“十七年”時(shí)期“新英雄人物”的生成與定型※
——以戲劇與電影的互動(dòng)為中心

張也奇

內(nèi)容提要：“新英雄人物”的塑造是“十七年”文藝的核心議題。一個(gè)頗為普遍卻耐人尋味的現(xiàn)象是，戲劇與電影中最為光彩奪目、影響最為深遠(yuǎn)的“新英雄人物”常常是由劇影接力塑造完成的。電影對(duì)“新英雄人物”的塑造受到戲曲的深刻影響，呈現(xiàn)出臉譜化、程式化的特征，消除了其“庸常性”和個(gè)人化的情感表達(dá)，轉(zhuǎn)而突出一種“崇高性”和階級(jí)情感，使得“新英雄人物”成為正確觀念或國(guó)家政策的符號(hào)化表征。

“新英雄人物”形象的塑造是新的歷史時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝的新要求，是延安文藝到新中國(guó)文藝一以貫之的重大理論與實(shí)踐命題。以往對(duì)“新英雄人物”形象塑造的關(guān)注，常常從單一的藝術(shù)形式著眼，忽略了不同藝術(shù)形式的互動(dòng)對(duì)其生成與定型的深刻影響。“十七年”時(shí)期一個(gè)普遍卻又十分特殊的現(xiàn)象是：作為歷史主體的“新英雄人物”被戲劇創(chuàng)造出來(lái)，在舞臺(tái)上嶄露頭角之后，很快會(huì)被電影改編，經(jīng)由銀幕的提純、強(qiáng)化與定型，成為符合國(guó)家建設(shè)需要與意識(shí)形態(tài)期待的理想人物，在全國(guó)推廣。更值得關(guān)注的是，在從舞臺(tái)到銀幕的改編過程中，不少電影都采用戲劇的原班人馬。從劇本創(chuàng)作到主要演員，都盡量沿用戲劇的班底；尤其是“新英雄人物”，盡量由同一演員出演。最為典型的如《槐樹莊》《霓虹燈下的哨兵》《年青的一代》《千萬(wàn)不要忘記》等?！痘睒淝f》的話劇劇本由胡可創(chuàng)作，主人公郭大娘由胡朋扮演。1959年作為國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮劇目由戰(zhàn)友文工團(tuán)話劇團(tuán)演出之后，仍由胡可改編為電影文學(xué)劇本在1962年搬上銀幕，演出班底仍然是解放軍戰(zhàn)友文工團(tuán)話劇團(tuán)，郭大娘同樣由胡朋飾演?！赌藓鐭粝碌纳诒窂脑拕〉诫娪暗木巹【鶠樯蛭髅?，演出團(tuán)隊(duì)都是解放軍前線話劇團(tuán)。電影《年青的一代》的劇本由話劇原作者陳耘和電影導(dǎo)演趙明共同改編。電影《千萬(wàn)不要忘記》則由導(dǎo)演謝鐵驪與話劇作者叢深共同改編。劇影的這種接力與合作，成為“十七年”“新英雄人物”生成與定型的主要方式。

一 國(guó)家意志與時(shí)代精神

“新英雄人物”的命名各異，有“社會(huì)主義新人”“同時(shí)代人”“先進(jìn)人物”等，但均起源于周揚(yáng)1949年7月在第一次文代會(huì)上所做的關(guān)于解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的報(bào)告：“英雄從來(lái)不是天生的，而是在斗爭(zhēng)中鍛煉出來(lái)的。人民在改造歷史的過程中，同時(shí)也改造了自己。工農(nóng)兵群眾不是沒有缺點(diǎn)的，他們身上往往不可避免地帶有舊社會(huì)所遺留的壞思想和壞習(xí)慣。但是在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和教育以及群眾的批評(píng)幫助之下，許多有缺點(diǎn)的人把缺點(diǎn)克服了，本來(lái)是落后分子的，終于克服了自己的落后意識(shí)，成為一個(gè)新的英雄人物?！?在隨后的文藝運(yùn)動(dòng)中，“新英雄人物”的問題不斷成為文藝界關(guān)注的焦點(diǎn)。1951年4月22日，時(shí)任中南軍區(qū)文化部長(zhǎng)的陳荒煤在《長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)》發(fā)表了題為“為創(chuàng)造新的英雄典型而努力”的文章；1952年，《文藝報(bào)》第9～23號(hào)展開了“關(guān)于創(chuàng)造新英雄人物的討論”；1953年9月，周揚(yáng)在全國(guó)第二次文代會(huì)上作了《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》的報(bào)告，報(bào)告重申了塑造“新英雄人物”的重要性，指出“當(dāng)前文藝創(chuàng)作的最重要的、最中心的任務(wù)”是“表現(xiàn)新的人物和新的思想”，“文藝創(chuàng)作的最崇高的任務(wù)，恰恰是要表現(xiàn)完全新型的人物”。2可以說(shuō)，塑造“新英雄人物”既是“十七年”文藝的內(nèi)在焦慮，也是其得以展開的內(nèi)在動(dòng)力。

