我的名字叫城市

胡桑

帕慕克（Ferit Orhan Pamuk）在《天真的和感傷的小說家》里設想了一類作家，他們在“天真”和“感傷”之間徘徊。他在書中寫道：“天真的小說家和天真的讀者就像這樣一群人，他們乘車穿過大地時，真誠地相信自己理解眼前窗外的鄉(xiāng)野和人。因為這樣的人相信車窗外景觀的力量，他就開始談論所見的人，大膽提出自己的見解，這讓感傷—反思型小說家心生嫉妒。感傷—反思型小說家會說，窗外的風景受到了窗框的限制，窗玻璃上還沾著泥點，他會就此陷入貝克特式的沉默?！薄疤煺妗弊屝≌f家聽從經驗的召喚，感受一片樹葉降落的路線，感受秋日雨水在街面的輕撫，感受人與人之間的照拂?！案袀此肌弊屝≌f家趨近智性地沉思，辨認經驗的起源和限度，辨認生活的內外形式，辨認自我與他人之間的政治的、倫理的關系，甚至辨認超驗的存在。他心目中的小說家試圖找到天真小說家和感傷小說家之間的平衡。在帕慕克看來，一個作家，成為既是天真的又是感傷的（反思的）作家，就既忠實于自己的經驗，能夠穿透自己的經驗，又能夠對這個自己與他人共在的世界進行打量、觀察、提煉和創(chuàng)造。

費利特·奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk）

帕慕克的寫作大致有兩大類：一類是把伊斯蘭的過去作為背景去講述一個懸疑、神秘的故事，比如《我的名字叫紅》《白色城堡》等;另一類是關注現(xiàn)實的、當下的伊斯坦布爾，比如《黑書》《純真博物館》《我腦袋里的怪東西》等。前一類小說偏于感傷，后一類小說偏于天真。當然，這只是強行的分類，其實帕慕克的寫作一直在試圖匯合天真和感傷兩條溪流。他的每一部書都有著令人難以忘懷的個性?！段业拿纸屑t》的激情與開闊，《雪》的憤怒與沖突，《黑書》的幽深與敏感，《純真博物館》的甜蜜的憂傷與任性的歡愉，《伊斯坦布爾》則將帕慕克自己嵌入了傳統(tǒng)的幽暗不明的版圖。在這些書里，帕慕克處理土耳其，尤其是伊斯坦布爾這座城市和他自身存在之間的關系。他忠實于現(xiàn)實，也想象，他的大多數(shù)小說和散文采用了普魯斯特式的寫作方式，章節(jié)之間錯落松散，并非環(huán)環(huán)相扣，卻有著波斯細密畫一樣斑斕的細節(jié)和謹慎的構形。他一方面處理、安放自己的經驗與記憶，另一方面又要呼應傳統(tǒng)的光照與陰影。他的書的核心故事往往十分簡略，背后卻總是安置了一個流動的、復雜的意識世界。

《天真的和感傷的小說家》彭發(fā)勝譯上海人民出版社2012 年版

《我的名字叫紅》沈志興譯上海人民出版社2016 年版

伊斯坦布爾是帕慕克之城，比如在《黑書》《純真博物館》里。特別是《伊斯坦布爾》，讓他得以深情地打量這座城市，召喚這座城市內在的魂靈。事實上，帕慕克從未離開過這座城市，除了短暫的漫游，他一直生活在這座城市的各個地區(qū)，沒有離開過童年時代的房屋、街道和鄰里。我們都知道，伊斯坦布爾是一座古老的城市，拜占庭帝國的都城，當年的君士坦丁堡。埃布魯·寶雅（Ebru Boyar）的《伊斯坦布爾：面紗下的七丘之城》講述的卻是這座城市作為帝都的終結之日：一四五三年五月二十九日，那一天，奧斯曼帝國攻占了君士坦丁堡。帕慕克在《伊斯坦布爾》中是這么講述這個日子的：“對西方人來說，一四五三年五月二十九日是君士坦丁堡的陷落，對東方人來說則是伊斯坦布爾的征服?！保ā锻炼浠囊了固共紶枴罚┮了固共紶栒且蛔鶌A在東西方文明裂縫中的城市。帕慕克筆下的伊斯坦布爾既是一座一四五三年以來搖身一變的新的都城，“土耳其化的伊斯坦布爾”，又是一座奧斯曼帝國瓦解后的“廢墟之城”，“充滿著帝國斜陽的憂傷”。這是他在《奧爾罕的分身》這一篇中寫下的文字。他繼續(xù)寫道：“我一生不是對抗這種憂傷，就是（跟每個伊斯坦布爾人一樣）讓她成為自己的憂傷?！迸聊娇嗽谧约旱挠洃浿?，一直在辨認著兩股洋流交匯時的冷暖和緩急，更是在拓印自己身上的記憶失落的憂傷。

