語，有象形，有會意，有假借，而指事絕少，是在靈敏能猜也?！庇捎谂f索隱者尚未致力于曹家的歷史文獻(xiàn)的搜集、研究，因而其考證便只能在《紅樓夢》的字義上做文章，這樣，小學(xué)方法和比興方法就派上用場了。

周春說：“閱《紅樓夢》者，既要通今，又要博古，既貴心細(xì)，尤貴眼明。 當(dāng)以何義門評十七史法評之。 若但以金圣嘆評四大奇書法評之，淺矣?！苯鹗@評四大奇書法是小說學(xué)的方法、文章學(xué)的方法。 至于何焯評《十七史》法，他的學(xué)生沈彤曾這樣說：“先生蓄書數(shù)萬卷，凡經(jīng)傳、子史、詩文集、雜說、小學(xué)，多參稽互證，以得指歸。 于其真?zhèn)问欠?、密疏隱顯、工拙源流，皆各有題識，如別黑白。 及刊本之訛闕同異、字體之正俗，亦分辨而補(bǔ)正之。 其校定《兩漢書》《三國志》最有名。 乾隆五年，從禮部侍郎方苞請，令寫其本付國子監(jiān)，為新刊本所取正。 而凡題識中有論人者，必跡其世，徹其表里；論事者，必通其首尾，盡其變；論經(jīng)時大略者，必本其國勢民俗，以悉其利??；尤超軼數(shù)百年評者之林。”[19]周春所取的何義門評史法，或許就是指“論人者，必跡其世，徹其表里；論事者，必通其首尾，盡其變”，把這樣的考證方法用于小說情節(jié)的考證，這是索隱紅學(xué)所致力的方向。

索隱紅學(xué)運(yùn)用小學(xué)方法，通過對《紅樓夢》的字義進(jìn)行訓(xùn)詁去實(shí)現(xiàn)語義的轉(zhuǎn)換，從而把《紅樓夢》的敘事引向清史敘事，建構(gòu)一個新的敘事層，實(shí)現(xiàn)其政治意識形態(tài)指向。 這樣看來，索隱派的“考證方法”其實(shí)是一種敘事方法。 特別是王夢阮、蔡元培以來的索隱派，其所做的工作不是研究《紅樓夢》，而是借《紅樓夢》的故事框架，敘述出另一個與清代政治相關(guān)的故事。

僅僅依據(jù)小學(xué)方法，所建構(gòu)的新敘事尚不夠豐滿，于是就有比興方法的使用。 比興義法來自《詩經(jīng)》闡釋史。 在春秋時代，《詩經(jīng)》主要以其文學(xué)意義產(chǎn)生作用，被頻繁使用于諸侯的會盟燕享之間。 但到了漢代，《毛詩序》提出“詩有六義”，用“賦比興”解釋《詩經(jīng)》的意義呈現(xiàn)方式。其中，比興的解讀方式對于理解《詩經(jīng)》的意義闡釋來說，尤其產(chǎn)生了根本性的突變。 朱熹說：“比者，以彼物比此物也”“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。 這種解讀方式使《詩經(jīng)》的意義從“此物”過渡到“彼物”，從“他物”過渡到“所詠之詞”。 在宋代的經(jīng)學(xué)中，這個“彼物”“所詠之詞”往往具有隱而不顯的特點(diǎn)，因而解讀《詩經(jīng)》的過程往往也是一種索解隱蔽的過程。 倘若要為索隱方法追根溯源的話，可以說，比興的理念是“索隱”的最為本源、最為本質(zhì)的解釋學(xué)基礎(chǔ)。

索隱紅學(xué)的旨趣正是要從“所詠之詞”索解出“他物”，因而繼承了《毛詩序》的這種比興解經(jīng)傳統(tǒng)和索隱旨趣。盡管不同時期的不同索隱者所索解出來的歷史“本事”有所不同，但重構(gòu)新的歷史敘事層則是他們相同的旨趣。

