“從革命文學(xué)到人民文藝：經(jīng)驗(yàn)、問題與方法”學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述

2020年10月24日，由中央民族大學(xué)文學(xué)院主辦的20世紀(jì)中國革命與文學(xué)研究中心揭牌儀式暨“從革命文學(xué)到人民文藝：經(jīng)驗(yàn)、問題與方法”學(xué)術(shù)研討會(huì)在中央民族大學(xué)舉行。來自北京大學(xué)、中國現(xiàn)代文學(xué)館、中國人民大學(xué)、中國社會(huì)科學(xué)院、中國藝術(shù)研究院、河北大學(xué)、中國青年出版社等高校和科研機(jī)構(gòu)的20余位專家學(xué)者以及中央民族大學(xué)文學(xué)院的部分師生代表參加了揭牌儀式和研討會(huì)。同時(shí)，會(huì)議利用騰訊會(huì)議平臺(tái)進(jìn)行線上直播，全國各地還有上百名師生通過網(wǎng)絡(luò)同步參加了本次會(huì)議。

中央民族大學(xué)文學(xué)院20世紀(jì)中國革命與文學(xué)研究中心成立于2019年11月，旨在依托本校中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科資源，打造一個(gè)與各高校和科研機(jī)構(gòu)交流合作的高效平臺(tái)，為推進(jìn)20世紀(jì)中國革命與文學(xué)相關(guān)議題的研究貢獻(xiàn)力量。揭牌儀式上，中央民族大學(xué)副校長石亞洲教授、文學(xué)院院長王衛(wèi)華教授和研究中心主任楊天舒副教授先后致辭，闡述了成立研究中心的初衷，介紹了研究中心的運(yùn)作方式和未來規(guī)劃。特邀嘉賓洪子誠教授（北京大學(xué)中文系）和溫儒敏教授（山東大學(xué)文學(xué)院）也分別致辭。洪子誠教授肯定了中央民族大學(xué)師生近年來在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域的成績，并真誠地祝賀20世紀(jì)中國革命與文學(xué)研究中心的成立，希望中心以后能夠凝聚校內(nèi)外的研究者，討論更多重要的學(xué)術(shù)課題。溫儒敏教授在表達(dá)祝賀之意后，比較詳細(xì)地回顧了學(xué)術(shù)界幾十年來對(duì)左翼文學(xué)研究的歷程，分析當(dāng)中的得失。他特別指出，相對(duì)于對(duì)具體作家作品的解讀，我們現(xiàn)在更需要放寬視野，從整體上理解左翼文學(xué)傳統(tǒng)的性質(zhì)和意義，同時(shí)我們也應(yīng)該有自己的價(jià)值立場，不要陷入瑣碎的文學(xué)史細(xì)節(jié)不能自拔。

在揭牌儀式之后，與會(huì)專家學(xué)者正式圍繞“從革命文學(xué)到人民文藝：經(jīng)驗(yàn)、問題與方法”展開學(xué)術(shù)研討。首先是由楊聯(lián)芬、吳曉東、賀桂梅和何吉賢四位學(xué)者作主題發(fā)言，從整體上對(duì)（短/長）20世紀(jì)、革命中國與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系做了諸多理論層面的建構(gòu)和闡發(fā)，然后其他學(xué)者按照“革命文學(xué)：語境、資源和實(shí)踐”“鄉(xiāng)土革命與文學(xué)重造”和“人民文藝的經(jīng)驗(yàn)和限度”三個(gè)議題展開分場討論。

一 長/短20世紀(jì)·現(xiàn)代中國·革命文學(xué)

楊聯(lián)芬的發(fā)言《革命與現(xiàn)代中國》宏觀地闡述了革命之于現(xiàn)代中國的特殊重要性。從語源的角度，117年前的梁啟超在《釋革》一文中表示，他不認(rèn)可日文借用中國古漢語中“革命”二字來翻譯英語中的“revolution”一詞，因?yàn)椤案锩彼耐醭仔盏谋疽獠⒉荒軅鬟_(dá)Revolution“從根柢處掀翻之，而別造一新世界”的現(xiàn)代含義。他更愿意用“變革”來翻譯Revolution，而用“改革”來翻譯Reform。雖然后來很長一段時(shí)間里梁啟超都被視為一個(gè)保守的改良派，但實(shí)際上他是服膺于Revolution的。中國歷史正是因這一代先驅(qū)的啟蒙而進(jìn)入了一個(gè)革命的時(shí)代。1911年，辛亥革命爆發(fā)，終結(jié)了中國兩千多年的君主制，建立了亞洲第一個(gè)民主共和國，也開啟了20世紀(jì)中國的革命歷程。這場革命結(jié)束了王朝易姓的歷史循環(huán)，讓中國進(jìn)入了以線性時(shí)間觀為基本參照的現(xiàn)代歷史，并由此獲得進(jìn)入世界歷史和全球化格局的資格。對(duì)20世紀(jì)中國歷史來講，革命已成為基本形態(tài)，它推進(jìn)了中國社會(huì)的現(xiàn)代化，也留下諸多的問題和教訓(xùn)。革命作為19世紀(jì)以來最重要的政治實(shí)踐形式，其根本動(dòng)力和目標(biāo)是平等和自由這兩大核心價(jià)值。革命必須獲得人民的支持，也須以最大多數(shù)人的自由和福祉為宗旨，它才具有正義性。這正是20世紀(jì)中國幾代知識(shí)分子熱衷革命、追求革命、書寫革命的動(dòng)力，也是我們今天繼續(xù)研究革命的緣由。

