鐘敬文與國立杭州藝專

毛 寧

鐘敬文1鐘敬文（1903―2002），筆名靜聞、靜君、金粟等，生于廣東省海豐縣公平鎮(zhèn)，畢生致力于教育事業(yè)和民俗學研究，是我國著名的民俗學者、現代散文作家。，是享有“中國民俗學之父”的著名民俗學家，也是中國民間文藝學的最早倡導者。鐘敬文于1928年來到杭州，1937年因抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)離開。他通過十年的不懈努力，在民俗學研究和民俗學思想的傳播上成績顯著，使杭州成為中國民俗學運動繼北京和廣州之后的又一重鎮(zhèn)。杭州時期，亦是鐘敬文民間文藝學思想逐漸形成的重要階段。在同一個歷史時空中，1928年至1937年的西子湖畔，國立藝術院21928年成立時名為“國立藝術院”，1929年更名為“國立杭州藝術專科學?！?。也經歷了它創(chuàng)立的最初10年。鐘敬文的藝專?？迦松矸?，藝?！拔乃噷煛鄙矸?，以及他于1937年主持杭州民間圖畫展覽會等史實，引導著我們去了解他與杭州藝專及美術家的關聯，去考察20世紀前期民俗學運動與美術革命的互動。

一 鐘敬文與《亞波羅》

鐘敬文與藝專的往來，可以追溯到1929年國立藝術院月刊《亞波羅》的供稿。

鐘敬文初到杭州的時候，已經在文藝界嶄露頭角，但他當時為人所知的成績并非民俗學研究，而是他的文學創(chuàng)作。他在來杭前后，陸續(xù)出版了散文集《荔枝小品》（1927年），《西湖漫拾》（1929年）、《湖上散記》（1930年），新詩集《海濱的二月》（1929年），文藝短論集《柳花集》（1929年）等。郁達夫在1935年的文章中評價他的散文創(chuàng)作“清朗絕俗，可以繼周作人、冰心的后式”3郁達夫，〈《中國新文學大系·散文二集》導言〉，載蔡元培等編，《〈中國新文學大系〉導言集》，貴州教育出版社，2014年，第194頁。。阿英1934年編的《現代十六家小品》和郁達夫1935年編的《散文二集》都收錄了不少他的作品。

1929年，鐘敬文在國立藝術院月刊《亞波羅》第6 期上發(fā)表了散文《從西湖談到珠江南岸》，這是鐘敬文在該刊發(fā)表的第一篇文章,文章寫于1928年冬，后屬“弟鐘敬文 一七，一二，——在杭州”?！暗茜娋次摹?，應該是當時文人署名時有的一種謙語，讓人聯想到這篇文章很可能是當時《亞波羅》主編李樸園的一篇約稿。顯然，當時的鐘敬文在藝專編輯的心目中是一位新銳作家，而非一位民俗學者。

然而，來杭后的鐘敬文漸漸把精力從文學上創(chuàng)作轉移到了民俗學研究，1931年起就再沒有出版過散文集。鐘敬文在1930年出版的《湖上散記》〈后記〉中敘述了自己從文藝創(chuàng)作轉向民俗學研究的動機：

……雖然當時民俗學還遠不如文藝創(chuàng)作熱門，但我已經認識到，中國需要自己的民俗學。從上個世紀起，就有不少外國人來華，利用傳教、旅行的機會，搜集中國的民俗資料，回去寫他們的書，有的還進行他們的殖民文化宣傳，他們卻反而說我們中國人缺乏想象力，這對我刺激很深，感受到民族自尊心受到了傷害。于是，我想到了放棄文藝創(chuàng)作，并開始自己的民俗學生涯。4苑利，〈我眼中的鐘老〉，載云駒主編，《民間文化 祝賀鐘敬文百歲華誕學術專刊》，民間文化雜志社，2001年，第100 頁。

隨著鐘敬文的學術轉型，他在《亞波羅》上發(fā)表的文章也隨之發(fā)生了變化。

1932年第10 期《亞波羅》發(fā)表了鐘敬文翻譯的《和聲的藝術與旋律的藝術》。這是一篇將文學和美術比喻為音樂來論述中國藝術史的論文，作者為日本大正時代的著名學者青木正兒5原文發(fā)表于1920年創(chuàng)刊號《中國學》。青木正兒早年曾發(fā)表《覺醒的中國文學》《以胡適為中心的洶涌澎湃的文學革命》《吳虞的儒教破壞論》等文章介紹中國的文學革命。詳見曹莉，《京都學派青木正兒的中國文學研究》，中國社會科學出版社，2018年。。青木正兒被對中國戲曲等民間文藝有較深的研究，曾被文部省派往北京收集民間版畫，個人亦收藏了大量的中國民間戲曲年畫。青木在這篇文章中，就中國歷代的實用藝術和文人藝術進行了探討，認為“水墨是旋律的，設色是和聲的”，宋代美術“斥退和聲而趨于旋律”“使乾隆期掉尾而窮途了”，肯定了非文人藝術的價值。6青木正兒，〈和聲的藝術與旋律的藝術〉，鐘敬文譯，載《亞波羅》1932年第10 期，第6―9 頁。