具體到戲劇和電影領(lǐng)域，對(duì)“新英雄人物”的呼喚也一直不絕于耳。1956年，陳荒煤指出：“我們國(guó)家正在進(jìn)入社會(huì)主義改造與社會(huì)主義建設(shè)的高潮，在各個(gè)戰(zhàn)線上都涌現(xiàn)著無(wú)數(shù)的新的英雄人物，這些人物在創(chuàng)造偉大的歷史。如何積極地描繪這些多種多樣的典型，鼓舞群眾——特別是青年一代——學(xué)習(xí)他們的榜樣，推動(dòng)生活前進(jìn)，這是我們今天電影藝術(shù)中最迫切的首要的任務(wù)?！?在1961年的中國(guó)電影工作者聯(lián)誼會(huì)第二次會(huì)員代表大會(huì)上，他又提出“創(chuàng)造生動(dòng)鮮明的革命的英雄形象，從來(lái)就是電影藝術(shù)片創(chuàng)作的中心問題，也是電影藝術(shù)創(chuàng)作者努力奮斗的目標(biāo)”4。即使“新英雄人物”的塑造被如此突出和強(qiáng)調(diào)，但到了1963年，蔡楚生還在新片座談會(huì)上批評(píng)道：“我們?cè)谌ツ甑淖髌分?，盡管出現(xiàn)了一些新人物和新的英雄形象，但還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，與我們的時(shí)代還遠(yuǎn)不相稱。”5《戲劇報(bào)》則在1956年開設(shè)了“努力創(chuàng)造同時(shí)代人的光輝形象”專欄，呼吁道：“在舞臺(tái)上創(chuàng)造同時(shí)代人的光輝形象，不僅是一個(gè)重要的藝術(shù)任務(wù)，而且是一個(gè)嚴(yán)肅的光榮的政治任務(wù)?！?

“十七年”文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)中的“新英雄人物”，和其他英雄人物有著明顯的區(qū)別?！靶隆彼赶虻?，首先是一種時(shí)間性。張立云區(qū)分了“革命歷史斗爭(zhēng)中的英雄人物”和“社會(huì)主義時(shí)期的英雄人物”的異同：

在民主革命時(shí)期，革命的英雄人物是在反對(duì)帝國(guó)主義、封建主義和官僚資本主義的斗爭(zhēng)中涌現(xiàn)，他們多是在戰(zhàn)場(chǎng)上、在敵人的法庭上、刑場(chǎng)上、監(jiān)牢里，在轟轟烈烈的、大規(guī)模的群眾運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生出來(lái)。他們的性格往往是：叱咤風(fēng)云，氣勢(shì)磅礴，正義凜然，視死如歸。社會(huì)主義時(shí)期的英雄人物同樣地也擔(dān)負(fù)反帝反封建的任務(wù)，但主要的是反對(duì)資本主義，因而他們往往是興無(wú)滅資的闖將；有一些社會(huì)主義時(shí)期的英雄人物，也是在戰(zhàn)場(chǎng)上、在尖銳的對(duì)敵斗爭(zhēng)中顯示其光輝品質(zhì)，但更多的則是在和平環(huán)境中閃射出共產(chǎn)主義思想、風(fēng)格的光芒。他們有遠(yuǎn)大的革命理想和博大的革命胸懷，他們從事普普通通的勞動(dòng)，而又放眼世界的革命斗爭(zhēng)；他們善于在新形勢(shì)下進(jìn)行復(fù)雜的階級(jí)斗爭(zhēng)，既能擊退敵人“和平演變”的陰謀，又對(duì)敵人的武裝侵略保持高度的警惕。他們生活的具體環(huán)境和民主革命時(shí)期的英雄人物也大不相同。7

但這種“新”在更大程度上指向一種價(jià)值性，即與“新時(shí)代”“新國(guó)家”相表里的某種本質(zhì)。藝軍認(rèn)為：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)性和社會(huì)主義時(shí)期的時(shí)代精神，就是構(gòu)成當(dāng)代先進(jìn)人物共性的基礎(chǔ)?！?dāng)代的先進(jìn)人物，總是具有這樣一些能夠表現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)本質(zhì)和社會(huì)主義時(shí)代精神的品質(zhì)，否則就不成其為當(dāng)代的先進(jìn)人物。”8可以說(shuō)，階級(jí)本質(zhì)是“新英雄人物”能夠成為“英雄”的原始元素，而社會(huì)主義的時(shí)代精神則為其提供了“新”的元素。“新英雄人物”實(shí)際上成為社會(huì)主義國(guó)家本質(zhì)的肉身呈現(xiàn)。

不難看出，劇影對(duì)“新英雄人物”的呼喚，根源于社會(huì)主義國(guó)家意志再現(xiàn)和再造歷史主體的宏大目標(biāo)。劇影在這一過程中所起的作用，類似于阿爾都塞所說(shuō)的“詢喚”。國(guó)家意志和時(shí)代精神的表達(dá)與強(qiáng)化，需要找到一種有效的美學(xué)，同樣也需要化成肉身?！靶掠⑿廴宋铩闭蔑@了主體精神，這一主體精神借助劇影美學(xué)的形式進(jìn)入個(gè)體的感官世界，使個(gè)體在一種落差中產(chǎn)生自我改造的動(dòng)力進(jìn)而完成自我重塑，這一過程就是主體的生成過程。對(duì)“十七年”的劇影管理者而言，“新英雄人物”的“主體”地位與榜樣作用不言而喻。陳荒煤反問道：“電影為工農(nóng)兵服務(wù)，如果不去努力創(chuàng)造新的英雄人物形象，熱情地歌頌英雄人物，那么，工人階級(jí)和勞動(dòng)人民在電影藝術(shù)中主人公的地位又從何而來(lái)呢？”9“人民的文藝、革命的文藝，如果主要的不去表現(xiàn)人民中正面積極的人物、革命的新人、新英雄主義的典型，那么，它的教育意義在哪里呢？又如何能表現(xiàn)新舊斗爭(zhēng)中的基本的積極的因素，表現(xiàn)它成為推動(dòng)與決定斗爭(zhēng)勝利的新生力量呢？”10張立云的看法則更為直接：“新的斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)，要求我們把社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的英雄人物，經(jīng)過銀幕，藝術(shù)地再現(xiàn)出來(lái)，為今天戰(zhàn)斗在各個(gè)戰(zhàn)線上的人民群眾，樹立學(xué)習(xí)榜樣，推動(dòng)社會(huì)主義事業(yè)更快地向前發(fā)展?！?1由此可見，“新英雄人物”既關(guān)乎文藝的方向，又牽連著社會(huì)主義事業(yè)的前途命運(yùn)，其意義自然非同小可。