吳曉東在題為《從中國革命的視野理解漫長的20世紀(jì)》的發(fā)言中，站在新冠病毒肆虐全球的特殊背景下，思考了我們站在21世紀(jì)重新回望20世紀(jì)的必要性和重要性，并提出“漫長的20世紀(jì)”的概念可以成為我們理解20世紀(jì)、重估中國革命的方法。在21世紀(jì)的今天，新冠肺炎疫情的暴發(fā)讓我們忽然意識(shí)到，人類社會(huì)自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來所逐步建立起來的各種文明秩序似乎都需要推倒重建，現(xiàn)代性的陰影重新籠罩著我們，原來20世紀(jì)并未真的走遠(yuǎn)。當(dāng)然，20世紀(jì)帶給我們的還有陽光記憶，紅日、艷陽天、金光大道、東方紅等集體無意識(shí)的表達(dá)背后，牽連的其實(shí)是中國革命和社會(huì)主義的歷史遺產(chǎn)?？上нM(jìn)入新時(shí)期之后，我們出于對(duì)西方現(xiàn)代性的迷戀，如同告別夢魘一樣匆匆告別了這些陽光燦爛的記憶，也放棄了對(duì)背后那些歷史遺產(chǎn)的清理。正是在去除了很多歷史記憶，尤其是陰影和夢魘之后，所謂“短20世紀(jì)”的概念才得以成立。“短20世紀(jì)”現(xiàn)在已經(jīng)成為學(xué)界理解20世紀(jì)中國歷史的一個(gè)重要范式和解釋框架，但就像賀桂梅教授提出的，在“短20世紀(jì)”的范式之外，其實(shí)也還有“長20世紀(jì)”的范式。簡單講，“短20世紀(jì)”是一個(gè)革命范式，“長20世紀(jì)”是一個(gè)現(xiàn)代化范式。不論哪種范式事實(shí)上都不只是學(xué)術(shù)問題，也是現(xiàn)實(shí)問題，長/短之辯的存在本身就意味著20世紀(jì)并未真正逝去。如果從革命的角度來審視20世紀(jì)，它可能恰恰是長的而不是短的，是一個(gè)所謂的“漫長的20世紀(jì)”。這里“長”指的是歷史內(nèi)涵，而不是時(shí)間刻度。當(dāng)把革命的維度與現(xiàn)代性的范式、封建主義的陰魂、華夏中國的夢想疊加在一起，我們一下子就能感受到20世紀(jì)的復(fù)雜性、豐富性和涵容性，這讓中國的20世紀(jì)顯得如此漫長，仿佛是幾種時(shí)間在平行世界并存一樣。同時(shí)，20世紀(jì)之所以是“漫長的世紀(jì)”，也在于其陽光與陰影并存的基本形態(tài)，而且陽光與陰影已經(jīng)深深糾纏在一起而無法剝離。這些都是我們?cè)谥匦聦徱曋袊锩?0世紀(jì)中國時(shí)不得不面對(duì)的“難題性”。

作為對(duì)吳曉東的回應(yīng)，賀桂梅的發(fā)言《短20世紀(jì)革命文學(xué)與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題》依然從20世紀(jì)的長/短之辯講起，詳細(xì)闡述了她對(duì)于短20世紀(jì)革命文學(xué)基本性質(zhì)的理解，并將論題引向意義重大的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題。首先，她傾向于在狹義上使用“革命文學(xué)”這個(gè)概念，即主要是指左翼的作為社會(huì)主義文化資源的那種文學(xué)，也可以稱作“短20世紀(jì)革命文學(xué)”。長20世紀(jì)文學(xué)比較典型的表述就是錢理群等三位老師提出的“20世紀(jì)中國文學(xué)”概念，它在時(shí)間上從鴉片戰(zhàn)爭開始，一直持續(xù)到20世紀(jì)末，甚至是21世紀(jì)的今天。因此，它對(duì)世紀(jì)的理解超越了百年的范疇，指向一個(gè)更加漫長的時(shí)段。這種表述背后是一種現(xiàn)代化的理解范式，也就是說，它是用現(xiàn)代性的概念來界定20世紀(jì)中國文學(xué)的特征。而短20世紀(jì)文學(xué)的主體是革命文學(xué)，包括從五四文學(xué)到1920年代后期的革命文學(xué)，再到1930年代的左聯(lián)文學(xué)、1940年代的延安文藝以及1950年代之后的人民文藝和社會(huì)主義文藝，甚至1980年代的新時(shí)期文學(xué)也在這條延長線上。這種文學(xué)在不同階段表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，但是又具有內(nèi)在的一致性和連續(xù)性，可以將其概括為一種革命的范式。按以前的理解，短20世紀(jì)革命文學(xué)常常被看作斷裂的、破碎的、沒有內(nèi)在統(tǒng)一性的，但實(shí)際上五四時(shí)期“人的文學(xué)”和“國民文學(xué)”作為文學(xué)革命的口號(hào)提出來，就是要將革命當(dāng)作完成現(xiàn)代化的一種重要方式，然后再到革命文學(xué)的出現(xiàn)以至于1980年代新時(shí)期文學(xué)，當(dāng)中是有內(nèi)在的和統(tǒng)一的邏輯的。其次，當(dāng)我們思考短20世紀(jì)革命文學(xué)時(shí)，為什么要特別重視文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題。也就是說，革命文學(xué)作為一種有明確的社會(huì)革命訴求并以社會(huì)主義文化為資源的文學(xué)實(shí)踐，它在歷史上是如何獲得領(lǐng)導(dǎo)性的地位和廣泛的影響力的，而這種地位和影響力又是如何在八九十年代逐漸喪失的。這個(gè)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題源自革命文學(xué)自身的特征，因?yàn)楦锩膶W(xué)就是要以文學(xué)的方式來確立革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)?！拔幕I(lǐng)導(dǎo)權(quán)”這個(gè)概念來自葛蘭西，但實(shí)際上從瞿秋白到毛澤東都對(duì)這個(gè)問題有深入的思考。革命文學(xué)在塑造中國革命的合法性，使革命贏得廣泛的社會(huì)認(rèn)同上發(fā)揮了非常大的作用，但我們也需要反思：革命文藝為什么在1960年代開始喪失它的統(tǒng)合力，引發(fā)了巨大的矛盾和沖突，到1980年代甚至有越來越多的人開始反思革命。這是一個(gè)贏得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，然后領(lǐng)導(dǎo)權(quán)又遭受挑戰(zhàn)的過程。最后，我們今天應(yīng)該如何來談?wù)撐幕I(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題，可以從三個(gè)角度著手。第一個(gè)角度是要處理“強(qiáng)制”和“同意”兩種機(jī)制的辯證關(guān)系。文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)不是權(quán)力的直接后果，而是必須經(jīng)由文化創(chuàng)造出來。革命文學(xué)不是革命的自然產(chǎn)物，它是創(chuàng)造中國社會(huì)主義革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的主動(dòng)方式，是一種構(gòu)造、動(dòng)員和統(tǒng)合，因此它的同意機(jī)制如何啟動(dòng)才是最重要的問題。第二個(gè)角度是注意“多”和“一”的內(nèi)在張力。20世紀(jì)革命文學(xué)的一個(gè)特點(diǎn)就是一方面具有包容性，另一方面又具有領(lǐng)導(dǎo)性，可以將不同因素、不同力量整合進(jìn)一個(gè)共同的同意機(jī)制里面。領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的確立需要新政權(quán)及其新的政治理念（官方）、知識(shí)分子（文學(xué)家）和群眾（農(nóng)民）這三種主要力量在磨合中，達(dá)至某種程度的一致或者同意。也只有在這種時(shí)候領(lǐng)導(dǎo)權(quán)才是穩(wěn)定的，如果只有一種聲音，那么領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是無法維持下去的。第三個(gè)角度是要區(qū)分領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的不同層次。比如有觀念、權(quán)力和制度這些理性的層次，它們可以被言說也可以被實(shí)踐；也有情感的層次，涉及感性、欲望以及日常生活中很瑣碎的感覺；還有一個(gè)層次可以稱為慣習(xí)，是指在生活中我們習(xí)焉不察或者行而不知卻又讓我們成為自己的那些東西。

