“70后”詩人的農(nóng)村挽歌（2002—2018）

陳大為

內(nèi)容提要：“70后”詩人以“下半身寫作”的旗幟崛起于2000年，成為中國詩壇世代交替最醒目的標(biāo)志，并遮蔽了同輩詩人在鄉(xiāng)土詩歌或農(nóng)村寫作方面的成果。新世紀(jì)以來的“農(nóng)村寫作”，背后往往隱藏著詩人在都市生存陰影里的抵抗意識(shí)，或者對(duì)農(nóng)村崩解的悲鳴，迥異于新鄉(xiāng)土詩的虛懸性。首先借助巴赫金的時(shí)空體理論，界定農(nóng)村寫作詩歌，再以江非（1974—）的“平墩湖”為中心，對(duì)照沈浩波、徐俊國、楊景榮等人的農(nóng)村寫作，探討江非在平墩湖時(shí)期寫的農(nóng)務(wù)詩和田園異想詩，以及海南島時(shí)期寫的田園挽歌，看他如何歷經(jīng)居住時(shí)空變異的影響、寫作內(nèi)部的美學(xué)掙扎，才走上農(nóng)村精神和詩歌技藝“核融合”的道路，以及最后在創(chuàng)造力上的衰竭。

前言：被遮蔽的田園

第三代詩人崛起之后，以其驚人的創(chuàng)作能量牢牢盤踞了中國詩歌的各大山頭，形成對(duì)后進(jìn)詩人的音頻封鎖，1990年代在錯(cuò)覺里只剩下第三代詩人重新整隊(duì)為“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”兩大陣營的內(nèi)訌。直到2000年才有了以沈浩波（1976—）為首的“70后”詩人群，打出“下半身寫作”的旗號(hào)，在第三代詩人強(qiáng)大的統(tǒng)治力底下揭竿起義，企圖篡奪中國詩歌界的話語權(quán)，遂展開一場(chǎng)兩個(gè)世代在詩歌美學(xué)上的暗巷肉搏。

先自置于死地而后生，沈浩波等人一口氣把中國詩歌狠狠推擠到赤身露體的，情欲寫作的盡頭。這一面肉欲大旗的背后，除了同輩小說家率先燎起“身體寫作”的漫天火勢(shì)，助燃了詩界的“下半身寫作”之外，還有一個(gè)百無禁忌的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代在搖旗吶喊，倫理道德的禁忌被這群“70后”網(wǎng)絡(luò)詩人輕易突破，寫下許多敗德的詩篇。在“下半身”詩人暴走的黃金時(shí)刻，沒有學(xué)者愿意去關(guān)注“70后”詩人的鄉(xiāng)土詩歌，仿佛那只是一種落伍的次級(jí)文字，任由它們被同輩詩人賁張的肉體埋沒。這也難怪，不管用什么樣的手段把屬于網(wǎng)絡(luò)世代的“70后”詩人跟鄉(xiāng)土或農(nóng)村聯(lián)結(jié)在一起，都顯得突兀。鄉(xiāng)土農(nóng)村，更應(yīng)該是朦朧詩或第三代人的生活背景——北島（1949—）、江河（1949—）、顧城（1956—1993）等人成長于封閉、老舊、充斥著大雜院的北京胡同，是一座道地鄉(xiāng)土中國的京城；萬夏（1962—）、宋渠（1963—）、宋煒（1964—），更是被四川的險(xiǎn)山峻水養(yǎng)大的草莽之徒，那時(shí)的成都放眼望去全是佝僂的矮房子，現(xiàn)代化是個(gè)遙遠(yuǎn)的名詞。

“文革”結(jié)束那年出生的沈浩波，一睜眼，中國就在熱身準(zhǔn)備起跑了，兩年后改革開放，1979年推行城市人口一胎化政策。沈浩波和同代人活在一個(gè)經(jīng)濟(jì)起飛、社會(huì)劇烈轉(zhuǎn)型的中國，古老的京城嘗試轉(zhuǎn)骨，遂有了生機(jī)勃勃的中關(guān)村。沈浩波在1995年考進(jìn)北京師范大學(xué)，距離中關(guān)村不遠(yuǎn)，他正好趕上它的崛起，在此焠煉四年，很難不成為網(wǎng)絡(luò)詩人。這個(gè)大步邁向數(shù)字化的大時(shí)代背景，很容易覆蓋掉沈浩波的真實(shí)身世。

從沈浩波在散文里的自述可以發(fā)現(xiàn)，他出生在一個(gè)叫沈家巷的蘇北平原小鄉(xiāng)村，他在村子里度過七歲以前的童年，之后越走越遠(yuǎn)。沈浩波的生命歷程飽含一股對(duì)鄉(xiāng)村生活的反叛意識(shí)，他說過：“我一直對(duì)中國的很多著名小說家有一種深刻的鄙視——他們幾乎只會(huì)寫鄉(xiāng)村，離開這具子宮，就什么都不是。這種缺乏現(xiàn)代精神的文學(xué)在我看來甚至是一種偽文學(xué)?！?然而沈浩波在離鄉(xiāng)后的成長歲月當(dāng)中，確曾不斷往返異地和沈家巷，透過眾多親友在農(nóng)村現(xiàn)代化進(jìn)程中所遭遇的災(zāi)難，他目擊了“鄉(xiāng)村社會(huì)坍塌的過程”，“關(guān)于故鄉(xiāng)，我寫過很多詩，回頭看時(shí)，震驚于它們中的大部分，竟都有死亡的痕跡”。2在寫作生涯的最初，沈浩波寫了一首鄉(xiāng)愁印記鮮明的《蘇北》（1998）：

有時(shí)我會(huì)想起你，蘇北。想起你

干燥的土路，失神的河水。想起

兩只羽翼未豐的臟鴨子，被夏天

光腚的兒童，趕進(jìn)一茬茬割了又生的

蘆葦叢中。而河岸永遠(yuǎn)那么寧靜

外公，我在北京挺好的，有時(shí)

我會(huì)想起你，想起你所在的蘇北

想起我的泰興，你的海安，想起

我和你所共有的，并不熱愛你的親人

你已死去，而他們好端端地活著3

高度口語化、語意清晰的詩歌語言，十分利落、簡易地描繪了物種不豐的鄉(xiāng)村場(chǎng)景，交代了該交代的事情。此詩明確地提供了原鄉(xiāng)訊息，但訊息不等同于詩意，撐不起他的鄉(xiāng)愁。寫出這等詩作的詩人沈浩波，爭天下的籌碼是嚴(yán)重不足的。直到他豁出去，深入“下半身寫作”的禁忌領(lǐng)域，才如魚得水。

所幸“下半身”很快便解散，沒耽擱他的步伐，2004年他與巫昂去采訪河南的艾滋村，事后寫了一首深具社會(huì)批判意識(shí)的組詩《文樓村紀(jì)事》（2004）。其中一首《事實(shí)上的馬鶴鈴》（2004）4，可視為一件有震撼力的典型樣本。這首詩沿用了“下半身”時(shí)期的敘事性語言風(fēng)格，單刀直入，毫不遮掩，正符合農(nóng)村問題的批判性寫作。親身到過艾滋村的沈浩波實(shí)在坐不住了，怒氣沖沖的詩句脫手而出，把村子里的生死婚喪及其緣由一一交代清楚。此詩勝在氣勢(shì)，一氣呵成地拋出懸念，再不斷填補(bǔ)緣由，把“事實(shí)上”定位成權(quán)威性字眼、說服力的來源，盡管在有些句子里用得牽強(qiáng)，甚至格格不入，到頭來“事實(shí)上”一詞的適用性反而被擴(kuò)充了，足以承載這一樁沉重的悲劇。艾滋村的故事不算新鮮事，但沈浩波的敘事十分有力地刻畫出農(nóng)村社會(huì)的知識(shí)水平和思維邏輯，以及它的悲劇性命運(yùn)，主體情緒的傳導(dǎo)效果極佳，這是他回歸農(nóng)村寫作的佳構(gòu)。很遺憾的，整個(gè)組詩合起來讀就不是那么成功，像《啞巴說話》5還不如別開口，一張口就見喉。沈浩波的農(nóng)村寫作太過議題導(dǎo)向，太寫實(shí)，不免損及詩意。