接下來的第11 期《亞波羅》“南歐藝術專號”，又發(fā)表了一篇鐘敬文翻譯的文章——〈西班牙童話的特色〉。鐘敬文在文末的〈譯者附志〉中說：“自己對這期?？芨信d趣，但苦于無睱撰稿，便將日本學者松村武雄博士的這篇民俗學文章介紹給大家，為該刊‘湊趣兒’?！?松村武雄，〈西班牙童話的特色〉，鐘敬文譯，載《亞波羅》1932年第11 期，第78―81 頁。

從鐘敬文1928年至1932年間在《亞波羅》發(fā)表的文章來看，第一篇是他的散文作品，第二篇是由他翻譯的肯定了中國非文人藝術價值的日本學者的論文，第三篇也是日本民俗學者的譯文，都還不是真正意義上的中國民俗學內容的文章。其實，早在1927年廣州中山大學時期，鐘敬文已在民俗學界嶄露頭角：他整理了《粵風》等民俗文獻；出版了民間故事集《民間趣事》；與顧頡剛、容肇祖、董作賓等成立了我國首個民俗學研究組織，擔任民俗學叢書的編輯；出版《民間文藝叢話》等學術論集。到杭州不久，鐘敬文為擴大學術影響，便開始參與期刊編輯，大量發(fā)表文章，先后有附在杭州《民國日報》上的《民俗周刊》；紹興的學術月刊《民間》；兩冊《民俗學集鐫》等。然而，為什么他的民俗學論文直到1934年才出現在《亞波羅》上？8鐘敬文，〈《中國民間文學探究》自述〉，載《亞波羅》1934年第13 期，第65―73 頁。

鐘敬文曾在多篇回憶文章中提到，民俗學研究在當時是非常冷門的學問。而民俗學運動在當時的處境，則比“冷門”更加嚴峻。如李慶新等學者指出，鐘敬文離開廣州中山大學來杭，其實就是保守派學者對民俗學運動進行打壓的結果。1928年6月出版的《吳歌乙集》是由鐘敬文經手付印的民俗學會叢書之一。該歌謠集效仿1926年3月顧頡剛編寫的《吳歌甲集》，增加了“鄉(xiāng)村婦女的歌和農人流氓的歌”的收錄比重。一些本來就對民俗學運動嗤之以鼻的保守派學者便以《吳歌乙集》為靶子，稱其“有穢褻歌謠”，致使鐘敬文被廣州中大辭退。91928年6月出版的《吳歌乙集》為王翼之主編，鐘敬文經手付印的民俗學會叢書之一。該歌謠集效仿1926年3月顧頡剛編寫的《吳歌甲集》，增加了“鄉(xiāng)村婦女的歌和農人流氓的歌”的收錄比重，李慶新等學者認為鐘敬文被中大開除事件，反映了保守派學者對民俗學運動的打壓。一些本來就對民俗學運動嗤之以鼻的保守派學者以《吳歌乙集》為靶子，矛頭所指為民俗學會負責人顧頡剛。參見李慶新編，《中國民俗學奠基人 鐘敬文》，廣東人民出版社，2009年，第40―42 頁。

1929年，經鐘敬文聯絡的中山大學民俗物品陳列室藏品在西湖博覽會中展出，然而這樣展品，“在一般人眼里看來，是很庸俗或很鄙褻的，即使不說是有意干著丟臉的事，但把它正經地陳列著的意義與價值，是不免大大地給人以懷疑。我相信參觀者走到它的當前時，覺著不高興或甚至很厭惡的神色的，是決不在小數之列?！?0鐘敬文，〈為西湖博覽會一部分的出品寫幾句說明〉，載《民俗》1929年第85 期，第57―60 頁。

這些民族民俗文物遭受的冷遇真實反映了這一學科在當時較為邊緣的處境。1929年的西湖博覽會，杭州藝專是重要的參與者，但可以想像當年“藝術館”的觀眾鮮少有移步民俗文物展區(qū)的?！拔逅摹毙挛幕\動以來，通過周作人、蔡元培、顧頡剛、容肇祖、董作斌、鐘敬文等學者的努力，民謠、傳說、諺語等被視為平民的“真聲”、中國文學的精粹，長期不被重視的平民文化得到了肯定。然而，當時高舉美術革命旗幟的美術界，對民間美術表現出同樣的熱情的美術家卻屈指可數。雖然“走出象牙之塔”“走向民眾”的呼聲不絕于耳，但民間美術的價值尚未得到關注，民間藝術長期被視為不登大雅之堂的落后文化的思想并未轉變。臺灣學者石守謙分析，中國繪畫在五四之后并沒有“義無反顧地‘走向民眾’”“傳統(tǒng)雅俗情結的強大影響力”是其重要原因。11石守謙，〈繪畫、觀眾與國難：二十世紀前期中國畫家的雅俗抉擇〉，載《臺灣大學美術史研究集刊》2006年第21 期，第151―173 頁。