何吉賢在《20世紀(jì)中國革命與文學(xué)研究的可能路徑》的發(fā)言中，結(jié)合自己以及社科院文學(xué)所當(dāng)代史讀書會(huì)的諸位同人近年的研究經(jīng)驗(yàn)，提出了四個(gè)在考察20世紀(jì)中國革命與文學(xué)關(guān)系時(shí)頗具潛力且亟待展開的研究方向。第一，跨學(xué)科性。這里的跨學(xué)科性主要指的是文學(xué)與歷史學(xué)的結(jié)合，尤其是已產(chǎn)生相當(dāng)影響的“社會(huì)史視野下的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究”這一趨勢。20世紀(jì)中國的革命進(jìn)程與文學(xué)發(fā)展是一種深刻而復(fù)雜的糾纏狀態(tài)，這就要求我們回到歷史現(xiàn)場，同時(shí)進(jìn)出歷史與文學(xué)內(nèi)外，一方面闡釋歷史，另一方面在某種程度上也“發(fā)明”文學(xué)。在處理歷史敘述與文學(xué)研究的關(guān)系時(shí)，我們要既區(qū)別于傳統(tǒng)的社會(huì)政治式的闡釋方法，又不能像某些海外漢學(xué)研究者那樣，將20世紀(jì)中國革命文學(xué)的文本只作為歷史變動(dòng)的印證材料來處理，而是要把文學(xué)作品和文學(xué)思潮還原到具體的地域文化以及人事地的實(shí)際關(guān)系當(dāng)中，通過考察它們與更為廣大的歷史過程的關(guān)系，凸顯在這一復(fù)雜的歷史過程中文學(xué)想象和敘述如何參與并內(nèi)化為歷史發(fā)展的動(dòng)力，且進(jìn)一步形成自己的形式特征。第二，地方路徑。在中國革命的實(shí)際展開中，采取的是武裝斗爭、根據(jù)地建設(shè)、農(nóng)村包圍城市的道路，地方性是其中一個(gè)重要的構(gòu)成要素。在文學(xué)發(fā)展中，民族形式的討論盡管歧義叢生，但始終包含了民間形式與普遍形式的結(jié)合，而民間形式則必然與地方性聯(lián)系在一起。事實(shí)上，20世紀(jì)中國革命文學(xué)中產(chǎn)生的大量作品都與地方性密切相關(guān)，因此，我們理解20世紀(jì)中國革命和文學(xué)不僅要有跨學(xué)科的視野，將眼光擴(kuò)展到地方史、文化史、民族志的材料上，而且還需要在空間上進(jìn)行拓展，拓展到地方、鄉(xiāng)村、邊疆和民族地區(qū)。第三，全球視野。20世紀(jì)對(duì)中國來講是一個(gè)不斷融入世界的過程。如果我們把20世紀(jì)中國革命理解為是一系列復(fù)數(shù)的革命，而不僅僅是社會(huì)主義革命的話，那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些性質(zhì)不同的革命不約而同地都具有廣闊而豐富的世界背景。不管是理論的論爭，還是實(shí)踐的展開，中國革命和世界范圍內(nèi)各種力量之間都有極為豐富的互動(dòng)層次。這些全球因素一方面塑造了中國革命和文學(xué)，另一方面也反過來使中國文學(xué)在世界文學(xué)中留下了自己的烙印。第四，人民政治和人民主體性的塑造。20世紀(jì)中國革命經(jīng)歷了一系列的戰(zhàn)爭和社會(huì)運(yùn)動(dòng)，最終指向是要?jiǎng)?chuàng)造一種新的人民政治，同時(shí)也要?jiǎng)?chuàng)造一種新的人民主體性，用毛澤東的話講，就是要塑造出一批“新人”。離開了人民主體性的塑造，人民政治將無法建立，中國革命也不會(huì)成功。時(shí)至今日，我們依然在享受作為20世紀(jì)中國革命最大遺產(chǎn)的人民政治的紅利。我們應(yīng)該如何理解這一問題，將是一個(gè)更加內(nèi)在的研究路徑，同時(shí)恐怕也會(huì)是我們面臨的最大的難題。