“心藏大惡”的沈浩波并非孤證，“下半身寫作”的死黨們都有相似的履歷——福建人巫昂（1974—）到上海念復(fù)旦，再念北京社科院研究生院，然后定居北京；山東人朵漁（1973—）到北京師大讀書，也留在北京和天津；重慶出生的江蘇人尹麗川（1973—）念完北大，就在北京住了下來。他們都在北京讀書、生活、鬼混，寫下“半身詩”，最后成為北京人。千禧年的北京已經(jīng)不是北島每天喊著“城門開”的老北京，只有老派詩人的懷舊文章還會(huì)提及神圣的“三不老胡同一號(hào)”，如今可輪到什剎海（后海酒吧街）和大山子798廠在吸引北京文青的聚集，它們是都市物質(zhì)消費(fèi)文化和藝文創(chuàng)作空間的雜交體，縱欲了文青，也滋養(yǎng)了文青?！跋掳肷怼痹娙舜蠖嗔赳v京城，原鄉(xiāng)被棄養(yǎng)在創(chuàng)作生涯的大后方，任它蒙塵，步入中年再去拭亮。

從客觀環(huán)境因素來看，“下半身寫作”是中國都市化和網(wǎng)絡(luò)化的產(chǎn)物。農(nóng)村中國的現(xiàn)實(shí)光景被忽略，“70后”詩人的農(nóng)村基因必須等到“下半身”退潮之后，才有機(jī)會(huì)被看見。

一 農(nóng)村寫作的界定，及其譜系之形成

真正接近“農(nóng)村寫作”的詩篇不多，當(dāng)代詩歌評(píng)論對(duì)“農(nóng)村寫作”缺乏理論上的建構(gòu)，也沒有精確的定義。不妨先回到“農(nóng)村”社會(huì)形態(tài)的討論上。最權(quán)威的研究出自費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國》（1947），他認(rèn)為仰賴農(nóng)業(yè)維生的傳統(tǒng)中國是黏著在土地上的，形成富于地方性的生活圈，那是一個(gè)“熟悉”社會(huì)，由此產(chǎn)生一種對(duì)行為規(guī)矩熟悉到不假思索的信任。6“人情”和“土壤”的緊密依存關(guān)系，或者稱之為“黏度”，是中國農(nóng)村社會(huì)的第一核心要素。費(fèi)孝通還指出：“地方性是指他們活動(dòng)范圍有地域上的限制，在區(qū)域間接觸少，生活隔離，各自保持著孤立的社會(huì)圈子”7，然而這種具有高黏著度和封閉性的生活事實(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種在地的生活格調(diào)，或地方精神，可作為一個(gè)農(nóng)村的辨識(shí)度指標(biāo)。

這些見解可作為中國農(nóng)村（文學(xué)）寫作的參考元素，然而這是不夠的，從來沒有中國學(xué)者界定過汗牛充棟的農(nóng)村寫作。關(guān)于農(nóng)村寫作，值得參考的是巴赫金（Mikhail M. Bakhtin, 1895—1975）的田園詩“時(shí)空體”（chronotope）。在討論四種“純粹田園詩”類型之一的“農(nóng)事勞動(dòng)田園詩”時(shí)，他特別關(guān)注到“黏合性”的特征，這是生活及其事件對(duì)地點(diǎn)（包括故鄉(xiāng)的山水樹木，或自家的房屋）的一種固有的“附著性”和“黏合性”，田園詩的生活和事件離不開祖輩住過和兒孫即將入住的具體空間，在這有限的空間世界里，世代相傳的“局限性”的生活卻是無限綿長，世世代代的生活和事件都“附著”同一個(gè)地點(diǎn)。最關(guān)鍵的是——這種世代生活地點(diǎn)的“統(tǒng)一”，沖淡了不同世代之間的時(shí)間界限。對(duì)此，巴赫金有一套形象鮮明的譬喻：“地點(diǎn)的一致使搖籃和墳?zāi)菇咏⒔Y(jié)合起來（在同一角落、同一塊土地上），使童年和老年接近并結(jié)合起來（同一處樹叢、小河、同一棟房子）?！鄙顥l件和景物的相同，讓幾代人的生命歷程壘合起來，形成田園詩特有的“時(shí)間回環(huán)”，詩人在這狹窄的田園世界里升華了某些主題，大自然則作為純粹隱喻性的共同語言，建構(gòu)了詩人的田園世界。8

與費(fèi)說對(duì)參，可看出二者的契合。這樣說來，農(nóng)村寫作具備七個(gè)重要的元素：“A. 住民對(duì)土地的黏著性”“B. 地理的孤立性”“C. 文化視野的封閉性”，三者互為表里，并因此“D. 沖淡世代的時(shí)間界限”，進(jìn)而形成“E. 時(shí)間回環(huán)”，其中運(yùn)轉(zhuǎn)不息的生活法則即是“F. 熟人社會(huì)的農(nóng)村倫理”，再加上“G. 隱喻性語言的升華”，很符合中國當(dāng)代農(nóng)村的生活事實(shí)，也充分反映在寫作意識(shí)上面。

從這個(gè)界定來看1947年費(fèi)孝通出版《鄉(xiāng)土中國》之后的中國詩歌，一時(shí)間還真找不到相對(duì)應(yīng)的范本，在“頌歌”與“戰(zhàn)歌”風(fēng)行的年代，在“歸來”的時(shí)辰，或高舉“啟蒙”大旗的新詩潮之中，田園詩或農(nóng)村寫作是冷門類別。即使很偶然地落在第三代主流詩人手中，整體的數(shù)量還沒有構(gòu)成現(xiàn)象級(jí)的規(guī)模，譬如海子（1964—1989）的“麥子詩”一度引發(fā)仿作之風(fēng)，也很短暫。

在此之間，僅有的一波農(nóng)村寫作浪潮出現(xiàn)在1987年，湖南詩人江堤（1962—）、彭國梁（1957—）、陳惠芳（1963—）連手提出“新鄉(xiāng)土詩”，三人被稱為“新鄉(xiāng)土詩派的三駕馬車”。改革開放后的都市化浪潮導(dǎo)致湖南地區(qū)的農(nóng)村年輕人口外移，這些跟都市生活格格不入的“兩棲人”，為了調(diào)節(jié)“半城半鄉(xiāng)”的身心狀態(tài)，為自己打造一座超越現(xiàn)實(shí)的城鄉(xiāng)空間之上的“精神家園”。

出身鄉(xiāng)下的湖南詩人沒有刻意塑造一個(gè)如同“農(nóng)村故事”背景布幕的“城鎮(zhèn)魅影”，他們將后者“括孤”（parenthesizing）起來，“懸擱”（epoché）在側(cè)面?！皯覕R”不是簡單的存而不論，硬把城鎮(zhèn)化對(duì)農(nóng)村的影響視而不見，它只是“暫緩”，好讓詩人在寫作中先擺脫城鄉(xiāng)對(duì)立的命題魔咒，安心建構(gòu)他的農(nóng)村世界。湖南詩人把田園景色刻畫得優(yōu)美、寧靜、閑適，甚至營造出“無人跡”的夢(mèng)幻景象，表面上看來，似乎完全漠視1987年前后湖南農(nóng)村面對(duì)的各種生存問題，或老少兩代農(nóng)村子弟的心理差異，執(zhí)意讓詩歌懸空于現(xiàn)實(shí)之上。其實(shí)是一種巨大生存壓力下的遁逃心理，越是夢(mèng)幻的無人田園，它的虛幻性本質(zhì)越是在提醒讀者湖南農(nóng)村世界的一去不返。

遺憾的是“新鄉(xiāng)土詩派”走偏了，非但放棄了對(duì)“微觀的農(nóng)村”或“宏觀的鄉(xiāng)土”應(yīng)有之觀照，最終連個(gè)人的農(nóng)村事跡也搞丟了，一心一意走向虛懸之路。“農(nóng)村寫作”的榮景必須再等上十幾年。