依靠小學(xué)方法和比興方法，可以索解出局部的文史對應(yīng)關(guān)系，但要建構(gòu)成完整的新的歷史敘事，則還需要有更高級的轉(zhuǎn)換工具。 后來王夢阮也意識到這一點(diǎn)：“倘拘拘一事一人，僵李代桃，張冠不得李戴，則全書不但人多無著，而且顛倒錯亂，牽合甚難。”[20]于是他發(fā)明了一個革命性的演繹法：“作者惟以梨園演劇法出之，說來方井井有條，亦復(fù)頭頭是道。 蓋上下數(shù)百人中，不必一一派定腳色，或以此扮彼，或以彼演此，或數(shù)人合演一人，或一人分扮數(shù)人，或先演其后半部，再演前半部，或但用之此一場，即不復(fù)問其下一場。 如此變動不居，乃見偌大舞臺中，佳劇迭更，名伶百出，無擁擠復(fù)雜之病?！盵21]有了這個“梨園演劇法”之后，任何“擬真”都是可以圓滿實(shí)現(xiàn)的，把《紅樓夢》解釋成為任何時空、任何人事，都是輕而易舉的。 至于這個“梨園演劇法”究竟有何依據(jù)，則是不必問的，這是索隱者與讀者之間、不同的索隱者之間共守的游戲規(guī)則，不認(rèn)同“梨園演劇法”的合理性，這游戲就沒法玩了。

五、實(shí)錄、擬真與高峰體驗(yàn)

索隱紅學(xué)為何長盛不衰? 這不僅與索隱者的智力游戲水平有關(guān)，更與讀者的閱讀需求、心理訴求有關(guān)。

實(shí)證紅學(xué)一直在指責(zé)索隱紅學(xué)為無稽之談，但索隱紅學(xué)卻是廣受歡迎，有著十分堅(jiān)實(shí)的接受基礎(chǔ)。 從作者的出發(fā)點(diǎn)或信念看，作者相信其書寫是一種歷史實(shí)錄；從讀者的角度看，擬真可以激發(fā)起讀者在閱讀上的高峰體驗(yàn)，這才是讀者最強(qiáng)烈的心理訴求。 對于讀者來說，是否實(shí)有其事并不重要，重要的是這種擬真所產(chǎn)生的獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。 中國古代小說有兩大源頭，一是雜史筆記，一是史傳，兩者都與實(shí)錄觀念有關(guān)。 筆記方面，干寶的《搜神記》頗具代表性，該書“集古今神祇靈異人物變化”[22]，干寶自己卻說此書“足以明神道之不誣也”[23]。 干寶或許相信，其筆下的神祇靈異人物變化是實(shí)有其事。 但房玄齡卻不以為然，他說：“寶既博采異同，遂混虛實(shí)?！盵24]混虛實(shí)的結(jié)果是使干寶的敘事產(chǎn)生擬真的效果。 《搜神記》每則都是以真實(shí)確切的朝代年號開頭，為其后的靈異故事架設(shè)一個史學(xué)實(shí)錄的框架，以營構(gòu)“確有其事”的擬真效果。 如《人生角》篇，干寶以“漢景帝元年九月”“晉武帝泰始五年”，把人生角的怪異故事嵌入了史學(xué)實(shí)錄的敘事框架中。

在古代小說家中，蒲松齡是最能創(chuàng)造這種擬真體驗(yàn)的作家之一。 《王子安》篇中，東昌名士王子安入闈后期望甚切，痛飲大醉，忽有報馬來，報他中舉人，又中進(jìn)士，想衣錦還鄉(xiāng)，無耐長班愚鈍遲慢，王子安驟撲其帽。 本是寫他醉后幻覺，聊發(fā)讀者一笑，但蒲松齡補(bǔ)上令人震撼的一筆：“然猶記長班帽落；尋至門后，得一纓帽如盞大，共疑之。”不要用浪漫主義來解釋它，不要用“理之所必?zé)o，情之所必有”來解釋它，這“確有其事”的證明要喚起的就是讀者的“共疑之”的高峰體驗(yàn)。 這種擬真的高峰體驗(yàn)就是讀者閱讀實(shí)錄作品所追求的。