或許正是這種“傳統(tǒng)雅俗情結的強大影響力”，激發(fā)了鐘敬文努力宣傳這門學術的迫切心情，促使他成為在美術界傳播民俗學思想、樹立民間藝術學術地位的先行者。鐘敬文的《亞波羅》供稿，或者說《亞波羅》向鐘敬文的約稿，從1928年的散文，到1929年和1932年國外學者關于民間文藝的譯文，再到之后鐘敬文的民俗學論文，其過程真實再現了鐘敬文傳播其學術思想的努力，以及藝專對于民俗學的接納過程。

藝專教師孫福熙主編的《藝風》月刊，是鐘敬文“構建民間美術與民俗學研究發(fā)展的理論平臺”12石晶，《時風與藝風 〈藝風〉月刊研究》，吉林大學出版社，2013年，第49 頁。。1933年，鐘敬文為該刊編輯了《藝風·民間藝術專號》（第1 卷第9 期）。這是中國美術雜志的第一個民間藝術專號，也是中國美術界最早的圍繞民間藝術展開的學術討論。鐘敬文在卷頭語中表達了對于美術界參與民間文藝研究的熱望：“學藝界忠實的同志們，你們面對著這眼前學術的黃金的礦山——民間藝術，可忍得住不盡力之所能地舉起那發(fā)掘的鐵鋤來？”13鐘敬文，〈關于民間藝術〉，載《藝風》1933年第9 期，第12 頁。該刊刊載了三十余篇文章和百余張圖片。供稿人除民俗學者和作家外，還有戲劇家趙循伯，音樂家任光，及美術界的孫福熙、李樸園、黃苗子，劉既漂、曾竹韶、候石年、陳醉云等。李樸園通過對中國農村藝術現狀的分析，批評了美術界無視民間藝術的觀點，論述了年畫和廟宇壁畫的藝術價值。黃苗子從“畫工畫”與“文人畫”的對立闡釋民間藝術不受重視的原因，呼吁人們關注該領域。李樸園與黃苗子的文章，開創(chuàng)性地從美術視度討論“民間藝術”，成為20世紀中國美術家關與民間美術概念的最早學術探討。

次年，鐘敬文在《亞波羅》1934年第13 期上發(fā)表了他在該刊的第一篇民俗學研究文章——〈《中國民間文學探究》自述〉14鐘敬文，〈《中國民間文學探究》自述〉，載《亞波羅》1934年第13 期，第65―73 頁。,即鐘敬文1934年民俗學論文集的序言。這篇文章具有很強的學術性，詳細介紹了他在民間文學領域的成果。作為《亞波羅》的供稿人，鐘敬文第一次將介紹自己民俗學研究的學術論文發(fā)表于該刊。這篇文章的發(fā)表，標志著鐘敬文在藝專學術圈中由散文作家到民俗學者的角色轉變?！秮啿_》刊載鐘敬文這篇民俗學研究文章的時間是1934年3月，恰是1933年11月《藝風·民間藝術專號》之后，這應該不只是一種偶然。美術家們將民間藝術納入學術視野，展開關于民間藝術的討論，與藝專?？l(fā)表民俗學論文的時間是前后相繼的。

十分耐人尋味的是，1936年《亞波羅》第17 期，也就是該刊現存的最后一期，有一則〈本刊征求《民間藝術專號》稿件啟示〉，全文如下：

像大家所曉得世界上無論怎樣文化幼稚的民族，是決不至于沒有藝術的。為什么呢？因為藝術是國民重要生活底一部分。中國，是歷史悠久，地理遼闊的一個國家。因而她底藝術—民間的藝術，也十分豐穰而且多彩！這正是研究藝術史和從事藝術創(chuàng)作的人們，所當貴重的一份資產。但是注意到她—民間藝術—的人太少了。過去是這樣，現在也不曾有更大的改變，這難道不是很可惋惜的事？為此，我們定于最近，在本雜志上刊行一個“民間藝術專號”，藉以促進學術界于這方面的注意。凡關于民間流行的一切藝術—繪畫、雕刻、音樂、跳舞、戲?。九紤颉⒀蚱虻龋?、裝飾、民謠、神話等—底記述或攝影及模寫等來稿，至為歡迎。自然，關于她底研究的論文及感想的隨筆，等尤為特別期待著！藝術底研究家和愛好者們，請莫吝惜你們有高尚代價的精神和時間底使用吧—在這個新鮮而孕育著豐美的“未來”的學術園地上，誠懇地揮起你們底鋤頭來吧！15〈本刊征求《民間藝術專號》稿件啟示〉，載《亞波羅》1936年第17 期，第71 頁。