一方面要等到第三代詩人把口語化、到語言為止、微物或不及物敘事、非非主義、莽漢主義、民間寫作、知識(shí)分子寫作、中年寫作等標(biāo)簽性的詩歌寫作革命，淋漓盡致地演出了一遍，再?zèng)]有新興的命名活動(dòng)；另一方面，也得等“70后”詩人把驚世駭俗的“下半身寫作”玩膩了，穿上衣冠自行散伙。唯有狼煙散盡，詩歌才能再次回到寫作常軌，各種主題性寫作慢慢成形。都市詩和農(nóng)村寫作在1980年代各成陣營，時(shí)而遙遙對(duì)峙，時(shí)而短兵相接，二十年累積下來，雙方都有了相當(dāng)可觀的規(guī)模，一個(gè)建立在城鄉(xiāng)對(duì)立上的寫作規(guī)模。但城鄉(xiāng)對(duì)立是中國詩歌里的一個(gè)老掉牙的陳年主題，毫無新意。

然而，在眾多議題先行的論述中，往往忽略了兩者之間的比例，1949年中國城市人口只占10.6%，換言之，在討論到中國現(xiàn)代（1911—1949）城鄉(xiāng)對(duì)立的議題時(shí)，筆下處理的是1∶9的生活經(jīng)驗(yàn)，兩者之間巨大的“現(xiàn)代化建設(shè)鴻溝”造成嚴(yán)重的失衡問題，以及由此衍生的城鄉(xiāng)觀念上的摩擦。這都是老生常談?？墒牵轮袊罅ν苿?dòng)城鎮(zhèn)化，三十二年后（1981）的城市人口增長了一倍（達(dá)20.1%），再二十三年（2004）再一倍（達(dá)40.5%）。9一方面是由農(nóng)業(yè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)轉(zhuǎn)型而來的中小型城市數(shù)量增加，另一方面是農(nóng)民工人口大量流入大城市，兩者都意味著農(nóng)耕產(chǎn)業(yè)、面積、人口的三重流失。這時(shí)候要討論的已經(jīng)不是簡單的城鄉(xiāng)對(duì)立，而是農(nóng)村本身的轉(zhuǎn)型。

邁入新世紀(jì)以后，大量農(nóng)村已淪為現(xiàn)代城鎮(zhèn)的資源交換所，讓城市盡情吸收青壯人力和生活物資，留下大量困頓老人和廢棄物，直到淪為“荒村”。新世紀(jì)“農(nóng)村寫作”的背后往往隱藏著詩人在都市生存陰影里的抵抗意識(shí)，或者對(duì)農(nóng)村崩解的悲鳴，迥異于“湖南新鄉(xiāng)土詩”的虛懸性。不過，這些農(nóng)村寫作詩人都拒絕陷入城鄉(xiāng)對(duì)立的老梗，他們選擇逃避，把“城市”括弧起來，存而不論，直面“荒村”。于是，這一代出身農(nóng)村，棲身城市的詩人努力描繪了過去式的農(nóng)耕歲月，以及現(xiàn)在進(jìn)行式的荒農(nóng)人物和生活，特別是父輩人物的灰暗命運(yùn)。田禾（1965—）、高凱（1963—）、麥城（1962—）、龐培（1962—）、馬新朝（1953—2016）皆是個(gè)中好手；還有些詩人擱置了所有農(nóng)村轉(zhuǎn)型或荒廢的社會(huì)問題，一心一意地打造起自己的小世界，重新“命名”了自己的家鄉(xiāng)村鎮(zhèn)，徐俊國（1971—）的“鵝塘村”、楊景榮（1967—）的“唐家莊”、江非（1974—）的“平墩湖”，都是備受詩歌評(píng)論家矚目的例子。

這份名單橫跨兩種生命經(jīng)驗(yàn)形態(tài)。田禾等五人都出身非網(wǎng)絡(luò)年代的農(nóng)村，扎根于土壤的成長經(jīng)驗(yàn)促成他們的“農(nóng)村寫作”，比較偏重于普遍性的農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)，也因而往往有農(nóng)耕之實(shí)務(wù)，無村落之形神。相較而言，江非等三人的成長期則剛好趕上改革開放，以及更后來的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，目睹了承載著少時(shí)美好生活經(jīng)驗(yàn)的童話空間，在城鎮(zhèn)化的發(fā)展進(jìn)程中逐步崩解，農(nóng)村在生命記憶里不斷自我美化，成為“一個(gè)人的烏托邦”。此三人在大學(xué)前屬于“無網(wǎng)+農(nóng)村”的生活空間，大學(xué)后進(jìn)入“網(wǎng)絡(luò)+城市”的新體驗(yàn)，兩者幾乎是等長的，各有令人珍惜的成分，故能形成鮮明的、無敵意的對(duì)照，不落入城鄉(xiāng)對(duì)立的框架。

二 “70后”詩人的農(nóng)村寫真與異想

2006年，徐俊國發(fā)表了一輯《鵝塘村》（組詩），一舉成名。開卷第一首《來我鵝塘村》（2006）即用柔軟的語氣招呼讀者：

你們從外省過來

但愿你們的鞋底不是太硬

在鵝塘村

小草的腰是軟的..蛐蛐的鳴叫比冰凌還脆

別四下亂瞅

當(dāng)心碰疼羔羊的目光

它的柔弱和善良會(huì)折彎你們的清高和富貴10

徐俊國真正的老家是山東省平度市仁兆鎮(zhèn)小城西村，“鵝塘村”是一個(gè)結(jié)合現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的地理名詞，“是勢(shì)如破竹的城市化進(jìn)程中農(nóng)耕中國的縮影和剖面”11，但他寫得太甜，太有童話的稚齡味道，巴赫金所重視的“G. 隱喻性語言的升華”固然成了最重要的手段，但他運(yùn)用的面積過大，包山包海，“每棵草和每只小蟲都重新變成詩人徐俊國獨(dú)一無二的美學(xué)對(duì)象”12，詩里的人與土地缺乏黏合性。雖然他很努力地——在有限篇幅內(nèi)擠出一些句子——觀照現(xiàn)實(shí)農(nóng)村的問題，但其美學(xué)對(duì)象的負(fù)面效應(yīng)大于正面功能，讓詩作讀起來很淺，感覺止于畫面。

楊景榮出生于江西臨川焦坑村，2010年發(fā)表初涉農(nóng)村寫作的組詩《鄉(xiāng)村紀(jì)事》，2011年再發(fā)表成名作組詩《唐家莊紀(jì)事》。“60后”的楊景榮比徐俊國大四歲，出道和成名的時(shí)間卻比較晚（幾乎屬于“70后”詩人的世代，所以納入此處討論），兩人創(chuàng)作生涯雖有重疊，但想法大不相同。徐俊國的“鵝塘村”太過烏托邦，楊景榮的“唐家莊”則太執(zhí)意于寫實(shí)，筆觸干硬，大量填塞人物和事件的細(xì)節(jié)，把長句寫成過度散文化的嘮叨敘述，“農(nóng)務(wù)事勞動(dòng)田園詩”被強(qiáng)行降級(jí)成農(nóng)村流水賬，將生活細(xì)節(jié)化的過程中流失太多美感，缺乏“G. 隱喻性語言的升華”（跟徐俊國剛好相反），嚴(yán)重?fù)p害了楊景榮其他主題詩歌的富庶詩意，《農(nóng)民工唐火根花錢》（2009）、《唐高福之死》（2010）、《唐翠玲有喜》（2011）、《唐仁和搬家》（2012）、《唐老漢拆房子》（2013）都成了負(fù)面實(shí)例。從《空殼村》（2010）可讀到典型的寫法：