《純真博物館》陳竹冰譯上海人民出版社2010 年版

《伊斯坦布爾》何佩樺譯上海人民出版社 2007 年版

帕慕克將《伊斯坦布爾》視為自傳，至少有一半是自傳，另一半是關于伊斯坦布爾這座城市的，關于他童年眼中的這座城市，以及他在歷史迷霧中搜尋而得的記憶幻景。但是，“自傳”并不意味著這是一份經驗的檔案文獻，恰恰相反，這是一個關于自我的構造物，是一座容納復雜自我的創(chuàng)造性的建筑。事實上，帕慕克熱愛繪畫，在伊斯坦布爾科技大學所學專業(yè)就是建筑，他的祖父是建筑師，父親從事與建筑相關的生意。不過他最終沒有成為紙上的建筑師—畫家，和現(xiàn)實中的建筑師。《伊斯坦布爾》的結尾如是寫道：“‘我不想當畫家，我說，‘我要成為作家?！?/p>

帕慕克在《天真的和感傷的小說家》里面提到過一個觀點，文學是第二生活。作家生活在自己創(chuàng)造出來的語言的構造物里，才能建構出真正的生活。他在《伊斯坦布爾》的開篇《奧爾罕的分身》里就追問過，姑媽家墻壁上掛著的自己的照片里，是不是“住在另一棟房子里的奧爾罕”，那是另一個自我的幽靈？顯然，帕慕克并不覺得自我是單數(shù)的、穩(wěn)定的，自我是復數(shù)的、流動的、增殖的。童年帕慕克癡迷于鏡中的自己，邂逅“我的另一個陌生人”。（《母親、父親和各種消失的事物》）進言之，帕慕克筆下的伊斯坦布爾也在流動和增殖，甚至在被虛構。

在這本散文里，帕慕克到底如何建構起了一座城市？他說在三十五歲時曾夢想寫一部《尤利西斯》風格的偉大小說，用來描寫伊斯坦布爾。我們知道，《尤利西斯》就是一本漫游之書，有關漂泊、自我找尋、拯救心靈而失敗。而帕慕克寫的四位作家—記事錄作者希薩爾、詩人雅哈亞、小說家坦皮納、記者歷史學家科丘都在伊斯塔布爾“終身未娶，獨自生活，獨自死去”（《四位孤獨憂傷的作家》）。