在此學術期刊發(fā)文前后，杭州地區(qū)共出現過兩個“民間藝術專號”。一個是1937年2月發(fā)行的《民眾教育月刊·民間藝術專號》（第5 卷第4―5 期），一個便是上文提到的1933年11月發(fā)行的《藝風·民間藝術專號》（第1 卷第9 期），主持這兩期專號的都是當時致力于民俗學研究和民間文藝思想傳播的鐘敬文先生。

1936年夏天，鐘敬文結束了兩年的日本留學生活回到杭州，擔任浙江民眾教育實驗學校講師，同時兼任國立杭州藝專的文藝導師。日本留學期間，鐘敬文拓展了原有的民俗學視野，更為明確地將造型藝術納入民間文藝學的范疇，這使他有了更為強烈地在藝專傳播其民間文藝思想的想法。鐘敬文于1934年至1936年日本留學期間，堅持為《藝風》編輯了《藝風·人類學、考古學、民族學、民俗學專號》（1934年第2 卷第12 期）和前后十期的“民俗園地”，為《藝風》組織了大量的民俗學文章。這些專號和專欄，通過圖片、論文、隨筆等形式宣揚和普及民俗學知識，展開關于民間藝術的討論，增加了美術界對于民間文藝學的了解。因此，《亞波羅》的這則〈征求《民間藝術專號》稿件啟示〉，極有可能亦是源自鐘敬文的熱情提議，或者由鐘敬文執(zhí)筆撰寫。

目前，《亞波羅》“民間藝術專號”無跡可尋16一種觀點認為1936年第17 期《亞波羅》即該刊的最后一期，此后因資金及戰(zhàn)亂停刊，因此“民間藝術專號”并未刊出；另一種觀點認為《亞波羅》很可能在1936 后還有出版，但因戰(zhàn)亂散失，該史料仍有被發(fā)現的可能。，原因很有可能是第17 期之后便?？?。但次年的《民眾教育》月刊卻出了一期內容十分豐厚的“民間藝術專號”，其內容和編者序言的措辭都與《亞波羅》征稿啟事十分一致。

該專號篇幅較大，共128 頁，11 幅圖片，38 篇文章。文章內容正如《亞波羅》征稿啟事所描述的：“關于民間流行的一切藝術——繪畫、雕刻、音樂、跳舞、戲劇（木偶戲、羊皮戲等）、裝飾、民謠、神話等——底記述或攝影及模寫等”17同注15。。其中，以民間美術為主題或論及民間美術的文章有阮鏡清〈民族心理學的藝術觀〉、李樸園〈饕餮：中國紋樣史之一頁〉、施世珍〈談民間建筑〉、柴時道〈民間圖畫〉、劉柏森〈剡縣的雕塑及建筑〉、白沙〈中國固有的一種藝術：板刻〉、吉暉〈龍燈：諸暨的一種民間藝術〉，華延陵〈十八世紀中葉杭州新年的民間藝術〉等。李樸園為藝專多份校刊的主編，他的文章也暗示了《亞波羅》與《民眾教育》兩份刊物之間的某種聯系。

《民眾教育·民間藝術專號》編者序言中對于關注民間藝術的倡議,特別強調了造型藝術和戲劇，與《亞波羅》的〈征求《民間藝術專號》稿件啟示〉如出一轍：

近年來，在民間文學藝術方面（如故事、歌謠等），固然不是沒有少數學者在做搜集和試探工作，但是造型的藝術（繪畫、雕刻、建筑等）和混合的藝術（戲劇等）兩方面，卻很少受到注意?！?8〈《民間藝術專號》序言〉，載《民眾教育月刊》1937年第4―5 期，第2 頁。

此外，兩篇文章的語言風格也十分相似。編者序言中有一段回顧《藝風·民間藝術專號》的文字：

數年前，孫福熙先生和我，……在《藝風》上出了一個《民間專號》……內容雖然不夠精彩和充實，但總算在這塊民眾藝術的園地的一隅動過一兩下鐵鋤了……現在本刊編印這個專號，為的便是要繼續(xù)使那種有意義的工作前進。19同注18。

這種表達，不禁讓人想到《亞波羅》〈征求《民間藝術專號》稿件啟示〉的最后一句：

在這個新鮮而孕育著豐美的“未來”的學術園地上，誠懇地揮起你們底鋤頭來吧！20同注15。

“揮鋤耕耘”的比喻一個出現在較早的征稿啟示中，一個出現在之后的編者序言中，更增加了二者同出鐘敬文之手的可信度。

作為30年代中國民俗學運動的引領者、民間文藝學的開創(chuàng)者、多種期刊民俗專欄的組織者，鐘敬文與《亞波羅》“民間藝術專號”的構想必然有著密切的關聯。結合專號內容、作者及文字細節(jié)，甚至可以大膽推論，《亞波羅》1936年11月刊出征稿啟示，但隨后?？瘜Ｌ栁茨芸校文?月的《民眾教育》月刊編輯了“民間藝術專號”，李樸園等人的稿件發(fā)表于該專號。