脂批中那些“嫡真實(shí)事，非妄擁(擬)也”[25]、“此語余亦親聞?wù)?，非編有也”[26]、“一段無倫理信口開合的混話，卻句句都是耳聞目睹者，并非杜撰而有，作者與余實(shí)實(shí)經(jīng)過”[27]等批語，都是一種“實(shí)錄”的聲明。 甚至批書人脂硯齋也曾走入故事中：“鳳姐點(diǎn)戲，脂硯執(zhí)筆事，今知者聊聊矣，不怨夫”[28]。 把它理解為“創(chuàng)作源于生活”的藝術(shù)理念，讀者得到的只是一則老生常談的真理；但一旦把它理解為史學(xué)實(shí)錄，閱讀上的高峰體驗(yàn)立刻就產(chǎn)生：那位曾經(jīng)與能夠走進(jìn)故事的脂硯在一起的鳳姐，究竟是誰?! 這是擬真敘事最震撼人心之處，是索隱紅學(xué)長盛不衰的魅力所在。 裕瑞說，曹雪芹因《風(fēng)月寶鑒》所記“與其家之事跡略同”，刪改五次而成，易其名曰《紅樓夢》。[29]點(diǎn)明此書具有實(shí)錄成份。 又說，其抄本卷首有其叔“脂研齋”之批語，“引其當(dāng)年事甚確”[30]，這也符合脂硯齋在抄本上所做的工作。 “聞袁簡齋家隨園，前屬隋家者，隋家前即曹家故址也，約在康熙年間，書中所稱大觀園，蓋假托此園耳?！盵31]指出故事地點(diǎn)為實(shí)錄。 “其書中所假托諸人，皆隱寓其家某某，凡情性遭際，一一默寫之，惟非真姓名耳。 聞其所謂寶玉者，尚系指其叔輩某人，非自己寫照也。 所謂元、迎、探、惜者，隱寓‘原應(yīng)嘆息’四字，皆諸姑輩也?！盵32]點(diǎn)明了《紅樓夢》在人物故事上也是擬真的。此后，這種擬真旨趣一直盛行于《紅樓夢》的閱讀史上，連乾隆皇帝也不能免俗，稱此書“蓋為明珠家作也”[33]。 對擬真所獲得的閱讀快感，蔡元培深有體會，他說：“舊小說《兒女英雄傳》、《品花寶鑒》，以至于最近出版的《轟天雷》、《海上花列傳》等，都是因?yàn)橛杏笆略诤竺妫宰x起來有趣一點(diǎn)。 《孽?；ā烦霭婧?，覺得最配我的胃口了，他不但影射的人物與軼事的多，為以前小說所沒有，就是可疑的故事，可笑的迷信，也都根據(jù)當(dāng)時一種傳說，并非作者捏造的。加以書中的人物，半是我所見過的；書中的事實(shí)，大半是我所習(xí)聞的，所以讀起來更有趣?！盵34]是因?yàn)橛小坝笆隆痹谛≌f故事的背后，所以有趣。 對于索隱作品的讀者來說，“有趣”比實(shí)有其事更重要；但必須講得象是實(shí)有其事(擬真)，方才有趣。

不管曹雪芹是不是《紅樓夢》的原始作者，可以肯定的是，曹雪芹披閱增刪而成的《紅樓夢》至八十回而止。 同樣可以肯定的是，八十回后的原稿曾經(jīng)存在過。 至于其具體內(nèi)容與回數(shù)，雖有脂硯齋、畸笏、裕瑞等人的多次提示及記述，但終因其提示的一鱗半爪且互相矛盾而真相模糊，這就為《紅樓夢》的版本研究留下一個課題：佚稿研究。

1927 年，胡適得到了甲戌本《石頭記》，1928 年就發(fā)表了《考證〈紅樓夢〉的新材料》一文，專列“從脂本里推論曹雪芹未完之書”一節(jié)，據(jù)脂批對八十回后的原稿進(jìn)行探索。隨著其他脂批本的相繼出現(xiàn)，佚稿研究遂成為《紅樓夢》版本研究的重要組成部分。

但僅憑脂批本的提示，我們僅能獲得八十回后的原稿曾經(jīng)寫過一些什么故事，獲得的只是故事的大致框架。 由于可靠文獻(xiàn)的稀缺，作為一般意義上的佚稿研究，把探佚止步于材料的限度范圍內(nèi)，便是大功告成。 但一些學(xué)者試圖以自己的感悟和想象，為這個情節(jié)框架填上血肉，于是佚稿研究變成了講述故事。 周汝昌為其探佚著作定名為《紅樓夢的真故事》，將佚稿研究故事化，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的擬真旨趣。 至劉心武的《八十回后真故事》，則是在周著的基礎(chǔ)上進(jìn)一步故事化。