正月初八唐曉華帶著老婆率先離村去了深圳

正月初九唐啟祥帶著兒子離村去了番禺

正月初九唐運(yùn)來帶著妹妹唐團(tuán)根帶著堂弟離村去了廈門

正月初九李先榮李進(jìn)榮李光榮兄弟仨結(jié)伴離村去了九江

正月初九李向群帶著老婆老婆又帶著鄰居家的小囡離村去了南昌

正月初十唐金根唐木根唐水根唐火根離村去了海南

正月初十唐翠玲李霞楊梅梅離村去了惠安

正月十二李細(xì)蓮楊峰等八人離村

正月十六唐仁華李小勇等二十八人離村13

在中國有無數(shù)個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)都會(huì)出現(xiàn)這幅景象，過完年，大伙陸續(xù)離鄉(xiāng)返回崗位，把熱鬧的村子打回“空殼村”的原形，那是1990年以來越來越常見的現(xiàn)象。14楊景榮采取“族譜式”的全景敘述，將唐家莊鄉(xiāng)親的行程逐條羅列，有名有姓，關(guān)系清楚，動(dòng)向分明，但這些人物都沒有內(nèi)心活動(dòng)或想法，成不了有血肉的角色。拿人數(shù)最多的一句來說吧，“正月初十唐金根唐木根唐水根唐火根離村去了海南”，是在暗示“五行缺土”的漂泊感嗎？或者正好是兄弟四人？這幾個(gè)相近的姓名綴連成串，除了明白告知讀者他們一家子人的去向，并不能構(gòu)成令人回味的詩意，其余長句皆同。楊景榮花了九句話來強(qiáng)調(diào)“很多人離開”，卻沒說出令人動(dòng)容的理由，沒說出他們?cè)駫暝^，如今有沒有過得更好。楊景榮只關(guān)注在“很多人離開”。如果他覺得所有中國讀者都應(yīng)該曉得個(gè)中緣由，那還寫來干什么？這些離鄉(xiāng)者，在詩末被不同的理由逼了回來：

的確。他們有時(shí)又會(huì)匆匆回到村莊

他們哭著，回來為親人送終送葬

他們捏著膽，回來將生病的小孩送進(jìn)大點(diǎn)的醫(yī)院

碰上農(nóng)忙，他們會(huì)帶上幾十斤汗水回來幫老人流在田里

恰逢修廟，他們會(huì)買上香燭三牲回來拜跪叩

他們回來，這樣呆上一天二天三天或數(shù)天

然后又是轉(zhuǎn)身，又是——15

省略掉姓名后的“他們”，面目更模糊了，像個(gè)沒有喜怒哀樂或任何心境變化的身影，回來辦完四種大事，又匆匆離開，村子繼續(xù)空殼下去?！翱諝ご濉笨坍嬃酥袊r(nóng)村人口嚴(yán)重流失的普遍問題，并不是一個(gè)令人驚惶的發(fā)現(xiàn)，更不為唐家莊所獨(dú)有。真正導(dǎo)致“楊景榮的唐家莊”詩歌文本的空殼化的，是那些缺乏血肉感的人名與事件的羅列，楊景榮的老鄉(xiāng)故事講得太過直白，又瑣碎，很像日常生活中脫口而出的對(duì)白。

比徐俊國和楊景榮更早投入農(nóng)村寫作的是三人中最年輕的江非。任教于濟(jì)南大學(xué)的詩人路也（1969—）認(rèn)為：“多年以后，如果有人要總結(jié)21世紀(jì)初的一場(chǎng)70后詩歌潮，恐怕有三位詩人誰都無法忽略。這三個(gè)人就是江非、謝湘南和沈浩波?！绻F(xiàn)在就要給目前的中國繪制一張《詩歌地圖》的話，則一定要在上面標(biāo)出‘平墩湖’這個(gè)默默無聞位于山東省臨沂市河?xùn)|區(qū)相公鎮(zhèn)的小村?！?6回顧十二年前路也這番話，她是有遠(yuǎn)見的（不過謝湘南得抽換成邰筐），江非和他的平墩湖已經(jīng)在詩歌地圖上留下駐記，成為5A景點(diǎn)，里面有很多值得探討的東西。

平墩湖不是窮鄉(xiāng)僻壤式的中國農(nóng)鄉(xiāng)，它是臨沂市河?xùn)|區(qū)的一座千戶小農(nóng)村，跟臨沂周遭的小村落一起同步遭遇全國性的都市化（城鎮(zhèn)化）浪潮的沖擊。2000年“下半身寫作”揭竿而起時(shí)，中國政府以舉國之力往都市化建設(shè)的方向狂飆，趕進(jìn)度，GDP成長率8.5%，大量民工移入都市，連三線城市都擠滿外來人口，鄉(xiāng)村被社會(huì)發(fā)展的大潮棄置在原地，剩下老人在苦苦留守。2001年，離家當(dāng)兵后又外出謀生的江非回老家隱居，一面寫作一邊耕作，甘心淪為返鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)的異類。2002年，他參加了第十八屆青春詩會(huì)，在《詩刊》發(fā)表《平墩湖（組詩）》，兩年后出版詩集《一只螞蟻上路了》（2004）。之后，江非以平墩湖生活為基礎(chǔ)進(jìn)行他的農(nóng)村寫作，終于被主流詩界看見。

2002年是江非詩歌寫作生命的起點(diǎn)（也是“70后”詩人農(nóng)村寫作的起點(diǎn)），他把十余年來累積的詩作陸續(xù)出手17，發(fā)表在《詩刊》上的《平墩湖（組詩）》共十四首，語言風(fēng)格還不是很穩(wěn)定，主題可粗分兩種，一是平鋪直敘的家常瑣事，一是對(duì)田園的異想。前者寫壞的有《媽媽》，沒那么壞的有《劈柴的那個(gè)人還在劈柴》。江非企圖把他見識(shí)到的現(xiàn)代都市文明告訴媽媽，由此對(duì)照出農(nóng)村婦女在現(xiàn)代知識(shí)上的貧瘠：“媽媽，你見過地鐵么／媽媽，你見過電車么／媽媽，你見過瑪麗蓮·夢(mèng)露／她的照片嗎／媽媽，你見過飛機(jī)／不是飛在天上的一只白雀／而是落在地上的十間大屋嗎”18，此詩真的沒有太多技藝可言，更糟的是瑪麗蓮·夢(mèng)露（1926—1962），她已經(jīng)不是現(xiàn)代都市人的性感象征，2002年的審美準(zhǔn)定跟肯尼迪時(shí)代的老男人有很大落差，江非的現(xiàn)代女性審美品位滯留在1960年代。另一首在刻畫父親印象，走的也是超級(jí)質(zhì)樸路線，連一個(gè)延展詮釋空間的意象都找不到：“劈柴的那個(gè)人還在劈柴／他已經(jīng)整整劈了一個(gè)下午／那些劈碎的柴木／已在他面前堆起了一座小山∥可是他還在劈∥他一手拄著斧頭／另一只手把一截木樁放好／然后／掄起斧子向下砸去／木樁發(fā)出咔嚓撕裂的聲音∥就這樣／那個(gè)劈柴的人一直劈到了天黑”19，全詩大意都在字面上，一目了然。要是取消空行，連成段落，便成了散文。

《平墩湖（組詩）》十四首當(dāng)中，唯一值得關(guān)注的是《邊界》，江非跳脫現(xiàn)實(shí)農(nóng)村的形下事物，讓異想將熟悉的名詞和符號(hào)安置在抽象的“邊界”上，讓讀者熟悉的事物陌異化：

我在想，這片草地，肯定有它的邊界

就像春天，一直活到了這個(gè)秋天的傍晚。

這個(gè)世界的動(dòng)，肯定也要停止

就像這個(gè)奔跑的男孩，停在了母親的跟前。

當(dāng)草地到達(dá)了夜晚，瞎子一樣的樹木

只能和根交談。

春天越走越遠(yuǎn)，就這么碰上了高壓的地平線。

一張薄薄的紙！它的容量

是多么的有限。

多少人寫著寫著，就這樣觸到了塵土的邊緣20

這首詩可視為江非“田園異想詩”的原型（prototype），他的寫作目的不是要反映什么，或記憶什么，而是在重新定位這片土地的日常動(dòng)靜，驅(qū)使想象力來產(chǎn)生審美效應(yīng)。江非充分利用時(shí)延效應(yīng)，讓讀者在想象力重構(gòu)后的分解鏡頭里，停下步伐，仔細(xì)看清這個(gè)世界的真相。春秋交替本是常態(tài)，江非用“活”的概念賦予春天有限的生命，“一直活到了這個(gè)秋天的傍晚”，是每個(gè)農(nóng)民都能認(rèn)同的生命體驗(yàn)，它不像都市人對(duì)季節(jié)變化的感受（天涼了就加件外套，再冷一些就吃火鍋），這個(gè)“活”字蘊(yùn)含了很多種農(nóng)作物萌長枯滅的生命周期，也包含周遭的樹木?！鞍怼币辉~，是對(duì)一天的春光和一季的春意終了于此的雙重暗示。春天的活，世界的動(dòng)，男孩的跑，連草地也在動(dòng)，它也有邊界，它的邊界是夜晚，達(dá)抵夜晚之后一片漆黑，不同層次的事物都會(huì)停佇在這里。當(dāng)然，跟草地交界的樹林更黑，“瞎子一樣的樹木／只能和根交談”。此詩在“G. 隱喻性語言的升華”方面，借重了陌異化手法達(dá)到預(yù)期的效果，這是第一層的觀察。