鐘敬文在《亞波羅》發(fā)表的四篇文章，以及現存《亞波羅》最后一期中的〈征求《民間藝術專號》稿件啟示〉，與鐘敬文杭州時期的學術軌跡高度吻合，展現了他從一個散文作家，到民俗學論文的翻譯者，再到一位民俗學者的生動過程。鐘敬文四篇文章及《民間藝術專號》的〈征稿啟示〉的發(fā)表時間與順序，也從另一個角度透露出國立杭州藝專接受民間文藝思想的軌跡。

二 “文藝導師”鐘敬文

在中國美術學院的眾多校史著述中，皆記錄了鐘敬文曾擔任國立杭州藝專文藝導師的史實:“……劉開渠(雕塑教授)、雷圭元(圖案教授)、姜丹書(中國美術史、解剖、透視講師)、李樸園(美術史論講師)、鐘敬文(文藝導師)、張?zhí)煲?國文教師)……”21浙江省政協文史資料委員會編，《浙江文史資料選輯 第45 輯 浙江近代著名學校和教育家》，浙江人民出版社,1991年，第62 頁。另見許江總、高士明主編，《國美之路大典 總卷 上》，中國美術學院出版社，2018年，第73 頁。。

查閱1933年6月的《國立藝術院第一二屆畢業(yè)紀念刊》中的《國立藝術院職員一覽表》《國立藝術院教員一覽表》，尚未出現鐘敬文的名字。出版于1985年的《藝術搖籃——浙江美術學院六十年》22宋忠云主編，《藝術搖籃浙江美術學院六十年》，浙江美術學院出版社，1988年，第300 頁。是關于國立杭州藝專的重要文獻，后附一份“歷任教職員名錄”，以“入校先后為序”，其中排在鐘敬文名字前后且能夠確切考證就職時間的，有1933年法國留學歸來任教于雕塑系的劉開渠231929年考入巴黎高等美術學院學習雕塑。1933年回國，任國立杭州藝專雕塑系主任。見許江、楊勁松主編，《藏品與校史 中國美術學院美術館典藏作品選 1》，中國美術學院出版社，2013年，第100 頁。，有原本就讀于研究生班，但因1930年研究生班停辦留校擔任助教的李可染24“1930年西湖國立藝術院改制，取消研究部……林風眠聘他（原研究部學生李可染）為教授研究室助理員”，參見孫美蘭編，《李可染畫論》，河南人民出版社，1999年，第155頁。，還有1936年就職于藝專圖書館的程麗娜25“（1936年）我回到藝專圖書館工作，是和李樸園館長同一工作室”。程麗娜口述，裔萼、胡平整理，《人生是可以雕塑的：回憶劉開渠》，百花文藝出版社，2004年，第40 頁。。他們的名字分別排在鐘敬文名字的前7、后1 和后15 位。

鐘敬文的自述文章中，有著更為確切的記錄：“一九三六年夏，我回到杭州。仍然做著教學和探討學術的工作。除了在民眾教育實驗學校擔任教課和編輯外，并在國立藝術院任文藝導師。在這時期，我主要的工作是給《民眾教育》月刊編輯了‘民間藝術專號’和‘民間文化專號’，又舉辦了一個民間圖畫展覽會……”26徐州師范學院《中國現代作家傳略》編輯組編，《中國現代作家傳略 第3 輯》，四川人民出版社，1979年，第178 頁。在新近出版的藝專學生吳聯膺日記中，有這樣一則記錄：“1936年11月28日，十一點上分作十人一組的解剖速寫，杜勞先生講得更詳盡了。下午三點，聽一個作家叫鐘敬文的講演，題是構成偉大作品的條件。”27吳聯膺，《烏扎拉日記六十年 1933―1950 上》，吳榕美整理，上海交通大學出版社，2017年，第202 頁。這個詳實的記載有助于勾勒鐘敬文擔任藝?！拔乃噷煛钡木唧w教學內容。

1930年頒行的國立杭州藝專教務規(guī)程中，理論課程有“美術史”“美學”“國文”等，28《中國美術學院七十年華》，中國美術學院出版社，1998年，第143 頁。而吳聯膺當年日記所載的“構成偉大作品的條件”，確實更像是一個“講演”，而非上述課程的一個章節(jié)。