“十七年”時(shí)期一個(gè)頗為普遍卻耐人尋味的現(xiàn)象是，戲劇與電影中最為光彩奪目、影響最為深遠(yuǎn)的“新英雄人物”常常是由劇影接力塑造完成的。通常的情況是，戲劇首先將這一“新英雄人物”搬上舞臺(tái)，在廣受好評(píng)或獲獎(jiǎng)之后被電影改編而搬上銀幕，從而成為相對(duì)穩(wěn)定的人物形象或類型推向全國(guó)。“新英雄人物”借助電影這一藝術(shù)形式廣為流傳且深入人心。選擇廣受好評(píng)或獲獎(jiǎng)的劇目來(lái)改編，可以保證影片在政治方向和主題思想上的正確性，規(guī)避政治風(fēng)險(xiǎn)；而電影這一媒介可以最大范圍、最大程度地發(fā)揮“新英雄人物”的教育作用和榜樣力量。對(duì)此電影管理者有著清晰的認(rèn)識(shí)：

如果由一個(gè)劇團(tuán)在邊疆高原演出一個(gè)這樣好的戲，不知要花多少人力和物力。電影則可以把最好的藝術(shù)搬到最偏遠(yuǎn)的地方去，一點(diǎn)也不走樣地搬到千百萬(wàn)群眾中去。另一方面，它可以散布到全世界，通過思想、藝術(shù)和動(dòng)作、形象來(lái)影響和教育各國(guó)人民，宣傳我們的社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)。……列寧和斯大林就說(shuō)過電影是一切藝術(shù)中最重要的和最有群眾性的藝術(shù)。12

既然電影能夠比戲劇更廣泛地宣揚(yáng)“新英雄人物”的精神，更深入地發(fā)揮“新英雄人物”的宣傳與教育功能，那么，此類戲劇作品被不斷搬上銀幕，就顯得自然而然。那么，當(dāng)戲劇因素融入電影之后，能給電影帶來(lái)什么樣的影響？電影在塑造“新英雄人物”時(shí)，又能從戲劇中獲得哪些啟示呢？

二 向戲曲學(xué)習(xí)人物塑造

劇影一體化的生產(chǎn)機(jī)制使大量從事戲劇創(chuàng)作的專業(yè)人員進(jìn)入電影行業(yè)，這必然會(huì)給電影既有的表導(dǎo)演體系以及鏡頭語(yǔ)言帶來(lái)不小的沖擊。特別明顯的是，為了凸顯“新英雄人物”的身份、性格的辨識(shí)度，電影主動(dòng)向戲?。ㄓ绕涫菓蚯W(xué)習(xí)人物塑造方法，使得電影對(duì)“新英雄人物”的塑造也帶有了臉譜化和程式化的特征。

關(guān)于電影借鑒戲劇表演給電影本身帶來(lái)的沖擊和問題，時(shí)人有著清楚的認(rèn)識(shí)。歐陽(yáng)山尊在評(píng)價(jià)電影《霓虹燈下的哨兵》時(shí)就說(shuō)：“舞臺(tái)劇演員演電影，往往容易使人感到有些過火與夸張，這是由于電影的特寫鏡頭把感情的幅度放大了，舞臺(tái)演員因?yàn)闆]有這方面的經(jīng)驗(yàn)，一時(shí)尚不能適應(yīng)?！彼赋鲷敶蟪傻陌缪菡邔m子丕和洪滿堂的扮演者劉鴻聲尚存留一些“舞臺(tái)痕跡”。13但這些“舞臺(tái)痕跡”與電影從戲劇那里承繼的主題與思想相比自然無(wú)關(guān)緊要，如何使這些主題與思想為更廣大的人群接受才是劇影工作者要完成的核心任務(wù)。

可以說(shuō)，“十七年”電影面臨的一個(gè)巨大挑戰(zhàn)就是走向農(nóng)村，面向農(nóng)民。1965年，《電影藝術(shù)》發(fā)表評(píng)論員文章，開宗明義指出：“面向農(nóng)村，為五億農(nóng)民服務(wù)，是當(dāng)前我國(guó)電影工作的一個(gè)首要任務(wù)?！覈?guó)六億五千萬(wàn)人口中，農(nóng)民占五億多，我們的文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，如果離開了農(nóng)民，豈非大半成了空話！而我們電影，是群眾性最為廣泛的藝術(shù)形式，發(fā)行放映較為方便，最便于為廣大農(nóng)民服務(wù)。因此我們應(yīng)該站在文藝為農(nóng)民服務(wù)的最前線，擔(dān)負(fù)起這個(gè)巨大的任務(wù)?！?4電影為農(nóng)民服務(wù)，首先就要和農(nóng)民既有的審美趣味和審美習(xí)慣相對(duì)接，這必然帶來(lái)電影美學(xué)傳統(tǒng)的根本改變?！半m然我們大多數(shù)人主觀上是愿意為工農(nóng)兵服務(wù)的，但在實(shí)際創(chuàng)作和發(fā)行工作中，往往從內(nèi)容到形式，從影片長(zhǎng)度到放映條件等等，都更多地是按照城市觀眾乃至知識(shí)分子的要求去考慮，而不是為農(nóng)村觀眾著想的。這就必然妨礙我們的電影更好地為農(nóng)民服務(wù)?！?5

在為電影變革指出的方向中，“通俗化”因《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的強(qiáng)調(diào)而成為不二法門。柯靈在中國(guó)電影工作者聯(lián)誼會(huì)第二次會(huì)員代表大會(huì)上指出：“使觀眾看得懂，是電影藝術(shù)的質(zhì)量的基礎(chǔ)，沒有這基礎(chǔ)，就根本談不到什么思想性、藝術(shù)性?！?6蔡楚生更是明確說(shuō)：“我們要使電影成為階級(jí)斗爭(zhēng)的銳利武器，就必須力爭(zhēng)使作品做到‘革命化、民族化、大眾化’。而要做到‘三化’，……先決條件之一必須是‘通俗易懂’。讓億萬(wàn)農(nóng)民看懂我們拍攝的影片，是我們電影藝術(shù)工作者應(yīng)該起碼做到的事情。”17