《伊斯坦布爾》在兩處提及了本雅明（Walter Benjamin）的《漫游者的歸來》（The Return of the Flaneur，準確的譯名應是《游蕩者歸來》[Die Wiederkehr des Flaneurs]）。這篇文章是本雅明為弗蘭茨·黑塞爾（Franz Hessel）的《柏林漫步》（Spazieren in Berlin）寫下的一篇書評。本雅明在其中提到一個觀點，只有那些浪跡、閑蕩到別處的人，才會想要去觀看一個城市的異樣的風景—“異國情調或美景”（《西方人的眼光》）。換句話說，本地人不能作為異鄉(xiāng)人看到自己的城市，那么就只能成為閑蕩者，與自己的城市拉開距離，才能揭示本地的別樣風景。這個距離是時間的距離，而不是空間的，是時間上不可能回返的眷戀和懷念，這并非一般意義上的思鄉(xiāng)，而是帶著由時間催生出來的陌異眼光去審視自己的城市。本雅明在《游蕩者歸來》中寫道：“作為本地人去描繪一個城市的圖景，會訴諸另外的、更深的動機。進入往昔而不是他方旅行的人的動機。本地人的城市之書（Stadtbuch）總是與回憶錄有著親緣關系，作家不是隨隨便便在這里度過童年的?！睂τ诒狙琶鞫?，他既是柏林本地人，又是一個離開了柏林的異鄉(xiāng)人，但是，對于柏林，他只是一個離開了本地的本地人，而不能成為異鄉(xiāng)人。他只能成為一個時間上的而不是空間上的異鄉(xiāng)人，在回憶中將柏林轉化為景觀。鄉(xiāng)愁只是來源于成長和離開，但是，還有一種時間上的追尋，即意識到了自己與童年的距離之間隔著一段逝去的歷史，一個社會的流變。本雅明寫過一本回憶性散文集《1900年前后的柏林童年》（Die Berliner Kinderheit um 1900）。這本書寫于被納粹帝國驅逐出境之后，身居國外，他才開始明白即將和自己的城市永別。這是他寫作這本散文集的力量來源。他在序言中寫道：“我試圖克制它（鄉(xiāng)愁），通過一種審視過去事物的不可追回性，是那種必然的社會性的不可追回性（notwendige gesellschaftliche Unwiederbringlichkeit des Vergangenen），而不是偶然意外的自傳式的（zuf?llige biographische）不可追回性。”帕慕克說過，康拉德、納博科夫、奈保爾這樣的作家穿越了語言、文化、國家、大洲甚至文明的邊界，他們的想象力來源于背井離鄉(xiāng)的無根性。毫無疑問，本雅明的柏林書寫源于無根性的痛切，因此，他筆下的事物充滿不可追回的距離感，盡管這種距離感并非鄉(xiāng)愁。然而，帕慕克與本雅明的相同之處在于，他的想象力居留在這座城市，他必須在伊斯坦布爾的根部去接受這座城市，審視、沉思和重構這座城市?！耙了固共紶柕拿\就是我的命運：我依附于這個城市，只因她造就了今天的我?！保ā秺W爾罕的分身》）本雅明說黑塞爾不描繪（beschreibt），只敘述（erz?hlte），帕慕克也是這么做的，他在敘述伊斯坦布爾的多重記憶，但我們很少看到他描繪讓游客欣喜若狂的景觀，除非是在記憶裝置里重構出來的景觀。

帕慕克通過本雅明發(fā)現(xiàn)，當?shù)厝嗽趯Τ鞘械挠^看中“始終滲透著回憶”（《西方人的目光》）?！兑了固共紶枴吩噲D揭示給世人的正是記憶中的城市，或者說是城市賦予帕慕克的記憶。帕慕克說，伊斯坦布爾有一個“內視靈魂”。內視靈魂凝視著煙霧彌漫的早晨、刮風的雨夜、海鷗筑巢的清真寺圓頂、汽車排放的煙霧、煙囪冒出的裊裊煤煙、冬日里空寂荒蕪的公園、冬夜踩著泥雪趕回家的人們。內視靈魂縈繞著“帝國終結的憂傷”，“痛苦地面對歐洲逐漸消失的目光，面對不治之癥般必須忍受的老式貧困”（《黑白影像》）。于是，這座城市給帕慕克留下的記憶里盈滿了冬日的寒意。這座城市在黑白影像里訴說著“失敗、毀滅、損失、傷感和貧困”（《勘探博斯普魯斯》）。

帕慕克在伊斯坦布爾，2016

記憶有著星叢的形態(tài)。帕慕克出生于一九五二年，他經歷的自然是二十世紀后半期的伊斯坦布爾，但是他將記憶延伸到了十九世紀甚至更為久遠的過去，延伸到個人記憶之外的歷史深處。他不斷回溯作為土生土長的伊斯坦布爾人的童年記憶，又一再援引十九世紀西方作家的書寫記憶，同時拼貼著拜占庭帝國的記憶碎片。