鐘敬文任浙江大學文理學院國文教師時，已經開始從社會學的角度思考藝術家的使命問題。1930年3月出版的《湖上散記》〈后記〉中寫道：

盧那卡爾斯基氏，在他那新美學的經典里，告訴我們說：“竭力美化民眾的生活，描寫出為幸福和理想所照耀的未來，而同時也描寫出現在一切可憎的惡，使悲劇的感情，爭斗的歡喜和勝利，普羅米修的欲求，頑強的高邁心和非妥協的勇猛心，都發(fā)達起來，將人們的心，和向于超人情熱的一般的感情相結合—這是藝術家的使命?！薄运囆g為一己的哀樂得失作吹號，而酣醉地滿足于這吹號中，良心實不能教我這樣愚笨的人安然!29鐘敬文，〈《湖上散記》后記〉，載《湖上散記》，明日書店，1930年，第140 頁。

鐘敬文在這段文字中，明確表達了自己創(chuàng)作理念的變化，由早期主張文藝的沖淡和個人性情表現，發(fā)展為認為文藝不僅可以表現個人哀樂，更應該與社會和時代相聯系。這里所謂的“藝術家的使命”的論述，和之后藝專題為“構成偉大作品的條件”的演講，在文藝思想上應該是一脈相承的。

考察鐘敬文30年代的教育歷程，主要有以下記載：

1930年夏天起，鐘敬文開始在浙江民眾教育實驗學校的社會教育專修科講授民間文學30王西彥，〈一位民俗學者：鐘敬文先生的素描〉，載《草野》1931年第6 期，第6 頁。，他當時的鉛印講義《民間文學綱要》是我國第一本該領域的基礎教材31該教材在杭州《民俗》周刊上節(jié)選發(fā)表。。

鐘敬文30年代在江蘇無錫教育學院開設“民間文學”課程，曾把以前的研究文章編輯成《中國民間文學探究》32鐘敬文，〈《中國民間文學探究》自述〉，載《亞波羅》1934年第13 期，第65―73 頁。。

1932 至1935年的某個暑假，“被江西教育局聘去演講‘中國民謠’”33鐘敬文，〈書呆子底暑假〉，載《青年界》1936年第1 期，第85 頁。。

史料記載，40年代鐘敬文在中山大學、香港達德學院開設的民間文學，已是一門認可度相當高的課程。中山大學學生牧惠的回憶文章記載：“他給我們講授的“民間文學”課，是同學們特別歡迎的一門課……受他課程的影響，我也做過一些搜集兩廣流行的木魚書和歌謠、諺語的工作?！?4牧惠，《風雨如晦憶年華 沙灘隨想》，山西人民出版社，2002年，第103 頁。達德學院學生楊濟安回憶：“民間文學專家鐘敬文講授的‘民間文學’課很受同學們的歡迎，他把南北各地的‘民間文學’講授給我們，……鐘先生的講課不僅內容豐富，而且語言生動。旁聽的人很多，教室門口都坐滿了人，校醫(yī)韓勁風（解放后改名韓雪谷）先生每課必到，自帶椅子坐在門口，并且很用心地作筆記?！?5楊濟安，《達德研究文集（第一輯）》，1988年，第90 頁。

雖然目前尚未發(fā)現關于鐘敬文擔任藝?！拔乃噷煛钡脑攲嵱涊d，無法了解鐘敬文是否在藝專講壇上講授這門具有開創(chuàng)性的課程——“民間文學”，但參照各種相關史料可以推斷，介紹民間文藝，肯定民間文藝的價值，是他在這一時期的主導教育思想。將民間文藝思想學術化并帶入美術院校的講堂，這無疑是中國美術高等教育史上的一個創(chuàng)舉。

而且，鐘敬文于1936年擔任藝專導師時，學術視野已從民間文學擴大到包括民間戲劇、民間繪畫、民間雕刻等內容的整個民間文藝，因此，他在國立杭州藝專傳播的學術思想中，應該不止于民間文學。

1934年至1936年的日本留學時期，是鐘敬文“確立了民間文藝學的值得紀念的時代”36此為日本的鐘敬文研究學者加藤千代的觀點，詳細參見山曼，《驛路萬里：鐘敬文》，山東畫報出版社，2001年，第72 頁。?！懊耖g文藝學”理論是鐘敬文首創(chuàng)的學科術語，該理論將民間文藝區(qū)別于文人文藝，詳細闡釋了民間文藝與文人文藝在創(chuàng)作、傳承等方面的區(qū)別，以及作為一門獨立學科進行研究的重要意義。37鐘敬文，〈民間文藝學底建設〉，載《藝風 民間文學專號》1936年第1 期，第25―43 頁。這一時期，鐘敬文還受到西方和日本民俗學的影響，對民俗學的研究范圍有了更為全面的理解，將早期中國民俗學運動并未十分關注的造型藝術納入學術視野，大聲疾呼重視民間美術的價值：