這種對(duì)電影“通俗化”的要求明顯和電影自身的語(yǔ)言構(gòu)成了不可調(diào)和的矛盾。電影的蒙太奇語(yǔ)言因?yàn)殓R頭組接、剪輯跳躍造成的接受和理解的難度不斷受到批評(píng)。趙丹批評(píng)電影《枯木逢春》道：“影片有幾個(gè)地方不合乎農(nóng)民的欣賞口味，恐怕得改一改：冬哥與苦妹子結(jié)婚的鏡頭后，緊接著就是個(gè)雙胞胎鏡頭，有點(diǎn)跳了，不合農(nóng)民的欣賞習(xí)慣；方家燒魚，前一個(gè)鏡頭是一條魚，后一個(gè)鏡頭就吃完了，也同樣有點(diǎn)跳。”18《電影藝術(shù)》編輯部1965年到京郊農(nóng)村調(diào)研，聽取農(nóng)民群眾對(duì)電影的意見，得出的結(jié)論是“那些為群眾喜愛的影片，在表現(xiàn)形式上有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是通俗易懂”，而影片《農(nóng)奴》在“表現(xiàn)手法上沒有充分注意通俗易懂”，“比如當(dāng)領(lǐng)主在莊園里把鞭子往地下一扔，下一個(gè)鏡頭鞭子就落到強(qiáng)巴家，這種過于省略的手法，群眾就不能接受”。19實(shí)際上，這只不過是電影最為常見的鏡頭語(yǔ)言罷了。如果電影工作者們固守電影語(yǔ)言的主體性，就必定會(huì)遭到質(zhì)疑：“藝術(shù)家應(yīng)該做到自己的面前有著千百萬(wàn)觀眾，從高級(jí)知識(shí)分子直到文盲都能看懂你的作品……又怎能引起觀眾的共鳴？藝術(shù)作品不能引起觀眾在思想和感情上的共鳴，又怎能達(dá)到教育和影響他們的目的？”20

因此，“通俗化”在“新英雄人物”塑造上的具體實(shí)踐，自然要向農(nóng)民的審美喜好和習(xí)慣靠攏。那農(nóng)民喜歡怎樣的人物呢？紅風(fēng)調(diào)查后認(rèn)為，農(nóng)民對(duì)影片在藝術(shù)上大致有三點(diǎn)要求，其中就有“人物性格要鮮明。好人壞人，要易于分辨”。影片《南海潮》之所以獲得農(nóng)民的青睞，主要原因是“人物寫得清楚，敵我分明，農(nóng)民看過之后能清楚地知道愛誰(shuí)恨誰(shuí)……農(nóng)民是不喜歡平平淡淡的人物的”21。在談及電影的民族化、群眾化問題時(shí)，柯靈也指出在人物塑造問題上應(yīng)注意兩點(diǎn)：“一是性格要黑白分明；二是來(lái)龍去脈要清楚?！币?yàn)椤稗r(nóng)民有分明的是非，強(qiáng)烈的愛憎，他們喜歡鮮明強(qiáng)烈的性格，不喜歡色調(diào)曖昧的人物”。正是基于此，柯靈提倡電影向中國(guó)的戲曲學(xué)習(xí)，“從編劇方法到演出方法，都值得好好地鉆一鉆，學(xué)一學(xué)”。22

確實(shí)，要使農(nóng)民觀眾快速準(zhǔn)確地完成人物善惡身份的辨識(shí)，似乎也只有向戲曲學(xué)習(xí)一條路可走。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)人物的塑造，已經(jīng)形成了一整套固定化的程式。不同身份、性格的人物在化妝、扮相、表演、唱腔、配飾上也各不相同，人物的身份、善惡幾乎在出場(chǎng)就可以被識(shí)別。電影則不同，人物的身份、性格需要隨著情節(jié)的展開和人物的行動(dòng)逐漸顯現(xiàn)，人物的善與惡更是交錯(cuò)雜糅，很難做到“黑白清楚”“敵我分明”。但這恰恰是“十七年”電影實(shí)現(xiàn)其政治功能和藝術(shù)價(jià)值的最大障礙，需要好好向戲曲學(xué)習(xí)。

由此看來(lái)，這些著眼于塑造“新英雄人物”的影片不僅僅是因?yàn)楦木幾詰騽〔派钌畲蛏狭宋枧_(tái)藝術(shù)的烙印，很大程度上是有意向戲曲學(xué)習(xí)人物塑造的結(jié)果。當(dāng)然，電影對(duì)“新英雄人物”的塑造，也不可能照搬照抄，而是在戲曲程式的基礎(chǔ)上，形成了一套獨(dú)特的方法。