在《巴黎評論》訪談中，帕慕克坦言自己是一個西化主義者，而十九世紀的伊斯坦布爾正是一個熱衷于西化的城市，陸續(xù)迎來了奈瓦爾、戈蒂耶、福樓拜。有意思的是，他們都來自本雅明所謂的“十九世紀的都城”巴黎，當時的現(xiàn)代性中心。他們的行旅書寫幫助雅哈亞和坦皮納等當?shù)卦娙藙?chuàng)造了一種城市形象。奈瓦爾在這座城市潰敗之前來到這里，“去關心幫他忘掉憂傷的事物”（《奈瓦爾在伊斯坦布爾》）。因此，他的描述吸引了大量西方作家前來伊斯坦布爾尋找異國情調。戈蒂耶則深入城市的“側面舞臺”，深入貧民區(qū)，探索廢墟和陋巷，“在臟亂之中發(fā)現(xiàn)了憂傷之美”（《戈蒂耶憂傷地走過貧困城區(qū)》）。當福樓拜來到伊斯坦布爾時，“和奈瓦爾一樣，他越來越厭倦在這些地方看見的丑惡冷酷、神秘的東方情調—他對自己的幻想已經生厭，現(xiàn)實戰(zhàn)勝了他，這些現(xiàn)實比他的夢想愈發(fā)‘東方，因此伊斯坦布爾激不起他的興趣。（他原本計劃待三個月。）事實上，伊斯坦布爾不是他要尋找的東方。在致布勒的另一封信中，他追溯了拜倫的西安納托利亞之旅。激發(fā)拜倫想象力的東方是‘土耳其的東方，彎刀、阿爾巴尼亞服飾、柵欄窗戶遙望大海的東方。但福樓拜則偏愛‘貝多因人和沙漠的炎熱東方，紅色非洲的深處，鱷魚、駱駝、長頸鹿”（《福樓拜于伊斯坦布爾》）。更何況，福樓拜正在遭受梅毒的折磨，因此，他不能在東方獲得快樂，反而感到了羞辱。伊斯坦布爾的東方異國情調在這三位法國作家身上的逐漸黯淡，讓位給了粗糲的現(xiàn)實。正是這樣一種“現(xiàn)實”加強了帕慕克的自我認同。他在外來者的鏡像里尋見了這座城市的形象。東方經由西方而重新發(fā)現(xiàn)自己，發(fā)現(xiàn)自己身上的傳統(tǒng)性，也遭遇了自己身上的現(xiàn)代性。奈瓦爾他們將巴黎的現(xiàn)代性目光引入了伊斯坦布爾。他們先于本地人占有了這座城市。這一點讓帕慕克感到自己不屬于這座城市，于是產生了一種與這座城市之間若即若離的關系?，F(xiàn)代性就是一種目光的移植，它讓傳統(tǒng)成為碎片，并嵌入破碎不堪的現(xiàn)代生活，交織為景觀。

“西化”正是現(xiàn)代性目光的聚焦，這讓伊斯坦布爾在奧斯曼傳統(tǒng)之外獲得了一個新異的面目，以至于讓從小生活在這座城市的帕慕克發(fā)現(xiàn)，外國人所描寫的后宮、奧斯曼服飾和儀式與他的經驗有著天壤之別，就像在描寫一座別人的城市。正是“西化”，讓帕慕克得以超越“民族主義和超越規(guī)范的壓力”，“讓我和伊斯坦布爾的數(shù)百萬人得以把我們的過去當作‘異國來欣賞，品味如畫的美景”（《西方人的眼光》）。凝視的目光顛倒了過來，本地變成了遠方和異鄉(xiāng)，本地生活重組為景觀。這種顛倒和錯位的目光，正是帕慕克的寫作裝置。

帕慕克讓自己轉變成了一個身處本地的“陌生人”。他邀請我們去陌生地凝望奧斯曼的傳統(tǒng)及其廢墟上的美景，去欣賞伊斯坦布爾的后街，那些不為人所知的角落，“貧困潦倒和歷史衰退的偶然之美”。更重要的，為了看見它們、欣賞它們，我們要追隨帕慕克，首先“必須成為‘陌生人”。然后我們就可以在廢墟中觀看如畫的美景：“一堵塌墻，一棟敗壞、廢棄、今已無人照管的木造樓閣，一方噴頭不再噴水的噴泉，一座八十年來未再制造任何產品的工廠，一棟崩塌的建筑，民族主義政府打壓少數(shù)民族時，被希臘人、亞美尼亞人和猶太人遺棄的一排房子，倒向一邊而不成比例的一棟房子，互相依偎的兩棟房子，就像漫畫家喜歡描繪的那樣，綿延不絕的圓頂和屋頂，窗框扭曲的一排房屋。”（《美麗如畫的偏僻鄰里》）這些美景是由陌生人的目光所繪制的，因為在本地人眼里它們只意味著貧窮、衰敗、絕望和丑陋。