二 革命文學(xué)：語境、資源與實(shí)踐

革命文學(xué)的發(fā)生與展開，是過去一個(gè)世紀(jì)里最重要的文學(xué)現(xiàn)象之一，同時(shí)也是最引人注目的歷史事件之一。對(duì)它的理解不僅決定著我們對(duì)于一百多年來中國文學(xué)性質(zhì)的基本認(rèn)識(shí)，也深刻地影響著我們對(duì)整個(gè)歷史圖景的總體想象。在經(jīng)歷了把革命文學(xué)簡單視為社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)的直接產(chǎn)物或者是文學(xué)發(fā)展內(nèi)部潮汐漲落的自然結(jié)果之后，我們現(xiàn)在更傾向于在一個(gè)復(fù)雜得多的解釋框架里去描述革命文學(xué)在歷史中的發(fā)生條件和實(shí)踐方式，或者說回到現(xiàn)場去還原文學(xué)與革命在歷史肌理當(dāng)中的互動(dòng)關(guān)系。

李培艷（中國青年出版總社）和劉震（中央民族大學(xué)文學(xué)院）的發(fā)言所討論的對(duì)象不同，但問題意識(shí)卻非常接近，都是試圖圍繞具體的作家作品去細(xì)致地勾勒革命文學(xué)發(fā)生的隱秘軌跡。李培艷在《以鄉(xiāng)土為本位的新生活實(shí)踐與另一種類型的新青年——葉圣陶長篇小說〈倪煥之〉研究》里指出，通過敘述新青年倪煥之與新文化運(yùn)動(dòng)、鄉(xiāng)土中國的雙重對(duì)話，以及對(duì)大革命時(shí)期群眾運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)參與，小說《倪煥之》完整地呈現(xiàn)了社會(huì)巨變與知識(shí)青年心靈變遷的歷程。倪煥之的自我意識(shí)的變遷是與從辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)到大革命時(shí)期的政治歷史和社會(huì)文化變遷同構(gòu)的，甚至小說文本呈現(xiàn)出來的形式困境也與五卅運(yùn)動(dòng)之后的時(shí)代危機(jī)存在同構(gòu)關(guān)系。因此，從文學(xué)革命到革命文學(xué)，中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展并非基于對(duì)歐美文學(xué)的簡單模仿，而是內(nèi)生于中國現(xiàn)代歷史的進(jìn)程，是一種竹內(nèi)好所謂的“內(nèi)在于中國自身的現(xiàn)代性展開”，有著自身獨(dú)立的文化與文學(xué)品性。劉震的《“排遣”，還是“反諷”？——對(duì)讀〈從牯嶺到東京〉和〈讀《倪煥之》〉》在仔細(xì)對(duì)比了茅盾兩篇重要文章之后發(fā)現(xiàn)，盡管《從牯嶺到東京》和《讀〈倪煥之〉》歷來都是雙文并舉，不加區(qū)分地被看作是茅盾對(duì)早期小說創(chuàng)作觀念的闡述，但實(shí)際上兩者存在微妙而深刻的分歧，這集中體現(xiàn)在對(duì)小說《追求》創(chuàng)作意圖的不同表述上。在《從牯嶺到東京》中，茅盾承認(rèn)自己將《追求》寫得過于灰暗，是一篇“頹唐的小說”，緣由是自己當(dāng)時(shí)正陷于極端悲觀的情緒之中，“實(shí)在排遣不開”。而在幾個(gè)月之后的《讀〈倪煥之〉》里，茅盾則聲稱《追求》的“黑暗描寫”實(shí)在是刻意為之，是要以“歧途”來暗示“正路”，所謂“反諷”是也。兩種表述背后反映的是，茅盾在論證寫作之合法性時(shí)使用了兩種截然不同的文學(xué)話語：“排遣”意味著是在作者與作品的關(guān)系層面來界定文學(xué)的合法性，關(guān)乎“真誠”；“反諷”則是在作品與時(shí)代的關(guān)系層面去思考文學(xué)的價(jià)值，關(guān)乎“真實(shí)”，而且在茅盾提出的“時(shí)代性”概念里，是否寫出“歷史的必然”將成為衡量文學(xué)合法性的最終標(biāo)準(zhǔn)。因此，從“排遣”到“反諷”，其實(shí)透露出茅盾的文學(xué)觀念在一定程度上經(jīng)歷了一個(gè)從啟蒙主義向馬克思主義的急遽甚至戲劇化的轉(zhuǎn)變。這為我們重新考察茅盾以及其他一批五四作家的“向左轉(zhuǎn)”現(xiàn)象提供了一個(gè)有啟發(fā)性的思路。