電影對(duì)“新英雄人物”的塑造，特別重視對(duì)其上場(chǎng)的渲染，這源自戲曲表演體系中的“亮相”?！傲料唷睘閼蚯硌菟囆g(shù)所獨(dú)有，是表現(xiàn)人物的重要手段?！把輪T一個(gè)上場(chǎng)亮相，就鮮明地亮出人物的性格、年齡、氣質(zhì)、品質(zhì)、社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)地位以及他當(dāng)時(shí)的處境、情緒和心態(tài)?！?3使觀眾在第一時(shí)間獲得對(duì)角色的認(rèn)識(shí)，而這一認(rèn)識(shí)又會(huì)在隨后的表演中不斷得到確認(rèn)和強(qiáng)化，這恰恰是電影塑造“新英雄人物”力有未逮需要借鑒之處。對(duì)于這一點(diǎn)，《奪印》中何文進(jìn)的扮演者李杰深有體會(huì)：“誰(shuí)都知道，人物的出場(chǎng)很重要，出場(chǎng)如果出到‘點(diǎn)子’上，一下子就能突出人物的性格風(fēng)貌，給人以鮮明的印象。我雖不懂戲曲，但戲曲在人物出場(chǎng)的處理上，確有值得學(xué)習(xí)的地方?！薄皠”镜牡谝桓迨且院挝倪M(jìn)的出場(chǎng)作為片頭的。他撐著小船，一面駛來(lái)。一面歌唱：‘水鄉(xiāng)三月風(fēng)光好……’。通過何文進(jìn)的主觀鏡頭，表現(xiàn)兩岸的大好風(fēng)光和田野里社員們一片歡快的勞動(dòng)景象?！焙茱@然，這樣的出場(chǎng)無(wú)法凸顯“新英雄人物”的特質(zhì)。影片中何文進(jìn)出場(chǎng)時(shí)，正擼著袖子，卷起褲腿，蹲在水田邊拔草。這樣的“亮相”當(dāng)然是修改后的產(chǎn)物：“第二稿本何文進(jìn)出場(chǎng)時(shí)背著被包，從大路上走來(lái)，看到積水的麥田，走過去蹲下拔草，我們覺得，鏡頭不如干脆跳過去，一開始就是何文進(jìn)蹲著拔草的場(chǎng)景，這樣改，省略幾個(gè)鏡頭，節(jié)奏又不拖拉，一下子就能把人物關(guān)心生產(chǎn)、熱愛勞動(dòng)的思想感情和氣質(zhì)，點(diǎn)了出來(lái)?！?4何文進(jìn)這樣的出場(chǎng)設(shè)計(jì)讓觀眾立刻獲得對(duì)何文進(jìn)品質(zhì)的直觀認(rèn)識(shí)，其效果和戲曲的“亮相”毫無(wú)二致?！敦S收之后》中趙五嬸的出場(chǎng)更是濃墨重彩：在悠揚(yáng)的配樂聲中，從縣城開會(huì)回來(lái)的趙五嬸走在豐收的田野上，她滿心歡喜，滿臉笑意，揪了一個(gè)麥穗揉了品嘗。田野中正勞作的年輕人得知五嬸回來(lái)了，歡呼雀躍，放下手中的活去迎接。他們把她引到大樹下休息，給她倒水喝，圍在她身邊和她談話。影片連續(xù)用了四個(gè)近景和特寫鏡頭來(lái)表達(dá)人們得知她回來(lái)時(shí)的激動(dòng)和喜悅。這樣隆重的“亮相”雖然遭到真實(shí)與否的質(zhì)疑25，但卻能將趙五嬸深受群眾愛戴和擁護(hù)的品質(zhì)烘托出來(lái)，某種程度上暗合了戲曲的寫意性。

電影中“新英雄人物”的化妝、服飾、表演、配飾等也形成了一套固定的程式，這一程式很大程度上來(lái)源于戲曲?！皯蚯鷮懸獾墓廨x，首先就閃耀在它寫意的化妝、臉譜以及服飾裝飾的繪畫美上。他們緊扣生、旦、凈、丑的行當(dāng)類型，以寫意、夸張、象征和比興美的圖案、色彩、樣式，在鮮明的造型語(yǔ)言之中，最先成為人物的形象，把演員變成繪畫美的化身來(lái)實(shí)現(xiàn)人物的特征?！?6“新英雄人物”的化妝、服飾自然無(wú)法追求“繪畫美”，但化妝、服飾、配飾等同樣與人物的特征相表里，具有寫意、夸張、象征的特點(diǎn)。如“新英雄人物”往往都是濃眉大眼，眼光明亮，衣著簇新。農(nóng)民往往離不開白毛巾，女性往往戴著發(fā)卡。也就是說(shuō)，“新英雄人物”的化妝、服飾、配飾等不是從生活現(xiàn)實(shí)出發(fā)，而是從凸顯其英雄特質(zhì)或身份這一觀念出發(fā)。電影《霓虹燈下的哨兵》的演員是前線話劇團(tuán)的原班人馬，在主要人物的化妝、服飾和配飾等方面也大多沿襲了話劇的設(shè)計(jì)，其原因恰在于此。比如春妮出場(chǎng)時(shí)手提扁擔(dān)和紅包袱，頭戴白毛巾，身穿黃軍裝；趙大大黧黑的臉；還有穿著嶄新服裝的解放軍。即使這些設(shè)計(jì)不符合生活的真實(shí)，但卻能表征“新英雄人物”的優(yōu)秀品質(zhì)?！吧钪械拇耗菰谕庑紊弦苍S不像舞臺(tái)上的春妮這樣美，但是生活中的春妮，靈魂是美的，我們就有理由來(lái)美化她的外形……又如趙大大，臉黑，但不能化妝成個(gè)‘黑人牙膏’，要黑里透紅。他的黑，是行軍打仗曬的，是健康，是光榮。他為祖國(guó)的解放流過汗，灑過血，是真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的英雄，是真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的健康美?！灿腥颂嶙h解放軍的軍裝應(yīng)該再破爛些，再臟些，以表示艱苦樸素。不，不能讓解放軍和南京路上來(lái)往的行人對(duì)比之下顯得寒傖。要美化他們?！?7