關于民間演劇、民間雕刻以及民間圖案等，也偶然可以看到一些論文或拍照。但是，同時這又是何等微弱的事實！全國沒有一個研究民間藝術的學會，自然更找不到一個搜羅民間藝術的陳列館。在雨后春筍的出版物中，不容易看到一兩冊關于民間音樂、民間繪畫等的著作—有系統(tǒng)的理論的或敘述的著作。……關于民間裝飾、民間跳舞等研究論文，更是稀少得像鳳毛麟角。38靜聞，〈被閑卻的民間藝術〉，載《民眾教育月刊》1936年第2 期，第24―76 頁。

此時鐘敬文對于民間藝術的贊美，與他的民俗學前輩們評價民間文學的口吻是極其相似的：

……現在我們大部分的藝術，正患著乏弱、淫靡、空泛甚至虛偽等毛病。這些是極有待于民眾藝術的剛健、素樸、真誠的原素來醫(yī)治的（自然，我們絕不至于這樣癡愚，會以為民眾的一切藝術，都是健康無疵的。39同注38。

鐘敬文在教學中從來不因倡導民間藝術的價值而忽視其中迷信的成分，也向來反對因宣傳下層文化而全盤否定上層文化，他主張學術的態(tài)度應當彼此借鑒。

結合這一時期鐘敬文的學術思想，其觀點的核心“第一是關于學術的，第二是關于教育的”40同注18。，既強調民間藝術的學術價值，也倡導利用民間藝術形式開展國民教育。

到杭州后，我們有些覺悟……將視野擴大到向來不被重視的一些民俗范圍。例如前面提到過的民間繪畫藝術。魯迅這時站在左翼文學的角度，正在提倡用新的木刻為革命事業(yè)服務，我是贊成魯迅的口號的。同時，也從民俗學的角度，意識到發(fā)揚這些民族的、大眾的藝術，有益于開展直接的國民教育。41鐘敬文，〈我與浙江民間文化〉，載《話說民間文化》，人民日報出版社，1990年，第154 頁。

中國第二歷史檔案館藏的“中國藝術運動社”相關文獻中記載，1937年2月6日，原杭州藝?！八囆g運動社”改組為“中國藝術運動社”，其職員名單中，鐘敬文被列為“文學專門委員會”委員。

蔡元培、林風眠在創(chuàng)辦國立藝術院之初，便十分注重學生文化素養(yǎng)的培養(yǎng)與文藝思想的構建，在當時年輕人中頗有聲望的郁達夫、孫福熙、鐘敬文、張?zhí)煲淼任膲落J都曾受聘于當時的杭州藝專。而其中的“文藝導師”鐘敬文，不僅是一位文壇新秀，更是一位民俗學者。他的民眾美學觀、在民俗學上的學術成就，所創(chuàng)立的民間文藝學思想，以及將民間美術納入學術視野的創(chuàng)見，都為國立杭州藝專帶來了新鮮的學術養(yǎng)分。

三 鐘敬文與藝專美術家之間的相互影響

杭州時期的鐘敬文，一邊致力于民俗學研究，一邊努力為民間文化正名，特別是在美術家群體中倡導民俗學思想，為當時的美術界帶來了全新的血液。反之，將民俗學研究研究從以往的民謠、神話、民間傳說等民間文學領域拓展到包括民間戲劇、民間圖畫等領域，并創(chuàng)立民間文藝學，鐘敬文杭州時期的學術思想也明顯注入了美術學的養(yǎng)分。

在當時的中國美術界宣揚民間藝術的價值，意味著對根深蒂固的雅俗觀念進行挑戰(zhàn)，對于鐘敬文而言，無疑是一項艱苦的拓荒工作。

當時的圖案系教師雷圭元在1935年發(fā)表的文章中，明確表達了歌謠學運動對其美術視野的影響：“當時稱之為工藝品者，為奇遇之記錄，熱情之暴露，完全發(fā)乎情，與民歌沒有兩樣，真實而充滿。”42雷圭元，〈近代生活的重壓下工藝家的沖出〉，載《藝風》1935年第1 期，第116―117 頁。雷圭元以民間文學研究的結論為參照，指出民間工藝品如同民歌一樣源自民眾的社會生活，而統(tǒng)治者意志使工藝品成為尊貴者的珍玩，好似披上虛偽的外衣，工藝美術家們應該勇敢地借鑒民間工藝“真實而充滿”的傳統(tǒng)，為工藝美術的發(fā)展沖出一條新路。雷圭元后來的“新圖案學”，“采用民間題材、民間材料，為民間創(chuàng)作，而一反學院式的教學”43雷圭元，〈圖案教學的回憶〉，載宋忠元主編，《藝術搖籃 浙江美術學院六十年》，1988年，第60―61 頁。，皆與鐘敬文杭州時期開創(chuàng)的融入民間文學的“新國文”教學有著極為相近的學術取向。