同樣是討論茅盾，楊天舒的《大地山河：抗戰(zhàn)時(shí)期茅盾的西北旅行書寫研究》則聚焦于茅盾在1939—1940年的西北旅行經(jīng)歷以及由此展開的西北書寫，從一個(gè)側(cè)面展示了革命文學(xué)在戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下的特殊實(shí)踐方式。在《如是我見我聞》《新疆風(fēng)土雜憶》《大地山河》《風(fēng)景談》等一系列作品中，茅盾為西京（西安）、蘭州、延安、新疆等西北不同的地緣政治空間留下了各自的地方性圖景，但這些地方性圖景不是互相割裂的，相反它們以一種復(fù)調(diào)交錯(cuò)的方式構(gòu)建了一個(gè)戰(zhàn)時(shí)“西北中國”的整體的文化想象。茅盾筆下的西北高原并非只有延安這一個(gè)焦點(diǎn)，他也并非只有延安和重慶兩幅二元對(duì)立的筆墨。當(dāng)我們從過去根據(jù)地/國統(tǒng)區(qū)這種僵硬的政治區(qū)隔里跳脫出來，重新審視延安與西北其他空間之間的關(guān)系時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，茅盾通過他在西北地區(qū)的親身游歷和文字書寫，為我們展示了一個(gè)革命作家是如何在戰(zhàn)時(shí)條件下身體力行地思考國家想象、民族認(rèn)同和地方經(jīng)驗(yàn)的。

李哲《“革命文藝”與“地方文獻(xiàn)”》沿著何吉賢所說的“地方路徑”進(jìn)入，憑借豐富的地方文獻(xiàn)為我們還原了作家李凖之前不甚清晰的早年經(jīng)歷。李哲從豫西地方社會(huì)的視野出發(fā)，通過調(diào)用地方史、黨史、文藝史等多領(lǐng)域的材料，清晰地勾勒了地主出身的李凖如何在抗戰(zhàn)結(jié)束之后加入革命隊(duì)伍，然后又被革命隊(duì)伍甩出，緊接著卻又戲劇性地以文藝工作的形式再次進(jìn)入革命隊(duì)伍，并由此正式開始了自己的文學(xué)生涯。這當(dāng)中的意義當(dāng)然不止于為作家傳記補(bǔ)上缺失的一筆，更重要的是，它為我們呈現(xiàn)了革命文藝是如何與盤根錯(cuò)節(jié)的地方社會(huì)深刻地結(jié)合在一起并因此得以順利展開的。對(duì)李凖個(gè)案背后的結(jié)構(gòu)性或者說制度性的因素進(jìn)行分析，讓我們看到，1940年代的革命運(yùn)動(dòng)和革命文藝葆有高度的創(chuàng)造力，它不僅突破了知識(shí)分子對(duì)民眾單向啟蒙的精英主義，而且也未止步于弱者反抗的階級(jí)革命視野，而是生發(fā)出了對(duì)中國社會(huì)各階級(jí)的更多體認(rèn)和理解，并獲得了對(duì)于不同階級(jí)和群體施以靈活互動(dòng)和有效組織的能力。正是這樣的能力讓共產(chǎn)黨可以把馬克思主義經(jīng)典理論中不革命，甚至站在革命對(duì)立面的那些社會(huì)力量整合進(jìn)自己的統(tǒng)一戰(zhàn)線里，讓自己保持活力并且避免因“咸與維新”而導(dǎo)致的革命的墮落與蛻變。

三 鄉(xiāng)土革命與文學(xué)重造

以延安文藝為代表的根據(jù)地-解放區(qū)文學(xué)在1940年代的展開，一般被視為1930年代左翼文學(xué)的發(fā)展和1949年之后當(dāng)代文學(xué)的預(yù)演。但這并不意味著延安文藝的意義僅局限于是革命文學(xué)向人民文藝的一個(gè)過渡階段，如果我們跳出承上啟下的思路，就不難發(fā)現(xiàn)此時(shí)的文藝實(shí)踐已經(jīng)與土地制度的改革、民主制度的建立、意識(shí)形態(tài)的整頓等歷史事件高度整合在一起，創(chuàng)造性地成為根據(jù)地-解放區(qū)新政權(quán)建設(shè)的一個(gè)組成部分。因此，用一種更加歷史化的方式重新審視延安文藝就變得迫切和必要了，近年來引人注意的“社會(huì)史視野下的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究”正是在這一方向上的有益嘗試。它從社會(huì)史的角度出發(fā)，讓有時(shí)不免空洞的歷史化口號(hào)踏實(shí)落地，在一個(gè)更加細(xì)致的場景里去深描社會(huì)歷史變動(dòng)與文藝實(shí)踐之間的深刻聯(lián)動(dòng)與互相發(fā)明。

劉卓的發(fā)言《從延安文藝的“形式”問題看馬克思主義文藝?yán)碚摰睦Ь帧?，從理論層面探討了延安文藝?shí)踐與馬克思主義文藝?yán)碚撝g的特殊關(guān)系。她認(rèn)為，延安文藝作為一種大眾文藝，對(duì)其形式的焦慮或者說其形式成為一個(gè)問題被提出來，是有特定的歷史語境的，尤其是與中國近代史以及西方史學(xué)當(dāng)中的大眾文化史的興起相關(guān)。而在我們的刻板印象里，馬克思主義文藝?yán)碚撉∏∈侨跤谛问窖芯康摹＿@忽視了革命文藝的發(fā)展其實(shí)一直與革命的文藝?yán)碚撌且环N并進(jìn)共生的關(guān)系，反而將理論與文學(xué)的關(guān)系簡單地放置在普遍性/特殊性的構(gòu)造中去理解。只有當(dāng)我們打破文學(xué)相對(duì)于理論、中國經(jīng)驗(yàn)相對(duì)于西方理論的反抗這一系列僵化的思維，才有可能既把延安文藝看作對(duì)象，又把它當(dāng)作方法，進(jìn)而去激活中國革命話題的思想性和批判性功能。