三 電影對(duì)人物的提純與升華

新中國(guó)文藝界對(duì)“新英雄人物”的討論，尤其是能不能寫缺點(diǎn)的問題，雖然多有爭(zhēng)論，但最終趨于一致：寫缺點(diǎn)是自然主義、修正主義，革命現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的美學(xué)原則要求將其優(yōu)點(diǎn)放大。早在1951年，陳荒煤就呼吁從“落后到轉(zhuǎn)變”的公式中“脫拔”出來(lái)，他提出用“夸大”“集中”的原則來(lái)塑造“新英雄人物”：“過去，表現(xiàn)舊社會(huì)，夸大了許多罪惡的東西，落后的東西。那么，今天來(lái)表現(xiàn)新生活，為什么不可以夸大優(yōu)秀的東西呢？我們明明有許多好的干部、好的人民、好的群眾領(lǐng)導(dǎo)者，為什么不可以在這些活生生的人身上發(fā)現(xiàn)他們一切的優(yōu)秀的東西，而后集中起來(lái)，來(lái)創(chuàng)造我們新英雄的典型呢？”28“新英雄人物”既為榜樣，就應(yīng)該具有完美的人格內(nèi)涵，如此方可在美學(xué)上發(fā)揮“詢喚”主體之作用。在顧仲彝看來(lái)，如果“新英雄人物”寫得不夠崇高，性格不夠豐滿，就會(huì)“削弱他們感動(dòng)人和教育人的力量”。他用多個(gè)“最”來(lái)指稱“新英雄人物”形象的美學(xué)內(nèi)涵：“英雄人物必須具有當(dāng)代先進(jìn)人物最高思想品質(zhì)，代表當(dāng)代最進(jìn)步最崇高的時(shí)代精神，在思想和行動(dòng)上體現(xiàn)今天最高的道德標(biāo)準(zhǔn)……體現(xiàn)今天最高的美學(xué)理想。”欲使“新英雄人物”起到毛澤東所說(shuō)的“幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)”的作用，劇作者“必須從生活出發(fā)，加以‘創(chuàng)造’，提高，豐富，理想化”。29隨后1961年，陳荒煤又旗幟鮮明地提出了“把現(xiàn)實(shí)生活中的英雄人物予以典型化和理想化，創(chuàng)造出更加光輝燦爛的理想人物來(lái)”30的觀點(diǎn)。

“典型化和理想化”的方法在劇影領(lǐng)域的實(shí)踐，最重要的就是突出和強(qiáng)化“新英雄人物”的核心作用和崇高品質(zhì)，遮蔽其作為“普通人”的情感或庸常因素。為了達(dá)到這一效果，劇本往往要經(jīng)過多次修改。比如，《奪印》的劇本就先后修改了四五十次。戲劇中的“新英雄人物”已是“百煉成鋼”；而當(dāng)戲劇改編為電影，將塑造“新英雄人物”的接力棒交托給鏡頭語(yǔ)言之時(shí)，就必然會(huì)給影像美學(xué)帶來(lái)巨大的挑戰(zhàn)：一方面需要繼承舞臺(tái)藝術(shù)的出彩之處，另一方面需要發(fā)揮自身語(yǔ)言的優(yōu)長(zhǎng)，繼續(xù)完善拔高“新英雄人物”形象。

陳荒煤說(shuō)：“要?jiǎng)?chuàng)造新的英雄人物，必須把矛盾和斗爭(zhēng)典型化；要把人物推向矛盾的尖端，才能展開戲劇沖突，才能夠充分描繪人物性格，這是許多優(yōu)秀影片的共同經(jīng)驗(yàn)?！?1確實(shí)如此，電影對(duì)戲劇的改編，往往通過對(duì)情節(jié)進(jìn)行增刪，突出矛盾沖突，進(jìn)而突出英雄人物。電影《千萬(wàn)不要忘記》將丁海寬拿兒子丁少純寫給愛人姚玉娟的信當(dāng)面念給丁少純聽這一情節(jié)（話劇是在第一幕丁海寬出場(chǎng)后不久），調(diào)整至丁少純的錯(cuò)誤已經(jīng)充分暴露之后，其用意就是表明丁海寬能夠洞察兒子思想上存在的問題，敢于一針見血地提出，突出其眼光的敏銳和斗爭(zhēng)的主動(dòng)。原因在于“丁海寬是在這場(chǎng)與資產(chǎn)階級(jí)思想爭(zhēng)奪接班人的斗爭(zhēng)中決定戰(zhàn)局的關(guān)鍵性人物，因此影片在情節(jié)結(jié)構(gòu)中加強(qiáng)了他在戲劇沖突中的主動(dòng)性”32。由同名揚(yáng)劇改編的影片《奪印》，在拔高何文進(jìn)的形象上可謂煞費(fèi)苦心。揚(yáng)劇《奪印》第六場(chǎng)安排了陳景宜假借群眾名義寫檢舉書陷害何文進(jìn)，并勒逼陳友才在檢舉書上簽字；第七場(chǎng)又穿插了陳景宜煽動(dòng)一些落后社員鬧事等情節(jié)。這些情節(jié)在影片中全部被刪掉了。這一來(lái)強(qiáng)化了圍繞著稻種問題而展開的主要矛盾沖突，使得情節(jié)更加集中；二來(lái)弱化了敵對(duì)勢(shì)力的力量：“陳景宜在栽贓賴賬，陷害胡素芳未能成功后，又假造檢舉書，企圖擠走何文進(jìn)，以及煽惑群眾，群眾鬧事等情節(jié)的安排，顯得這一撮反革命分子過于囂張了一些。當(dāng)他們的罪行即將敗露的時(shí)候，還敢于這樣猖狂進(jìn)攻，也顯得我們的群眾覺悟過低了些，政權(quán)的力量太弱了些……因此，我們將原來(lái)的情節(jié)改為陳景宜陷害胡素芳失敗之后，在逐漸覺悟的群眾面前，在以何文進(jìn)為代表的黨和政府的力量面前，不得不急忙收斂，隨風(fēng)轉(zhuǎn)舵，實(shí)行退卻。”33除此之外，影片還增加了一些情節(jié)：“在倉(cāng)庫(kù)失竊稻種問題發(fā)生以后，增添了何文進(jìn)組織群眾清查倉(cāng)庫(kù)，因此擊中了階級(jí)敵人的要害，使他們手足無(wú)措、坐臥不安的畫面，這也有助于刻劃何文進(jìn)機(jī)智、沉著的性格，‘魔高一尺，道高一丈’，顯示出何文進(jìn)在階級(jí)敵人猖狂反撲的情況下，仍能處于主動(dòng)進(jìn)攻的地位?！?4這樣，從舞臺(tái)到銀幕，何文進(jìn)的形象便愈發(fā)高大完美了。