第二層要看的是邊界，在這個(gè)田園詩小世界里，視覺和知識(shí)的邊界不管再怎么美化或升華，都改變不了隱藏在幕后的“B. 地理的孤立性”和“C. 文化視野的封閉性”，這一切都是“前現(xiàn)代”的。江非抽離了田園詩小世界里的人物，剩下他熟悉的田園，用一個(gè)傍晚的想象，喊停了整個(gè)運(yùn)轉(zhuǎn)中的世界，創(chuàng)造出由異想結(jié)構(gòu)支撐著的文本田園。最后這一切，隨著“春天越走越遠(yuǎn)”，抵達(dá)薄如紙張的天邊，即是田園寫作的最邊緣，腦海里的念頭和手里的寫作一并終止了，這結(jié)尾充滿余韻。

這策略對(duì)日后的江非來說極為關(guān)鍵，沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser, 1926—2007）在討論西方田園詩的時(shí)候曾說過：“使這個(gè)世界具有‘詩意’，便是從其所發(fā)源的農(nóng)村生活的日復(fù)一日的單調(diào)性中解脫出來。能指（牧羊人的世界）從其習(xí)慣性的所指（鄉(xiāng)間世界）中分離出來，以便創(chuàng)造詩歌想象中的新奇之物?！?1一如前述的《劈柴的那個(gè)人還在劈柴》其實(shí)十分單調(diào)、枯燥，不耐讀（盡管它是當(dāng)前農(nóng)村寫作的常見敘事調(diào)性），中國大眾讀者從古典詩詞和現(xiàn)代詩歌承襲下來的詩意（尤其語言的韻律感），找不到相應(yīng)的元素?！哆吔纭酚悬c(diǎn)小令的味道，但它絕對(duì)是當(dāng)代的，節(jié)奏舒緩且流暢，陌異化筆法把讀者從現(xiàn)實(shí)農(nóng)村解脫出來。

這首詩是江非早期田園異想詩的佳作，它有些孤單，問世時(shí)間點(diǎn)有些尷尬，2000—2001年正值“下半身寫作”的大潮，肉荷爾蒙淹沒一代人的形聲，雖然2002年開始退潮，但緩緩騰出的短灘上，這一首十行短詩實(shí)在成不了大氣候，除非《平墩湖（組詩）》的十四首都有這等水平。不過，首都師范大學(xué)詩歌研究中心還是慧眼識(shí)英雄，相中江非的詩歌潛力，2004年邀聘他為第一任駐校詩人，這可是中國第一位駐校詩人。江非再次離開平墩湖，到了北京，一年后又回家過農(nóng)民日子，直到2008年夏天，作為特殊人才被引進(jìn)到海南島澄邁縣文化館工作（當(dāng)然，他萬萬沒想到這一走竟然落地生根成為海南作家）。臨行之際，江非在《青春》雜志刊登了一篇散文《一個(gè)山東人住在平墩湖》（2008／06），來年他在原文中增訂了一段文字，記述了農(nóng)村生活對(duì)井水的仰賴：“作為單獨(dú)的一戶在平墩湖生活，只是這些卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我起碼還須要兩眼井。一眼要比七米更深一些，該在院子的一角。那是我今生今世飲水的來源。再有一眼，就要打在我那一畝一分麥田的地頭上。那兒本來有一眼，但母親分地的時(shí)候交待過我，太淺了，已好幾年抽不到水了。所以，如果打算讓那些麥子在明年養(yǎng)活我，我就必須事先打一眼十米深的井，以便讓它們?cè)诼L的春旱中活下去，長得更旺?！?2看來當(dāng)初江非以為自己會(huì)在平墩湖終老，務(wù)農(nóng)需水，生活也要喝水，打一眼深井作為“今生今世飲水的來源”，再打一眼“讓那些麥子在明年養(yǎng)活我”，對(duì)都市讀者來說，這種說法充滿了土壤味的詩意，也蘊(yùn)含了巴赫金所說的“地點(diǎn)的一致使搖籃和墳?zāi)菇咏⒔Y(jié)合起來”。當(dāng)年尚未離開平墩湖的江非，似乎準(zhǔn)備好今生今世在此終老，“A. 住民對(duì)土地的黏著性”使他離開故土之后，靈魂的根還留在老家的田里。

三 從《半夜的靈魂》到《馬槽之火》

海南島澄邁縣距離省會(huì)?？谑屑s六十公里（距離臨沂二千五百公里），是一個(gè)高度現(xiàn)代化的旅游城市，屬于熱帶季風(fēng)氣候，跟山東臨沂有極大的差異。工作之余，大部分時(shí)間還是看書，不過江非的“障礙是飲食、季節(jié)節(jié)奏的不習(xí)慣和一種在寫作上保持了多年的方言節(jié)奏，因?yàn)闀r(shí)常說普通話而受到了損害”23，這多少會(huì)給詩歌語言風(fēng)格帶來一些新的變化。平墩湖距離江非越來越久遠(yuǎn)，雖然不至于馬上產(chǎn)生鄉(xiāng)愁，時(shí)空距離卻帶給江非一個(gè)省思自己與故鄉(xiāng)關(guān)系的好機(jī)會(huì)。到海南島兩年后的夏天，江非寫了一首《半夜的靈魂》（2010），隔幾天又寫了《割草機(jī)的用途》（2010），兩首合起來讀，可窺見江非內(nèi)心深處的惶恐。先談《半夜的靈魂》，全詩十七行如下：

昨天晚上，我在鏡子里看見我的靈魂

小小的，就像一只秋日的鵪鶉，輕輕的

移動(dòng)起來，就像一縷炊煙那樣

我在半夜起來喝水的時(shí)候，看見了牠

它蜷縮在鏡子的一角

樣子是那樣的孤單，眼睛里充滿了害怕

翅膀和羽毛收得緊緊的，目光

不敢與我對(duì)視

經(jīng)過鏡子時(shí)，我沒有看見我的臉，也沒有

看見我的胳膊，頭發(fā)

就像一叢衰敗的蓬蒿

我看見它，就躲在那叢蓬蒿的深處

神情凄涼，膚色陌生，因?yàn)闊艄舛鴾喩砬謇?/p>

它是從哪里回來的？為何是這個(gè)模樣

以前，我曾以為它是那樣的強(qiáng)大、孤傲

起碼是一只猛虎，一只俯沖的鷹，在瀑布中呼嘯

而現(xiàn)在，我看到它，它是那樣的瘦弱、茫然，可憐，經(jīng)不起哭聲24

在直白敘事和田園異想之間，江非農(nóng)村寫作的第三條路線便是這種仰賴意象系統(tǒng)來運(yùn)作的詩，在心境上仍偏向田園。他挑選了一種大部分讀者都很熟悉的尋常禽鳥來當(dāng)靈魂的象征，是個(gè)聰明的策略，可容許他在細(xì)微處亮出拿手的本事。秋日的鵪鶉準(zhǔn)備過冬，會(huì)長出大量的秋毫，視覺上體積會(huì)顯得較為肥壯，實(shí)際上它還是很輕的，只是蓬松，掂不出多少重量。陷落在都市生活和農(nóng)村記憶之間的江非，在夜半起床喝水的當(dāng)下看見在鏡子里的靈魂（也是鏡像），一只輕盈、蓬松的秋日鵪鶉，非常貼切地被拈進(jìn)詩里來，因害怕，它把翅膀和羽毛收得緊緊的，窩在像一叢衰敗蓬蒿的頭發(fā)深處。如此富有細(xì)節(jié)的、陌異化的形象描繪，源自江非昔日農(nóng)村的生活經(jīng)驗(yàn)，一只鵪鶉代替了瑟縮的靈魂，由此引發(fā)讀者的聯(lián)想與共鳴。詩末，鷹對(duì)比了自身靈魂的弱化，仿佛在暗示海南島的都市生活馴化了野性。那一叢衰敗的蓬蒿，沒有因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了靈魂的困境而停止衰敗下去，鵪鶉得持續(xù)它的瑟縮，這才是真正可悲之處。