1937年5月，鐘敬文與民教館同事施世珍44施世珍，浙江義烏人，最初在浙江省民眾教育實驗學校就讀，后赴中央大學專攻美術，畢業(yè)后回到浙江民眾教育實驗學校任教。在杭州舉辦了“民間圖畫展覽會”，展出了來自浙江、安徽、江蘇、綏遠等地的3000 余件民間圖畫。相較于早期民俗學運動的民俗文物陳列，這是第一次以圖畫為主題的展覽，“為國內文化界的一次創(chuàng)舉”45胡行之，〈民間圖畫〉，載《東南日報》1937年5月16日，第九版。。“為文化史學者 、藝術學者、人類學者、社會學者等提供學術原料”46華白沙，〈民間圖畫展覽會紀事〉，載《民眾教育月刊》1937年第9―10 期，第102―113 頁。是該展的明確目標之一。展覽留言薄中有觀眾寫道：“我對于其中綏遠之民間圖畫，覺其簡單的筆觸，婉轉的線條，及豐富的想象，非常生動而有味，恐怕將來中國圖案可由此而得一新途徑”47同注46。。該觀點從視覺藝術的角度發(fā)現并肯定了民間圖畫的價值，且聯系到中國圖案的發(fā)展可由民間傳統(tǒng)中得到啟發(fā)，和雷圭元后來的“新圖案學”思想十分相近。

然而，鐘敬文將民間美術納入學術視野的呼吁，在藝專美術家中間既得到了認同，也遭到了質疑。時任藝專美術史教師的姜丹書在應邀參觀過民間圖畫展覽會之后，便在《東南日報》發(fā)文，表達了對該展的質疑。48姜丹書，〈民教館廣識菩薩相〉，載《東南日報》1937年5月26日，第九版。姜丹書的文章以“民教館廣識菩薩相”為標題，圍繞展品所表達的民間信仰展開：“飽覽那門神，灶神，豬神，牛神，田神，蠶神，尤其是我所交結不上的財神，我所敬而遠之的送子觀音……各種各樣的菩薩相，真是不可勝記……”，姜丹書由此總結這些民間圖畫體現了民眾“怕窮怕死”“求富好生”的心理特點，而對于民間圖畫的美術學價值卻只字未提。

將民間藝術視為封建迷信思想的載體，在當時是較為普遍的現象。姜丹書的觀點在當時的中國美術家群體中也頗具代表性。細細品味鐘敬文先生為該展撰寫的《民間圖畫展覽底意義》一文，不僅肯定了民間圖畫的社會學意義，而且肯定了民間圖畫的藝術價值：

民間的畫家，往往能夠用那簡樸的線條，或單調而強烈的色彩，表現出民眾所最關心、最感動的事物的形象?！耖g圖畫，是民眾基本欲求的造型，是民眾嚴肅情緒的宣泄，是民眾美學觀念的表明，是他們社會形象的反映，是他們文化傳統(tǒng)珍貴的財產。49鐘敬文，〈民間圖畫展覽底意義〉，載浙江省立民眾教育實驗學校編，《民間圖畫展覽會特刊》，1937年，第3 頁。

文中還特別指出民間美術對于美術創(chuàng)作的意義以及美術家們應有的態(tài)度：

……它是提供給我們理解古代的、原始的藝術姿態(tài)的資料，同時也提供給我們以創(chuàng)作未來偉大藝術的參考資料。

……不應因其“習見或易得”而遭到漠視，不能因其包含“宗教、法術的”過去時代的思想而被全盤否定。50同注49，第1―4 頁。

《民間圖畫展覽底意義》一文寫于1937年展覽前夕，是他十年杭州學術生涯的最后一年，也是他擔任藝?！拔乃噷煛苯荒曛蟆Ｎ闹谐墒斓拿耖g美術觀不僅具有民俗學的視角，也充滿了美術學的意味。

四 總結

中國民俗學運動是一場眼光向下的文化運動，以“打破以圣賢為中心的歷史，建設全民眾的歷史”51〈民俗發(fā)刊詞〉，載《民俗周刊》1928年第1 期，第1―5 頁。為宗旨。蔡元培以美育促進現代國民性培養(yǎng)的“美育代宗教”思想和林風眠藝術大眾化的愿望52李樹聲，〈訪問林風眠的筆記〉，載《美術》1990年第2 期，第21―23 頁。，則是一場眼光向下的美術運動。二者不謀而合。民俗學運動與國立杭州藝專的辦學理念都是建立在五四新文化運動“走出象牙之塔”“到十字街頭”的理念之上。因此，鐘敬文的民俗學思想、民間文藝學觀點，及其將民間美術納入學術視野的呼吁，逐漸被藝專接受，藝專的講臺和藝專校刊《亞波羅》成為他在美術界傳播其學術思想的重要舞臺。

鐘敬文與國立杭州藝專的溝通與互動，既是歷史的巧合，也是歷史的必然，它呈現了20世紀30年代鐘敬文將民俗學視野和民間文藝思想推廣到美術界的努力，也反映了藝專初創(chuàng)時期破除雅俗偏見，將民間藝術納入美術學視野的具體過程。