電影還運(yùn)用多種方法刪除“新英雄人物”的個(gè)人化的情感表達(dá)，將之提純或升華為一種階級(jí)情感或國(guó)家情感，由此剔除“新英雄人物”可能產(chǎn)生的與其崇高人格相齟齬的“庸常性”。在這方面，《槐樹莊》和《年青的一代》最具代表性。在《槐樹莊》中，主人公郭大娘有一場(chǎng)分量很重的戲，劉根柱帶來(lái)了她兒子在朝鮮前線犧牲的消息，郭大娘要表現(xiàn)“喪子之痛”。在話劇劇本中，當(dāng)?shù)弥獌鹤訝奚?，“郭大娘失神地立在那里，半晌，突然坐到石凳上”，“克制住悲痛，自語(yǔ)地：他半年多沒有信兒啦！……我睡不著覺的時(shí)候，也往這兒想過……”當(dāng)黑妮念著郭大娘兒子未寫完的信時(shí)，郭大娘“再也克制不住，哭出聲，踉蹌地跑進(jìn)房去”。35在電影劇本中，郭大娘這種壓抑-釋放的情感過程和戲劇張力沒有了，加入了郭大娘含淚審視兒子獎(jiǎng)?wù)碌那楣?jié)，讀信人換成了劉根柱，郭大娘的反應(yīng)是“注意地聽著”。富有深意的是，電影劇本又增加了這樣的鏡頭：“墻壁上，一幅志愿軍指導(dǎo)員們立在擊毀的坦克前的合影。照片上有上下款，上款寫著‘郭大娘留念’，下款寫著‘你的兒子們’?！惫竽镫m然失去了兒子，但卻收獲了“兒子們”。正是在這樣的崇高情感的鼓舞下，郭大娘仍然堅(jiān)持參加入社動(dòng)員會(huì)。36在影片中，導(dǎo)演王蘋并沒有用特寫鏡頭去過多渲染郭大娘的傷心欲絕，而是采用搖移和切換的方法，將鏡頭轉(zhuǎn)向窗外哭泣的黑妮以及墻上懸掛的郭大娘和兒子的合影。尤其是兒子信中“為了祖國(guó)，為了社會(huì)主義……為了郭大娘的合作社……”等話語(yǔ)使郭大娘頻頻點(diǎn)頭，從痛苦中超脫出來(lái)，將個(gè)人悲痛轉(zhuǎn)化為辦好合作社的動(dòng)力。與這種情感的內(nèi)斂與升華相比，當(dāng)郭大娘面對(duì)崔老昆留下的變天賬的時(shí)候，影片連用了好幾個(gè)面部表情的特寫鏡頭，還用了唯一的大特寫鏡頭，其用意就是“表現(xiàn)郭大娘的凜然正氣和保衛(wèi)革命事業(yè)的階級(jí)警覺”，“突出地展現(xiàn)出郭大娘這個(gè)永遠(yuǎn)是疾風(fēng)中勁草的革命形象”。37《年青的一代》中蕭繼業(yè)在面臨“鋸?fù)取睍r(shí)的情感表達(dá)也同樣耐人尋味。據(jù)演員楊在葆回憶，他一開始對(duì)“鋸?fù)取钡奶幚硎牵骸爱?dāng)奶奶說(shuō)要鋸?fù)葧r(shí)，我撲通一聲跌坐在深厚的凳子上，心想：‘殘廢？……我還年青??！我將來(lái)怎么工作啊’！情緒是那樣的頹喪消沉?！魂囃纯嗪统聊?，我顫抖而沉痛地說(shuō)出：不，我是個(gè)勘探隊(duì)員，我不能沒有腿呀！”但導(dǎo)演卻告訴他：“你演的使我們很感動(dòng)，可是我們只有對(duì)一個(gè)將要失去腿的青年人的同情和憐憫，而沒有使我們從蕭繼業(yè)在困難和挫折面前所表現(xiàn)的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)精神中，受到鼓舞和教育?！庇谑牵瑮钤谳岵琶靼祝骸昂茱@然這樣的處理是不符合蕭繼業(yè)的性格的，蕭繼業(yè)是一位社會(huì)主義時(shí)代的革命英雄，他決不會(huì)像小資產(chǎn)階級(jí)似地在困難面前表現(xiàn)得那樣脆弱和沮喪。……我明確了蕭繼業(yè)在‘鋸?fù)取睦щy面前應(yīng)該仍然想的是黨的事業(yè)，社會(huì)主義事業(yè)，而不是傷感和沮喪?！?8由此可見，從舞臺(tái)到銀幕，“新英雄人物”已失去了表達(dá)個(gè)人情感的合法性，其人情人性的表達(dá)也為一種宏大敘事所取代。

由此，作為理想人物、完美人格、崇高道德化身，作為正確觀念或國(guó)家政策的代言人，“新英雄人物”已然成為一個(gè)抽象的符號(hào)。“新英雄人物”的這一本質(zhì)特征在戲劇中常常表現(xiàn)為人物的說(shuō)教或演講。在電影中，這種說(shuō)教或演講又以大特寫鏡頭來(lái)呈現(xiàn)。影片《千萬(wàn)不能忘記》的結(jié)尾，丁海寬教育兒子丁少純的鏡頭最為典型，丁海寬的面部從一開始的近景逐漸拉近為特寫再到大特寫，銀幕上幾乎只剩下他的一張?jiān)谥v道理的嘴，這種大特寫剝離了微小細(xì)節(jié)和所屬主體的關(guān)系，超越了影片的具體時(shí)空，造成了一種抽象性和永恒性。

總之，“十七年”時(shí)期的戲劇和電影各展所長(zhǎng)，相互配合與接力，塑造出了文學(xué)藝術(shù)史上獨(dú)特的“新英雄人物”形象譜系。這一劇影交匯的藝術(shù)遺產(chǎn)，值得我們深長(zhǎng)思之。