來年深秋，海南的江非一口氣寫了兩首充滿自我探索意識(shí)的詩，《夜晚的木杖》（2011）和《一條流到中途就消失的河流》（2011）暴露出江非在寫作路線上的探索與迷茫，像一個(gè)站在田園邊緣的農(nóng)夫在眺望城際高速公路的去向。江非在《夜晚的木杖》進(jìn)入第三代詩歌的美學(xué)領(lǐng)域，令人不禁想到歐陽江河（1956—）、于堅(jiān)（1954—）和周倫佑（1952—）曾經(jīng)在語詞中進(jìn)行的前衛(wèi)寫作，此詩前兩段如下：

我把一根木杖伸進(jìn)了一本詞典

穿過詞語的壁壘與通道

去探測(cè)一只失蹤的壁虎

木杖是直的，但詞語可以彎曲，猶如一條

通向海灣的小路

我讓木杖順著路邊的樹籬

去接近那沉默不語的生物25

這只壁虎肩負(fù)著跟《割草機(jī)的用途》那叢墻腳的草一樣的任務(wù)，它是一個(gè)象征。海南的江非不再透過現(xiàn)代都市建筑的空間架構(gòu)來思考那一丁點(diǎn)近乎遁形的農(nóng)民基因，或原鄉(xiāng)記憶，現(xiàn)實(shí)生活對(duì)他在靈魂本質(zhì)上的消磨與吞噬，讓他漸漸找不到自己，已經(jīng)夠糟了。他在詩歌寫作中，發(fā)現(xiàn)了更大的失語危機(jī)——農(nóng)村寫作的本能，以及文字里的土壤味道，宛如那只可能消失的壁虎，江非急著把它從蛻化（其實(shí)是退化）的文字堆里找回來。于是江非構(gòu)想了一個(gè)類似第三代詩人會(huì)做的行動(dòng)，把語詞當(dāng)作形下之物，“把一根木杖伸進(jìn)了一本詞典／穿過詞語的壁壘與通道”，去找壁虎。他沒走遠(yuǎn)（在語言技藝的實(shí)驗(yàn)上也沒走遠(yuǎn)），很快就發(fā)現(xiàn)，“在詞與詞構(gòu)成的洞穴里／事實(shí)一直存在／在等著被說話的人從沉默中說出／壁虎并未失蹤——木杖縮了回來”26，他找到一息尚存的本真狀態(tài)（Eigentlichkeit）。同期的《一條流到中途就消失的河流》，海南的江非表現(xiàn)出更大的失語焦慮，“一條流到中途就消失的河流／按照星宿的啟示，它在語言枯萎的地方／它是一支歷史上的棕櫚樹隊(duì)列／在一場(chǎng)秘密的戰(zhàn)爭后死去”27，有些感覺隨著遠(yuǎn)離平墩湖而淡去，像一條河在沙漠中消失。江非越向第三代詩歌美學(xué)靠攏，自身的靈魂特質(zhì)和前驅(qū)詩人的遺傳基因，此消彼長，連最明顯的輪廓都糊掉了。

平墩湖真實(shí)的田園詩小世界已經(jīng)一去不返，江非熟悉的房舍、田地、道路都被“初步城鎮(zhèn)化”了，筆直的公路從臨沂市貫穿平墩湖和周遭的村莊，村里的柏油路把主要的生活動(dòng)線大大整頓了一番，工整如棋盤，小康樓落座其間，豬牛養(yǎng)殖業(yè)大興。江非的平墩湖僅僅保存在記憶里面，如困獸在抵抗城鎮(zhèn)化和熱帶風(fēng)。江非一邊嘗試多元類型的原鄉(xiāng)／農(nóng)村寫作，一邊持續(xù)經(jīng)營固有的直敘白描的“農(nóng)務(wù)詩”，他對(duì)土地的執(zhí)著和寫作方式的執(zhí)著是一樣的，雖然他不再強(qiáng)調(diào)平墩湖這面招牌，但它總是尾隨著他，強(qiáng)勢(shì)地統(tǒng)攝著相關(guān)的農(nóng)村世界?；貞洺蔀榱诉@一時(shí)期寫作的核心結(jié)構(gòu)。

江非一向喜歡寫跟父親有關(guān)的詩，往往寫得很乏味，比較有神采的是這首《父親，你在干嗎》（2012），那是一則清明故事：

父親，天這么晚了，你在干嗎

今天是清明節(jié)，古人說，清明時(shí)節(jié)雨紛紛

路上行人欲斷魂

父親，你在這樣的日子會(huì)對(duì)我說什么

天色這么晚了，夜幕已經(jīng)從圓的周圍

接近任何一盞燈的中心，一支軍隊(duì)

在穿越夜幕悄悄地向它的歷史挺進(jìn)

他們不能說話，說話將意味著人們能看見地圖上一個(gè)幻想的部分28

父親是江非經(jīng)營得最用心的人物，幾乎橫跨這二十年來的詩作，他寫了往日跟父親的互動(dòng)，也寫了很多追憶式的情境。對(duì)陌生的讀者而言，清明是最簡單的暗示，江非在詩里與父親重逢，卻用家常的問候“天這么晚了，你在干嗎”，兩人的互動(dòng)布置得跟往昔一樣，他想牢牢保住的時(shí)光。比較難得的是江非沒忘記畫面的構(gòu)想，“夜幕已經(jīng)從圓的周圍／接近任何一盞燈的中心”是必要的鋪陳，至于那支穿越夜幕向它的歷史挺進(jìn)的亡靈軍隊(duì)，添上一筆異想的幽冥色彩——“他們不能說話，說話將意味著人們能看見地圖上一個(gè)幻想的部分”——之后，整個(gè)清明的畫面登時(shí)豐富起來，宛如聊齋。江非花了很大的心思在畫面構(gòu)成，故鄉(xiāng)地理承載著他內(nèi)心的渴望，他嘗試創(chuàng)造一個(gè)完美的世界來抒懷：“父親，其實(shí)今天／我想出去走走，沿著運(yùn)河—— 一條人工開鑿的河流／但是這里沒有運(yùn)河，也沒有河水的斷流／我想在河的上游能遇到你，一個(gè)故鄉(xiāng)的老人”29，臆想中的河水起了溯源的作用，父親不僅在人間的彼岸，還在記憶的上游，江非的詩即是這條憑空而降的運(yùn)河，貫通了他跟父親之間的陰陽隔閡。

2012年是江非詩歌寫作的大潮之年，一共完成了七十八首詩，這里頭有相當(dāng)大的一部分是憶舊的農(nóng)村寫作，真實(shí)的地理元素承擔(dān)了文本世界的可信度，讓人總覺得那一片寫在地表的詩篇全是江非的故鄉(xiāng)舊事。他不斷嘗試在前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性、形而上、形而下、親人、故土之間，找出一條讓農(nóng)村精神和詩歌技藝得以“核融合”的道路。這一年，他終于寫出生涯的高峰之作《馬槽之火》（2012）。