帕慕克想要寫伊斯坦布爾整座城市的“憂傷”，這種憂傷有一個特殊的名字—“呼愁”（Hüzün），這個詞在土耳其語里面本是憂傷的意思，“用來表達心靈深處的失落感”（《“呼愁”》）。

呼愁其實是空間中的時間裝置。在這種憂傷中，時間開始重組空間。在帕慕克筆下，呼愁擁有了現(xiàn)代性的意味，不再只是對不可追回的過去的感傷，而是新舊的交織狀態(tài)中呈現(xiàn)出來的廢墟感—廢墟感來自伊斯坦布爾的兩次斷裂：第一次是與拜占庭，第二次是與奧斯曼。第二次斷裂對帕慕克而言最為切身。這就是他在童年時代就開始感受到的“西化”。拜占庭過于遙遠，而正在失去的奧斯曼以及正在急速到來的西方就像郵戳一樣鐫印在帕慕克的記憶里，也成了他寫作的血液?？道隆⒓{博科夫、奈保爾、布羅茨基、魯西迪都是漫游作家、流散作家，他們可以在時間和空間的距離中凝望自己的故土。但是帕慕克沒有怎么離開過伊斯坦布爾，他所要思考的就是如何才能獲得一種對這個城市的別樣的照拂和目光？于是，他發(fā)明了“呼愁”。在呼愁的召喚下，他將過去視為陌生的影像，在記憶里四處游蕩，從而與現(xiàn)實拉開了距離。寫作，需要這樣一段距離，從而構造出現(xiàn)實的影像。作家往往震驚于一段難以克服的時間距離。當意識到一些事物在時間中，尤其是在個人生命的長度之外，誕生和消失，“感覺就像幽靈回顧自己的一生，在時間面前不寒而栗”（《奈瓦爾在伊斯坦布爾》）。

呼愁的分量在帕慕克的書中是逐步增加的?！栋咨潜ぁ肥仲N合于過去，過去的記憶成為背景?！逗跁穭t發(fā)現(xiàn)了一個切身的當下在場的城市，就是伊斯坦布爾。《黑書》被認為是小說版的《伊斯坦布爾》，其結構是雙線交織的：一部分內容是卡利普尋找失蹤的妻子如夢，另一部分內容是專欄作家耶拉對伊斯坦布爾這個城市的生活的全方位呈現(xiàn)。然而，《黑書》中的伊斯坦布爾是當下的伊斯坦布爾，本地人自己的伊斯坦布爾。到了《我腦袋里的怪東西》，帕慕克開始通過外在的目光來看待這座城市，主人公麥夫魯特從外地逐步進入伊斯坦布爾，最后得以在伊斯坦布爾生活。當然，麥夫魯特后來發(fā)現(xiàn)真正的伊斯坦布爾并不在眼前，而在虛構中。什么是虛構？每一個作家尤其是小說家都在虛構，作家職責就是虛構。但是這是老生常談。帕慕克的獨特的虛構方式是在深入往昔的旅行中重構世界?！段夷X袋里的怪東西》里的麥夫魯特發(fā)現(xiàn)了夢幻和記憶，從而虛構出了自己想要的伊斯坦布爾。

《黑書》李佳姍譯上海人民出版社2007 年版

帕慕克關注童年記憶中的伊斯坦布爾，關注后街、郊區(qū)、廢墟里的伊斯坦布爾，關注歷史上的伊斯坦布爾—拜占庭的和奧斯曼的伊斯坦布爾，關于外來者眼中的伊斯坦布爾，關注西化進程中的伊斯坦布爾。在多重鏡像中，伊斯坦布爾才變得越來越豐滿和完整，這一切都是景觀，卻又是無從把握的稍縱即逝的碎片。呼愁就是時間鋒刃上的感傷。伊斯坦布爾，這座呼愁之城，不僅承載著帕慕克的憂傷，也容納著這個世界的記憶與未來。