作為新紅學(xué)的集大成者，周汝昌明確提出紅學(xué)的四大分支：曹學(xué)、版本學(xué)、脂學(xué)、探佚學(xué)。 這個探佚學(xué)已經(jīng)不僅僅是探《紅樓夢》的版本之佚，而且是探曹雪芹、高鶚、脂硯齋之隱秘。 周汝昌的探佚學(xué)是將曹學(xué)等四學(xué)融會貫通、神會妙悟而達(dá)致的擬真之極境。 《〈紅樓夢〉“全璧”的背后》《雙懸日月照乾坤》《紅樓夢的真故事》等論著既是他的探佚學(xué)之代表作，也是新紅學(xué)的極境。 在這一極境中，實(shí)證、實(shí)錄、想象、擬真、作者生平與家世研究、版本與佚稿研究、脂硯齋研究、索隱研究等交匯于一爐。

六、消費(fèi)主義意識形態(tài)

自新紅學(xué)誕生以來，一百年過去了，新紅學(xué)的兩面性都在中國文化中產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。 關(guān)于作者和版本考證，至今已經(jīng)形成為專門的學(xué)問。 改革開放以來，紅學(xué)走過了40年的歷程。 在新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境下，紅學(xué)的整體格局發(fā)生了深刻的變化。 伴隨著20 世紀(jì)80 年代思想解放運(yùn)動而來的，是意義闡釋、藝術(shù)品鑒的盛行。 而八九十年代市場經(jīng)濟(jì)的全面展開，使得“消費(fèi)”二字成為文化發(fā)展的杠桿。 成交量、點(diǎn)擊率、關(guān)注度等刺激著紅學(xué)中各種匪夷所思的奇說的涌現(xiàn)，索隱紅學(xué)所使用或開創(chuàng)的小學(xué)方法、比興方法和梨園演劇法正為各種奇說所普遍使用。 驚艷、窺隱、獵奇、驚悚，種種出人意表，都是刺激消費(fèi)的靈丹妙藥。 于是我們看到了出版社對霍國玲的《紅樓解夢》一再翻印，看到了百家講壇把劉心武的《八十回后真故事》帶給了千家萬戶。

在這個文化搭臺、經(jīng)濟(jì)唱戲的大力發(fā)展地方經(jīng)濟(jì)的時代，考證紅學(xué)身不由己地走出書齋，“曹雪芹祖籍研究”這么冷僻的話題竟然也廣為人知。 “曹雪芹家酒”借重于豐潤說，“金陵十二釵啤酒”借重于遼陽說，文獻(xiàn)研究的冷板凳頓時熱騰起來了。

在這過程中，傳媒業(yè)(包括自媒體)的推波助瀾，煽風(fēng)點(diǎn)火之功不容小覷，而其推助的依據(jù)往往不是學(xué)術(shù)價值，而是經(jīng)濟(jì)效益。

回顧新紅學(xué)百年歷程，胡適所提倡的科學(xué)的歷史的考證方法不僅為《紅樓夢》的作者與版本研究提供范式，也對其他小說的研究起到了示范作用，胡適自己就是同時對《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《紅樓夢》進(jìn)行實(shí)證研究。一百年來古代小說的實(shí)證研究，在胡適新紅學(xué)范式的啟示下，發(fā)展到今天，其所取得的成績是有目共睹的。 同時，胡適所提出的自傳說為百年來索隱紅學(xué)提供了索解的方向和豐富的資源庫——曹學(xué)，索隱紅學(xué)在曹學(xué)中獲得了強(qiáng)大動力。 而在新經(jīng)濟(jì)時代和自媒體時代，索隱紅學(xué)的擬真敘事與消費(fèi)主義意識形態(tài)相契合，紅學(xué)進(jìn)入了一個全民狂歡的時代。 “民科”尤其成為這個時代紅樓文化的一道獨(dú)特景觀。 而索隱紅學(xué)的小學(xué)方法、比興方法和梨園演劇法，因其易于上手而被廣泛運(yùn)用于“民科”的擬真敘事實(shí)踐之中。新紅學(xué)本以反對舊索隱為開場，但它自己的自傳說(新索隱)卻可以與其實(shí)證紅學(xué)相濟(jì)相生、水乳交融。 《紅樓夢新證》最后一版修訂(2012 年)，中華書局據(jù)周先生生前意見而把1953 年版的“新索隱”一章重新恢復(fù)，標(biāo)志著新紅學(xué)最終的自我確認(rèn)。 新索隱在最近40 年的新經(jīng)濟(jì)環(huán)境、新媒體時代大放異彩，演成一場全民狂歡的宏大敘事，這或許是胡適在創(chuàng)立新紅學(xué)時所未曾預(yù)料的。