有時(shí)候我會(huì)想起那些過去的馬，它們站著，眼睛眺望著遠(yuǎn)方

蹄子在地上濺起看不見的波浪

我提著一盞小小的馬燈，夜里從它們的身邊路過

看見一種生靈把頭伸進(jìn)寬大的馬槽，獨(dú)自咀嚼著生活的干草

我看見它們站在馬槽的邊上

頸子垂向下方，頭緩緩地臨近一個(gè)長方形的器物

鼻孔突然打出響亮的鼻息

我想起那時(shí)我正提著馬燈到田野上去

那里還有未停止的勞動(dòng)，父母和鄰居們

在用干草和樹葉燃起另一堆旺盛的馬槽之火

它在田野上，比那個(gè)真實(shí)的馬槽更加幽秘，更加誘人

仿佛在燒制著一個(gè)嶄新的馬槽

散發(fā)出了濃濃的馬糞與草料的味道

那時(shí)我沿著一條長長的河沿和田埂走著，以一朵小小的火苗

去接近那堆更大的火，以一匹小馬的步子

走向那火焰里跳躍、舞動(dòng)和灼熱的馬群

我看見了那馬槽之火在田野上徹夜燃燒，直至潮濕，仿如田野的眼睛

我目睹了那些古老的火焰早已熄滅，而燃燒還在，言語結(jié)束，而真理還在30

先來說馬。在江非之前，詩人當(dāng)中寫馬最有名的是周濤（1946—），他描寫新疆大草原游牧生活的《策馬行在雨中的草原》（1983）是個(gè)中極品；以馬寫意的名篇主要出現(xiàn)在第三代詩人之手，于堅(jiān)（1954—）的《在馬群之間》（1989）、陳東東（1961—）的《雨中的馬》（1985）和周倫佑（1952—）的《畫家的高蹈之鶴與矮種馬》（1990），走的全是形而上的思辨之道，人間之馬成了行空的符號(hào)；新疆詩人北野（1963—）的《馬嚼夜草的聲音》（1995），雖然只提及這么一句“馬嚼夜草的聲音”，那可是他對(duì)西部田園生活的最大渴望，“嚼夜草”這回事，特別能夠引爆讀者的想象空間。馬是極大部分都市讀者經(jīng)常從各種數(shù)字影像中看到的動(dòng)物，其實(shí)大家對(duì)馬的各種習(xí)性是陌生的，“嚼夜草”聽起來有點(diǎn)虛幻，又帶有游牧天涯的浪漫。實(shí)則馬胃小，必須多餐進(jìn)食才能從低熱量的草料里獲取足夠的活動(dòng)能量。

江非當(dāng)然不會(huì)借詩來普及養(yǎng)馬知識(shí)，他企圖透過以前山東農(nóng)村常見的農(nóng)耕馬匹31，來營造一種建立在農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)上的詩意氛圍，從回憶啟動(dòng)筆下的世界。細(xì)讀之后，發(fā)現(xiàn)這首詩在畫面構(gòu)成上有點(diǎn)復(fù)雜。以往江非都在寫讀者熟悉的農(nóng)村人物和景物，偶爾在事物的細(xì)微處展開異想，產(chǎn)生陌異化的美感。這回他挑了現(xiàn)代大眾讀者生活經(jīng)驗(yàn)里既熟悉又陌生的馬，從中再聚焦于田園詩寫作中很容易被忽視的馬槽，最后提出宛如幻境般疊合了多重現(xiàn)實(shí)的馬槽之火，這是一連串的回憶重制后的表達(dá)。此詩的詮釋關(guān)鍵在定居海南之后，平墩湖已經(jīng)成為江非不可挽回的“懷舊時(shí)空”。此時(shí)，江非農(nóng)村寫作的現(xiàn)實(shí)感明顯消褪，向“湖畔派浪漫主義田園詩”32不斷靠攏，回憶是必然的手段。

阿萊德·阿斯曼（Aleida Assmann, 1947—）在分析華滋華斯的詩作《回憶》時(shí)，談到三個(gè)層面的記憶方式：記憶（memoria）、回憶（recollection）、冥憶（anamnesis）。記憶是透過文字加以固定和貯存；冥憶太抽象，不談；較值得關(guān)注的是回憶。他指出“回憶的力量取代了記憶所具備的記錄和儲(chǔ)藏的技巧，它以很大的自由度對(duì)現(xiàn)存的記憶材料進(jìn)行加工。在華滋華斯那里，它的任務(wù)是最廣義的美化和治療：變得蒼白的被重新染色，已經(jīng)失去的被重新建立，痛苦的得到緩解”33，華滋華斯的田園詩正是以抒情之筆美化了現(xiàn)實(shí)，療愈蒼白的人生。他認(rèn)為抒情的目的，“是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)，自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫，同時(shí)在這些事件和情節(jié)上加上一種想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前”34，江非在田園異想詩里的回憶，同樣仰賴想象力來修復(fù)和美化往昔的農(nóng)村事物，撫平內(nèi)心的缺憾；只不過，華滋華斯的田園詩贊美的是當(dāng)下（存在）的田園世界，江非卻是在追溯過往（不存在）的田園舊事，它早已被城鎮(zhèn)化的文化巨獸吞噬掉，只能成為詩人的挽歌。

江非在此推出一段取消了時(shí)間刻度的記憶，理直氣壯地忽視所有跟現(xiàn)實(shí)相關(guān)的山東農(nóng)村城鎮(zhèn)化、農(nóng)畜業(yè)結(jié)構(gòu)變遷，甚至連養(yǎng)馬的緣由和甘苦，一律不談。他只在乎如何完美地去追憶逝水年華，開篇第一句便是悠悠然的：“有時(shí)候我會(huì)想起那些過去的馬”，多久以前不重要，主要讓事物變得遙遠(yuǎn)，充滿不確定性的美感。也許覺得“馬”太普通，江非換上“生靈”一詞，描繪他“看見一種生靈把頭伸進(jìn)寬大的馬槽，獨(dú)自咀嚼著生活的干草”，畫面因此變得專注、毫無雜念——馬褪去人類的命名，生靈和生活的干草雙雙成為馬槽的承造物，馬槽里剩下生靈為生活而咀嚼的聲音；接著輪到馬槽褪去人類的命名，成了畫面里的“長方形的器物”，待它把頭伸過去，“鼻孔突然打出響亮的鼻息”。江非的敘事節(jié)奏掌握得極好，人的行動(dòng)完全沒有干擾到畫面里的事物，人的存在功能只像那盞馬燈，穿越其間，呈現(xiàn)（照亮）一切。然后，他又說“我想起那時(shí)我正提著馬燈到田野上去”，從這句子開始，導(dǎo)入了如詩如畫的虛幻感，他特別提醒讀者：在田野中燃起的這一堆旺盛的馬槽之火，比那個(gè)真實(shí)的馬槽更加幽秘，盡管燒出真實(shí)的馬糞和草料氣味。一盞真實(shí)的小火走向虛幻的大火，火焰里竟然有馬群躍動(dòng)，鏡頭由小而大，由實(shí)而虛，整片田野的生命力重新被感知，確實(shí)很迷人。最后，江非再從火邊遠(yuǎn)退而去，那團(tuán)火便成了黑夜中田野炯炯的眼睛。

現(xiàn)實(shí)中的馬槽，只跟馬嚼夜草相關(guān)，馬燈是農(nóng)人夜巡的象征物，沒有專屬于馬槽的火焰。“馬槽之火”是詩意的創(chuàng)造物，加深了事件的陌異感和幽秘感，是江非對(duì)“現(xiàn)存的記憶材料進(jìn)行（的）加工”，亦如華滋華斯所言——“加上一種想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前”。江非以回憶為名（極可能混合了虛構(gòu)性成分），把過去的馬，從田野火焰中召喚回來，被都市文明馴化的內(nèi)心再次驛動(dòng)，恢復(fù)了久違的野性，“言語結(jié)束，而真理還在”。虛實(shí)互滲的回憶策略，擺脫了農(nóng)村寫作最常見的寫實(shí)感（其實(shí)更多是乏味的現(xiàn)實(shí)素描）。回憶中重建的《馬槽之火》，是山東平墩湖農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)與海南澄邁縣現(xiàn)實(shí)時(shí)空的一次精彩對(duì)抗。

結(jié)語：原地打轉(zhuǎn)的鄉(xiāng)愁

幾年后，江非將六十首跟平墩湖相關(guān)的短詩重新修訂、組合成《箜篌引》（2017），并收入《夜晚的河流——江非詩選1998—2017》（2019）?！扼眢笠吩枪懦r歌謠之名，如果江非不是為了借“公無渡河”的寓意來暗示自己不該離鄉(xiāng)，“渡海”南遷到千里之外的海南島，那么取這個(gè)組詩篇名便失去意義?！扼眢笠方M詩是這部個(gè)人詩選壓卷之作，平墩湖在詩里出現(xiàn)了二十次，江非很努力地打造空間感，更把祖父以降的三代人都包括進(jìn)去了，親情中見農(nóng)務(wù)，農(nóng)務(wù)中見田園，田園中見蟲魚鳥獸，儼然就是一方天地。從心理層面來看，即是一組龐大的田園挽歌——亡故的親人、城鎮(zhèn)化的居住空間、轉(zhuǎn)型的農(nóng)耕土地、一去不復(fù)還的農(nóng)村生活狀態(tài)，這一切都成了江非緬懷的往事。這一切，即如巴赫金所言的“附著性”和“黏合性”，江非在此更是主動(dòng)呈現(xiàn)“田園詩的生活和事件離不開祖輩住過和兒孫即將入住的具體空間”，形成它在“局限性”空間里無限綿長的事跡，三代人的生命歷程“附著”于此，是很典型的“農(nóng)事勞動(dòng)田園詩”。