熊權(quán)的《士紳劣質(zhì)化與鄉(xiāng)土中國的危機(jī)——從社會(huì)史視野再讀〈太陽照在桑干河上〉》，不再拘泥于新民主主義論的階級(jí)斗爭視角，而是有意識(shí)地從社會(huì)史的“長時(shí)段”和“慢變化”出發(fā)，重新闡釋了丁玲筆下的中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土革命的意義。熊權(quán)的發(fā)言從小說里錢文貴的身份之謎講起：錢文貴并沒有多少土地，算不上“地主”，也沒有明面上的血債，不算“惡霸”，那為什么最后會(huì)打倒他？其實(shí)，他的真正身份是“劣紳”。錢文貴既無家勢，又無錢財(cái)，還沒文化，卻能戲劇性地躋身士紳階層，占據(jù)鄉(xiāng)村社會(huì)的權(quán)力中心，其發(fā)家的軌跡隱含著中國近代以來士紳劣質(zhì)化帶來的一系列社會(huì)問題。從社會(huì)史的角度看，晚清科舉制度的廢除和國家權(quán)力不斷強(qiáng)化地方控制，讓曾經(jīng)在基層社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)中發(fā)揮重要作用的士紳階層逐漸分化和沒落。正是在這一社會(huì)轉(zhuǎn)型的進(jìn)程中，錢文貴這樣的暴發(fā)戶進(jìn)入了業(yè)已變質(zhì)的士紳群體，并給鄉(xiāng)土社會(huì)帶來了各種新的矛盾和沖突。在這個(gè)意義上，丁玲寫暖水屯打倒錢文貴，事實(shí)上更多的是在針對(duì)這一鄉(xiāng)土中國的新危機(jī)，講述的是一個(gè)借土改斗爭打倒劣紳權(quán)威的故事。同樣是聚焦于根據(jù)地-解放區(qū)作家筆下的鄉(xiāng)村社會(huì)，薩支山選擇從趙樹理的創(chuàng)作入手，嘗試清理出一條從新文學(xué)通向人民文藝的隱秘線索。在《從〈有個(gè)人〉到〈李家莊的變遷〉：趙樹理創(chuàng)作主題的形成》的發(fā)言里，薩支山通過對(duì)趙樹理寫于1930年代的早期作品《有個(gè)人》的分析，認(rèn)為作家從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的角度對(duì)中國農(nóng)村的狀況有著相當(dāng)深刻的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)既包括經(jīng)濟(jì)層面的整體衰敗，更包含著基層政權(quán)的道德敗壞。趙樹理正是帶著這樣的認(rèn)識(shí)進(jìn)入1940年代的創(chuàng)作，于是從《萬象樓》到《小二黑結(jié)婚》和《李有才板話》，最后再到《李家莊的變遷》，我們看到一個(gè)關(guān)于中國革命中基層政權(quán)問題的主題逐漸形成并得以深刻表達(dá)。這樣一來，趙樹理就打通了1930年代（抗戰(zhàn)前舊政權(quán)）與1940年代（抗戰(zhàn)后新政權(quán)）的隔斷，充分調(diào)動(dòng)1930年代的農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)來寫1940年代的新故事，其極具穿透性的歷史深度也為我們理解新文學(xué)與人民文藝的內(nèi)在關(guān)系提供了一個(gè)重要思路。

何浩的《現(xiàn)實(shí)主義的觀念前提與展開形態(tài)——從〈暴風(fēng)驟雨〉和〈種谷記〉座談會(huì)說起》，以1949年前后兩場新作座談會(huì)為引子，深入分析了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)于文藝的新要求，以及這種新要求對(duì)文藝內(nèi)部各環(huán)節(jié)造成的巨大挑戰(zhàn)。評(píng)論者們對(duì)于周立波《暴風(fēng)驟雨》和柳青《種谷記》的不同批評(píng)，反映出《講話》為現(xiàn)實(shí)主義的“作家—現(xiàn)實(shí)—作品”流程增加了至關(guān)重要的“政治”環(huán)節(jié)之后，作家在服從政治要求時(shí)必須經(jīng)過他們自身觀念意識(shí)、感知方式的回蕩和中轉(zhuǎn)，這也使得《講話》后的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)其實(shí)蘊(yùn)含著多種可能性，而不僅僅只有一個(gè)“趙樹理方向”。就像周立波，如果我們追溯其在1930年代的文學(xué)活動(dòng)，不難發(fā)現(xiàn)他在此時(shí)的觀念形態(tài)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)都決定了他在1942年理解《講話》的方式和重點(diǎn)，決定了他在接受《講話》精神時(shí)不同于趙樹理、柳青、丁玲、草明等作家的方式，也促成了他以一種新的方式創(chuàng)作出《暴風(fēng)驟雨》。李國華也以《暴風(fēng)驟雨》為討論對(duì)象，不過有意與“社會(huì)史視野”拉開距離，回到小說敘述這樣的文本層面與已有的周立波研究展開對(duì)話。在《論周立波〈暴風(fēng)驟雨〉的敘述與形式》里，李國華認(rèn)為，熟悉東北土改運(yùn)動(dòng)的真實(shí)狀況、了解中國革命的實(shí)際進(jìn)程其實(shí)并不意味著我們就能更深地理解《暴風(fēng)驟雨》，也不能幫助我們判斷這部小說的品質(zhì)優(yōu)劣。因此，我們還是需要回到文本，落實(shí)到敘述層面去分析小說的形式因素。在他看來，《暴風(fēng)驟雨》里存在三重?cái)⑹?，第一重是?duì)土改運(yùn)動(dòng)的遠(yuǎn)景進(jìn)行敘述，第二重是對(duì)蕭祥的土改工作進(jìn)行敘述，第三重是對(duì)土改運(yùn)動(dòng)中的元茂屯進(jìn)行敘述。當(dāng)我們細(xì)心地區(qū)分小說中這些不同層次的敘述，并留意到它們之間互相糾纏的微妙關(guān)系，我們就不得不承認(rèn)周立波小說的形式感還是非常繁復(fù)的，絕非淺白和透明，甚至革命動(dòng)蕩、社會(huì)變革和元茂屯里每個(gè)人的欲望與情感都已鐫刻在這樣的形式構(gòu)造里了。