民國初年葉小鳳在談到《紅樓夢》時說：“是小說，則當(dāng)以小說讀之，此亦一天經(jīng)地義也?！盵35]但是一百年來，當(dāng)《紅樓夢》成為文化偶像、文化代碼的時候，它就不僅僅是小說研究學(xué)者的專屬，而是全民共享的膜拜對象或消費(fèi)對象?！都t樓夢》究竟應(yīng)該以什么方法讀之，已經(jīng)不是小說研究學(xué)者可以說了算的。

新紅學(xué)一百年的歷程同時也告訴我們，“紅學(xué)”已成為一種文化語碼。 當(dāng)文化需要言說的時候，《紅樓夢》就派上了用場。 經(jīng)典化與工具化的結(jié)伴同行，一幣兩面，正是偶像不能或免的宿命。

注釋

① 顧頡剛《紅樓夢辨序》，俞平伯《紅樓夢辨》，亞東圖書館1923 年版，第11 頁。

② 余英時《近代紅學(xué)的發(fā)展與紅學(xué)革命——一個學(xué)術(shù)史的分析》，香港《明報月刊》1975 年第10 卷第6 期。

③⑤ 《脂硯齋甲戌抄閱再評石頭記》第一回眉批，上海古籍出版社1985 年版，第8A、8A 頁。

④ 《脂硯齋重評石頭記》(庚辰本)第十九回夾批，人民文學(xué)出版社1975 年版，第406 頁。

⑥ 陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》，《新青年》1917 年第2 卷第6 期。

⑦⑧[11] 王國維《紅樓夢評論》，《教育世界》1904 年第9、13、13 期。

⑨ 王國維《宋元戲曲史》，《東方雜志》1913 年第9 卷第10 號。

⑩ 胡適《胡適文存》卷一，亞東圖書館1921 年12 月版，第83 頁，

[12] 曹伯言整理《胡適日記全集》第1 冊，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司2004 年版，第95 頁。

[13][14][17] 宋廣波《胡適紅學(xué)研究資料全編》，北京圖書館出版社2005 年版，第33、157、28 頁。

[15] 胡適《紅樓夢考證》改定稿，宋廣波《胡適紅學(xué)研究資料全編》，北京圖書館出版社2005 年版，第166 頁。

[16] 郭登峰編《歷代自敘傳文鈔》，商務(wù)印書館1937 年版，第1—2 頁。

[18] 周汝昌《紅樓夢新證》，棠棣出版社1953 年版，第98 頁。

[19] 沈彤《義門何先生行狀》，沈彤《果堂集》，《清代詩文集匯編》第264 冊，上海古籍出版社2010 年版，第422 頁。

[20][21] 王夢阮《紅樓夢索隱提要》，《中華小說界》1914 年第1卷第6、7 期。

[22][23][24] 房玄齡等《晉書·干寶傳》，中華書局2012 年版，第2150、2151、2150 頁。

[25] 《脂硯齋甲戌抄閱再評石頭記》，上海古籍出版社1985 年版，第28 頁。

[26] 《脂硯齋重評石頭記》(庚辰本)第六十三回，人民文學(xué)出版社1975 年版，第1517 頁。

[27] 《脂硯齋重評石頭記》(庚辰本)第二十五回，人民文學(xué)出版社1975 年版，第564 頁。

[28] 《脂硯齋重評石頭記》(庚辰本)第二十五回，人民文學(xué)出版社1975 年版，第487—488 頁。

[29][30][31][32] 裕瑞《棗窗閑筆》，國家圖書館藏本，第8A、8B、9B、9B—10A 頁。

[33] 趙烈文撰，廖承良整理《能靜居日記》，岳麓書社2013 年版，第82 頁。

[34] 蔡元培《追悼曾孟樸先生》，高平叔編《蔡元培全集》第6卷，中華書局1984 年版，第565 頁。

[35] 葉小鳳《小說雜論》，黃霖、韓同文選注《中國歷代小說論著選》，江西人民出版社1990 年版，第486 頁。