注釋：

1 周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，新華書店1949年版，第7～8頁(yè)。

2 周揚(yáng)：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)編：《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)資料》，1953年版，第25～26頁(yè)。

3 陳荒煤：《為繁榮電影劇本創(chuàng)作而奮斗》，《中國(guó)電影研究資料：1949—1979》（中卷），文化藝術(shù)出版社2006年版，第11頁(yè)。

4 9 30 31 陳荒煤：《創(chuàng)造無(wú)愧于時(shí)代的新英雄人物——在中國(guó)電影工作者聯(lián)誼會(huì)第二次會(huì)員代表大會(huì)上的發(fā)言》，《電影藝術(shù)》1961年第2期。

5 12 20 蔡楚生：《1963年新片座談會(huì)紀(jì)錄摘要》，《中國(guó)電影研究資料：1949—1979》（中卷），文化藝術(shù)出版社2006年版，第430～434頁(yè)。

6 濱：《一個(gè)光榮的任務(wù)》，《戲劇報(bào)》1956年第2期。

7 11 張立云：《社會(huì)主義時(shí)期革命英雄人物的創(chuàng)造問題——從影片〈霓虹燈下的哨兵〉〈雷鋒〉〈帶兵的人〉談創(chuàng)造新英雄人物的若干問題》，《電影藝術(shù)》1965年第4期。

8 藝軍：《關(guān)于創(chuàng)造當(dāng)代先進(jìn)人物二三題》，《電影藝術(shù)》1964年第3期。

10 陳荒煤：《為創(chuàng)造新的英雄典型而努力》，《解放集》，上海文藝出版社1980年版，第26～27頁(yè)。

13 歐陽(yáng)山尊：《電影〈霓虹燈下的哨兵〉的表演及其他》，《電影藝術(shù)》1965年第3期。

14 15 本刊評(píng)論員：《面向農(nóng)村，為農(nóng)民服務(wù)》，《電影藝術(shù)》1965年第4期。

16 22 柯靈：《試論農(nóng)村片 兼談電影的民族化、群眾化——在中國(guó)電影工作者聯(lián)誼會(huì)第二次會(huì)員代表大會(huì)上的發(fā)言》，《電影藝術(shù)》1960年第9期。

17 蔡楚生：《讓紅旗在綠野上飄揚(yáng)——熱烈推薦八一廠影片〈奪印〉》，《電影藝術(shù)》1964年第1期。

18 《影片〈枯木逢春〉座談會(huì)記錄》，李鎮(zhèn)主編：《鄭君里全集》第7卷，上海文化出版社2016年版，第332頁(yè)。

19 本刊記者：《更好地為五億農(nóng)民服務(wù)——記貧下中農(nóng)、農(nóng)村干部和農(nóng)村放映隊(duì)員對(duì)電影的意見》，《電影藝術(shù)》1965年第2期。

21 紅風(fēng)：《農(nóng)民喜愛一些什么影片？》，《電影藝術(shù)》1963年第5期。

23 26 陳幼韓：《發(fā)揮第一道沖擊波的光彩——戲曲表演上場(chǎng)亮相藝術(shù)摭談》，《戲曲藝術(shù)》1997年第4期。

24 李炎：《為塑造英雄形象而努力——演何文進(jìn)的體會(huì)》，中國(guó)電影出版社編：《奪印——從舞臺(tái)到銀幕》，中國(guó)電影出版社1965年版，第248～249頁(yè)。

25 如山東莒縣愛國(guó)人民公社黨委書記兼社長(zhǎng)呂鴻賓就對(duì)這樣的“亮相”表達(dá)了批評(píng)意見：“趙五嬸由縣城回來(lái)，群眾都圍了上去，也不大好。不如干脆讓她坐到地里去，旁邊就是麥捆，周圍人有點(diǎn)頭打招呼的、有埋頭割麥的，反更切合實(shí)際。麥?zhǔn)諘r(shí)，莊稼人是不會(huì)隨便放下鐮刀的。”呂鴻賓：《要堅(jiān)定地依靠黨、依靠貧下中農(nóng)》，《電影藝術(shù)》1965年第1期。

27 漠雁：《〈霓虹燈下的哨兵〉的導(dǎo)演構(gòu)思》，《戲劇報(bào)》1963年第4期。

28 陳荒煤：《為創(chuàng)造新的英雄典型而努力》，《長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)》1951年4月22日。值得一提的是，這段話在陳荒煤的《解放集》和《陳荒煤文集》中被刪掉了。

29 顧仲彝：《漫談話劇中新英雄人物的塑造問題》，《劇本》1960年第7期。

32 廖震龍：《談?dòng)捌辞f(wàn)不要忘記〉的主題和人物》，《電影藝術(shù)》1964年第5、6期合刊。

33 丁毅：《談〈奪印〉改編中的幾個(gè)問題》，《〈奪印〉——從舞臺(tái)到銀幕》，中國(guó)電影出版社1965年版，第209頁(yè)。

34 王鴻：《〈奪印〉從舞臺(tái)到銀幕——學(xué)習(xí)札記》，《〈奪印〉——從舞臺(tái)到銀幕》，中國(guó)電影出版社1965年版，第197頁(yè)。

35 胡可：《槐樹莊 五幕式話劇》，解放軍文藝出版社1959年版，第42頁(yè)。

36 胡可：《電影文學(xué)劇本 槐樹莊》，上海文藝出版社1963年版，第26～27頁(yè)。

37 張伯海：《影片〈槐樹莊〉的導(dǎo)演特色》，王白石、王文和編：《當(dāng)代中國(guó)電影評(píng)論選》（上），中國(guó)廣播電視出版社1987年版，第244頁(yè)。

38 楊在葆：《改造 學(xué)習(xí) 創(chuàng)造——記創(chuàng)造蕭繼業(yè)的體會(huì)》，《電影藝術(shù)》1966年第1期。