四 人民文藝的經(jīng)驗(yàn)與限度

1990年代以來，隨著市場經(jīng)濟(jì)改革的推進(jìn)，中國社會(huì)經(jīng)歷了深刻的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型。影響所及，曾經(jīng)在此前數(shù)十年間作為重要文學(xué)形態(tài)而存在人民文藝似乎也漸成歷史的陳跡。然而，近年來“底層文學(xué)”“打工文學(xué)”等一系列文學(xué)現(xiàn)象引發(fā)的持續(xù)關(guān)注，又清楚地提醒我們，我們依然生活在人民文藝的“后果”之中，或者說，人民文藝的實(shí)踐潛能尚未耗盡，“人民文藝”作為一個(gè)文學(xué)概念的闡釋空間也仍大有余地。在這個(gè)意義上，今天我們?cè)賮碇匦聶z視人民文藝的經(jīng)驗(yàn)與限度，不僅是將其視為文學(xué)史的一個(gè)研究對(duì)象，更是要把它當(dāng)作理解現(xiàn)實(shí)、想象未來的一種方法。

姜濤和姚丹主要從思潮和理論上對(duì)人民文藝的性質(zhì)、功能和邊界等問題展開討論。姜濤在《在“人民文藝”的周邊》里認(rèn)為，“人民”這個(gè)概念具有生產(chǎn)性，其邊界是動(dòng)態(tài)的，因此，我們對(duì)于“人民文藝”也不能以靜態(tài)觀之。人民文藝興起之后，會(huì)帶動(dòng)周邊的文藝形態(tài)隨之變動(dòng)，這就要求我們必須把人民文藝放在某種結(jié)構(gòu)性關(guān)系或者說與其周邊文藝的動(dòng)態(tài)關(guān)系中去理解，才有可能獲得關(guān)于20世紀(jì)中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的整體認(rèn)識(shí)。比如，當(dāng)延安文藝傳到國統(tǒng)區(qū)之后，對(duì)于此時(shí)的國統(tǒng)區(qū)文藝產(chǎn)生了很大的形塑作用，然而不同文學(xué)力量給出的回應(yīng)也各不相同：袁可嘉寄希望于用“人的文學(xué)”來容納“人民的文學(xué)”；朱自清則更趨“進(jìn)步”，但其關(guān)于民主運(yùn)動(dòng)和學(xué)生運(yùn)動(dòng)的國統(tǒng)區(qū)經(jīng)驗(yàn)顯然迥異于延安的農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)；即便從1930年代一路走來的胡風(fēng)等左翼作家，對(duì)于人民文藝應(yīng)該如何處理與小資產(chǎn)階級(jí)文藝的關(guān)系等問題，也堅(jiān)持自己不同的立場。姚丹在《人民文藝的“及物性”——理論和實(shí)踐兩個(gè)層面再探》的發(fā)言里，在羅崗等人近年關(guān)于人民文藝的討論的基礎(chǔ)上，特別是借用周展安“行動(dòng)的文學(xué)”的概念，指出人民文藝的能動(dòng)性一方面體現(xiàn)在作家的“解放”或者說“更新”，身份由“文藝家”變?yōu)椤拔乃嚬ぷ髡摺保涣硪环矫嬉搀w現(xiàn)在普通民眾（尤其是工農(nóng)兵）具有了參與文藝創(chuàng)造的能力和權(quán)利。然而，我們需要追問的是，如果文學(xué)不再有優(yōu)劣等級(jí)，文藝創(chuàng)作不再有技藝的高低差別，那么工農(nóng)兵群眾進(jìn)行文藝創(chuàng)作時(shí)的主體感受到底是來自他們能夠（擁有技術(shù)）書寫與表達(dá)，還是來自他們可以（擁有權(quán)利）書寫與表達(dá)？事實(shí)上，在已有的研究成果中，我們看到更多的還是從作家角度展示人民文藝如何擴(kuò)展作家創(chuàng)作邊界，激活作家創(chuàng)造力，卻很少看到工農(nóng)兵作者在這種“行動(dòng)的文學(xué)”中得到了怎樣的主體實(shí)現(xiàn)。