但巴赫金也說過：“一個(gè)事件，可以告知，可以介紹；這時(shí)也可以確切地指出事件發(fā)生的地點(diǎn)和時(shí)間。但是事件卻不會(huì)變成形象。而時(shí)空體則可以提供重要的基礎(chǔ)來展現(xiàn)和描繪事件?！?5江非把握住了平墩湖這個(gè)空間，可惜六十首田園挽歌的水平參差不齊，缺乏脈絡(luò)，更別談什么時(shí)間軸?？梢哉f，江非寫壞了。

江非在平墩湖時(shí)期寫的農(nóng)務(wù)詩和田園異想詩，以及海南島時(shí)期寫的田園挽歌，都建立在平墩湖的地理氛圍上面，時(shí)間維度的缺失似乎直到最近才被意識(shí)到。2018年8月，他以《我的夢(mèng)》為名發(fā)表了一輯詩作（共十二首），其中一首《人生之核》（2018），用長句交代了空前詳實(shí)的個(gè)人履歷，只差點(diǎn)沒端出整部家族史：

我是山東省臨沂市河?xùn)|區(qū)相公鎮(zhèn)平墩湖村厲氏家族的長孫，以及

臨沂市臨沭縣青云鎮(zhèn)盧官莊村王氏家族的外孫

我的祖父是一位民國末年的鄉(xiāng)村地主以及

全省最早的抗日勇士

外祖父是國共戰(zhàn)爭中從淮海戰(zhàn)役到渡江戰(zhàn)役的光榮民夫

我從我的父親那里繼承了苦難，因?yàn)闅v史

我從我母親那里繼承了姓氏，因?yàn)橥瑯拥臍v史

我擁有了我現(xiàn)在的一切，因?yàn)槟沁^去的歷史36

透過這段流水賬式的陳述，江非的來歷便一清二楚了，但意義何在？這幾行文字除了提供作者數(shù)據(jù)，找不到其余的殘值。此詩到了中段，江非嘗試導(dǎo)入較有畫面感和意義的內(nèi)容，那是梁山好漢的故事，打開了他對(duì)世界的想象，他的文學(xué)啟蒙——“有那么多的水，在眼前的湖泊里匯聚／那么多的斑鳩在田塘邊鳴叫／那些漆黑的荒野里，那么多波浪一樣涌來的馬群”37。可惜這些馬群沒有產(chǎn)生震撼力，遠(yuǎn)不如《馬槽之火》里靜靜嚼夜草的生靈。自《馬槽之火》以降，江非花了六年還沒找到新的主題和方向，他的農(nóng)村寫作持續(xù)陷入困境，只能在原地打轉(zhuǎn)。

原地打轉(zhuǎn)的還有徐俊國，2008年8月他遷居上海，來年發(fā)表了《鵝塘村詩稿（組詩）》，其中一首《記住》（2009）是這么寫的：“我不甘心這樣就走／我想守著這個(gè)不為人知的小村莊／一天天變老／我祈求自己早日駝背／當(dāng)我哀悼水洼里的小昆蟲／不必深深彎腰”38，離鄉(xiāng)一年就有如此深刻的鄉(xiāng)愁，刻意，但也算心里話。后來又發(fā)表《重返鵝塘村（六章）》（2010），則已經(jīng)與其說是夢(mèng)回故鄉(xiāng)，不如說是離不開自己發(fā)跡的詩歌資產(chǎn)。農(nóng)村挽歌的時(shí)空體只能懸置于空間中，而無法給出自身在歷史序列中的位置。生成不過十年，似乎已經(jīng)耗盡。

注釋：

1 2 沈浩波：《我從哪里來，要到哪里去？》，《沈浩波的博客》，2014年1月1日，2020年2月15日引用。

3 沈浩波：《蘇北》，《命令我沉默：沈浩波1998—2013年詩歌選》，浙江文藝出版社2013年版，第32頁。

4 5 沈浩波：《命令我沉默》，浙江文藝出版社2013年版，第140～142、147頁。

6 費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土本色》，《鄉(xiāng)土中國》，上海人民出版社2006年版，第6～8頁。

7 費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，上海人民出版社2006年版，第7頁。

8 35 錢中文編：《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社1998年版，第424～426、452頁。

9 本段落的所有數(shù)據(jù)，源自薛鳳旋《中國城市及其文明的演變》，香港三聯(lián)書店2009年版，第278頁。

10 徐俊國：《鵝塘村（組詩）·來我鵝塘村》，《詩刊》2006年第23期。

11 徐俊國：《〈自然碑〉后記：走出“鵝塘村”》，《徐俊國即鵝小鵝的博客》，2014年10月25日，2020年3年22日引用。

12 葉延濱：《〈鵝塘村紀(jì)事〉讀稿心得》，收入徐俊國《鵝塘村紀(jì)事》，作家出版社2008年版，第4頁。

13 楊景榮：《空殼村》，《深夜散步》，漓江出版社2013年版。

14 從1990年以來，以“空殼村”為篇名的期刊論文，至今（2020年3月）已累至九十篇。

15 楊景榮：《深夜散步》，漓江出版社2013年版。

16 路也：《從平墩湖出發(fā)》，《詩選刊》2008年第1期。

17 這些詩都沒有注明寫作或定稿年份，無從得知它的初稿面貌或修訂痕跡，只能視為2002年的作品，不能再往上追溯。

18 江非：《媽媽》，《詩刊》2002年第19期。

19 江非：《劈柴的那個(gè)人還在劈柴》，《詩刊》2002年第19期。

20 江非：《邊界》，《詩刊》2002年第19期。

21 沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸短摌?gòu)與想象——文學(xué)人類學(xué)疆界》，陳定家等譯，吉林人民出版社2011年版，第35頁。

22 江非：《一個(gè)山東人住在平墩湖》，《江非的博客》，2009年3月27日，2020年3月4日引用。

23 王亦晴：《甘愿沾染海南的氣息》，《南海日?qǐng)?bào)》，2012年6月11日，2020年3月8日引用。

24 江非：《半夜的靈魂》，《傍晚的三種事物》，南海出版社2012年版，第91頁。

25 26 27 28 29 30 江非：《傍晚的三種事物》，第32、32～33、61、108、109、99～100頁。

31 山東省的農(nóng)用牲畜主要有馬、騾、驢、牛四大類，但本地土生馬種體格小，挽力也差，不能勝任農(nóng)耕和運(yùn)輸。1952年引入外來種改良，歷經(jīng)30年，至1983年11月，“渤海馬”通過品種鑒定的指標(biāo)，比原生本土馬正常挽力提高了40%以上，成為山東農(nóng)村常見的農(nóng)業(yè)牲畜物，后來才逐步被農(nóng)耕機(jī)械取代。山東養(yǎng)馬業(yè)之盛，亦可從雜志的發(fā)展看出來：1975年“山東省馬匹育種協(xié)作組”創(chuàng)刊了《養(yǎng)馬及馬匹育種通訊》，1977年更名為《山東養(yǎng)馬》，1980年改為《養(yǎng)馬雜志》，由“全國馬匹選育協(xié)作組”編印出版，1995年再改為《養(yǎng)馬及馬術(shù)運(yùn)動(dòng)》。這個(gè)刊物的轉(zhuǎn)型，也意味著一個(gè)馬耕年代的結(jié)束。

32 華滋華斯（William Wordsworth, 1770—1850）、柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge, 1772—1834）、騷塞（Robert Southey, 1774—1843）三人合稱湖畔派詩人，是早期浪漫主義的開創(chuàng)者。

33 阿萊德·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第99頁。

34 華滋華斯：《〈抒情歌謠集〉序言頁》，楊義、高建平編：《西方經(jīng)典文論導(dǎo)讀》（下卷），安徽教育出版社2009年版，第289頁。

36 37 《山花》2018年第8期。

38 徐俊國：《記住》，《鴨綠江》2009年第1期。