與姚丹的追問恰成對(duì)話關(guān)系的，是路楊（中央民族大學(xué)文學(xué)院）的發(fā)言《群眾文藝如何“下廠”——1950年代工人文藝運(yùn)動(dòng)的限度問題》。路楊用豐富的材料勾勒出1949年之后工人文藝運(yùn)動(dòng)在上海、天津、鞍山等工業(yè)城市的發(fā)展?fàn)顩r。在文藝工作者的教育和引導(dǎo)下，工人文藝活動(dòng)以群眾文藝的方式被組織進(jìn)生產(chǎn)過程的內(nèi)部，力圖構(gòu)造一種打破體力勞動(dòng)與腦力勞動(dòng)分工的象征秩序，同時(shí)又不對(duì)生產(chǎn)造成妨害，由此帶來閑暇與勞動(dòng)、文藝與生產(chǎn)之間的悖論關(guān)系。群眾文藝的構(gòu)想原本旨在打破現(xiàn)代市民社會(huì)的勞動(dòng)分工，創(chuàng)造生產(chǎn)者自身的文化，從而完成主體性革命與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪。然而，勞動(dòng)與閑暇的悖論、業(yè)余性與專業(yè)性的沖突，使“生產(chǎn)勞動(dòng)”和“創(chuàng)造勞動(dòng)”無法被完全整合到一種文藝生產(chǎn)機(jī)制中去，顯示出這一文化政治構(gòu)想的限度與危機(jī)。出于接近的問題意識(shí)，王秀濤（中國現(xiàn)代文學(xué)館）也注意到在新中國成立初期，當(dāng)文藝工作者參照延安模式在城市里推進(jìn)人民文藝實(shí)踐時(shí)遭遇到了種種不適與問題。在題為《從農(nóng)村到城市：人民文藝的困境與應(yīng)對(duì)》的發(fā)言里，王秀濤指出，1949年之后隨著空間的轉(zhuǎn)移，新的環(huán)境和新的對(duì)象讓從延安來到城市的人民文藝面臨著各種困難。在延安，人民文藝主要面對(duì)農(nóng)民和士兵；在城市，人民文藝主要面對(duì)工人和小市民。小市民也就是小商人、小店員、小公務(wù)員這類城市居民，大體等同于所謂的小資產(chǎn)階級(jí)，因此他們并不是人民文藝的服務(wù)對(duì)象，而是爭取和教育的對(duì)象。但是小市民的文化和審美趣味往往比較固定，所以他們并不愿意接受帶有強(qiáng)烈鄉(xiāng)土氣息和政治色彩的人民文藝作品，這里就形成了茅盾當(dāng)年在《從牯嶺到東京》里曾經(jīng)描述過的，革命文學(xué)的意圖與接受、目標(biāo)讀者與實(shí)際讀者之間的錯(cuò)位。鑒于文藝改造的效果不佳，相關(guān)部門只能改用政治和行政的手段來解決問題，對(duì)文化生產(chǎn)、流通、消費(fèi)環(huán)節(jié)進(jìn)行全面改造，改造書店、取消書攤、查禁非法圖書，壓縮和取消既有的小市民的閱讀空間。然而，這些強(qiáng)制措施并不能在根本上改變小市民的思想、情感和趣味，一旦條件允許，他們與人民文藝之間的分歧就會(huì)再次暴露出來。也就是說，進(jìn)城之后的人民文藝其內(nèi)在的緊張與危機(jī)其實(shí)在很長一段時(shí)間內(nèi)從未完全消失。

閆作雷的發(fā)言主要討論了作家李凖一個(gè)不常為人注意的小說《耕云記》。這篇寫于1960年的小說講述了人民公社時(shí)期，一個(gè)農(nóng)村氣象員肖淑英通過自己的努力，不斷提高業(yè)務(wù)水平，最終贏得社員信任的故事。閆作雷在《李凖〈耕云記〉中的農(nóng)村氣象員與群眾科學(xué)問題》中指出，要想讀懂這篇小說，我們必須引入當(dāng)時(shí)的材料對(duì)農(nóng)村氣象員這一新生事物做歷史層面上的考察。一方面，農(nóng)村氣象員作為經(jīng)過統(tǒng)一培訓(xùn)而又不脫產(chǎn)的特殊身份的農(nóng)民，出現(xiàn)于“大躍進(jìn)”和人民公社時(shí)期，可以視為農(nóng)村集體化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。另一方面，農(nóng)村氣象預(yù)測也屬于當(dāng)時(shí)的群眾科學(xué)范疇。像肖淑英這樣的農(nóng)村氣象員所肩負(fù)的責(zé)任，除了進(jìn)行天氣預(yù)報(bào)、防災(zāi)減災(zāi)之外，還有推廣科學(xué)種田以及普及科學(xué)知識(shí)。小說講述主人公如何從一個(gè)剛剛接受掃盲的農(nóng)民成長為一個(gè)合格的農(nóng)村氣象員，實(shí)際上是記錄了一個(gè)新的社會(huì)主義主體的生成過程。

李松睿的發(fā)言《時(shí)間的詭計(jì)——以肖洛霍夫和陳忠實(shí)為中心的討論》，則是從一個(gè)更闊大的視野里來觀察人民文藝，即在中蘇文學(xué)的比較中探討社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與生活的關(guān)系及其面臨的困難。源自蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，就其本意來講，要求將“藝術(shù)描寫的真實(shí)性”“歷史具體性”和“從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)”三個(gè)原則統(tǒng)一在創(chuàng)作實(shí)踐里。在《靜靜的頓河》里，肖洛霍夫沒有讓主人公葛利高里去挑戰(zhàn)生活的鐵律，面對(duì)時(shí)代如暴風(fēng)雪般的肆虐，他除了默默承受別無選擇。在《被開墾的處女地》里，主人公達(dá)維多夫則視生活為一臺(tái)時(shí)刻運(yùn)轉(zhuǎn)的馬達(dá)，或許有些復(fù)雜，但總歸可以由他掌握和駕馭。這當(dāng)中的變化顯示出肖洛霍夫?qū)τ谖膶W(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系已經(jīng)有了新的理解，而當(dāng)中隱藏的問題，卻可以從陳忠實(shí)一篇1980年代的小說《初夏》里見得分明。這個(gè)講述父子兩代人矛盾的故事，未始不可以理解為是命運(yùn)的兩次循環(huán)。一旦社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義把自己錨定在現(xiàn)實(shí)之上，它也就必然要接受現(xiàn)實(shí)的檢驗(yàn)。當(dāng)歷史的進(jìn)程超越了曾經(jīng)的設(shè)想，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義那閃亮的光輝或許也會(huì)暫時(shí)黯淡下去。