話語之?。褐形髻Y源探賾之一

□ 陳眾議

內(nèi)容提要 真假、善惡、美丑，始終是衡量文藝價(jià)值的主要坐標(biāo)。是以，中外文藝界在認(rèn)識論、價(jià)值論和審美向度上進(jìn)行了上千年，乃至數(shù)千年的論爭。然而，立場和方法使然，真假、善惡的界定尚且沒有明確的定義，美丑就更不必說了。這其中既有時(shí)代社會的原因，也有民族、群體、個人的取法，很難一概而論。但同時(shí)這又不能否定相對的客觀美、普遍美，譬如母愛，又譬如愛情，乃至自然山水之美。如此，問題的復(fù)雜性可想而知。反過來，這種復(fù)雜性促使美學(xué)不斷發(fā)展。聯(lián)系到“三大體系”建設(shè)，如何找到既有內(nèi)核又有外延的公約數(shù)和同心圓，便是文學(xué)原理的話語之弧必須面對的現(xiàn)實(shí)課題，即如何在建構(gòu)學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系的同時(shí)，凸顯話語體系之綱。

值此習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》發(fā)表七周年、《在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話》發(fā)表五周年之際，提出文學(xué)原理學(xué)批評話語這個議題，不僅有利于在“不忘本來，吸收外來，面向未來”的精神向度上正本清源，而且對于推進(jìn)新時(shí)代“三大體系”建設(shè)亦當(dāng)不無裨益。當(dāng)然，重構(gòu)文學(xué)原理的話語之弧離不開馬克思主義的基本立場、觀點(diǎn)和方法。屈為比附，孔子的大同思想與共產(chǎn)主義有明顯的相似之處；從某種意義上說，英文共產(chǎn)主義（communism）的拉丁詞源也即公社或大同（communis），所不同的是孔子的大同理想是烏托邦，而馬克思主義的共產(chǎn)主義卻建立在歷史唯物主義和科學(xué)社會主義的基礎(chǔ)之上。

然而，作為界定、評判或鑒賞標(biāo)準(zhǔn)的中外文學(xué)原理從來沒有像現(xiàn)在這樣眾說紛紜，莫衷一是。首先，何為文學(xué)？這個不是問題的問題如今成了大問題。從詞源學(xué)的角度看，西方語言中文學(xué)一詞大抵來自拉丁文litterae，意為用文字（littera）創(chuàng)造的作品，由文字應(yīng)用者（litterator）創(chuàng)作而成。這其中基本上只有文，“學(xué)”字卻是闕如或隱含的。直至《作者之死》之類的作品流行起來，并一發(fā)而不可收。在我國，受現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)影響，這個由文和學(xué)組成的偏正結(jié)構(gòu)越來越難有定評，以至于有人不得不以虛構(gòu)和非虛構(gòu)籠而統(tǒng)之地來加以言說。但與此同時(shí)，它分明又被規(guī)約為文學(xué)創(chuàng)作的結(jié)果——作品，甚至“文本”。而后者分明是西方結(jié)構(gòu)主義的產(chǎn)物，具有強(qiáng)烈的作品本位主義色彩，用羅蘭·巴特的話說：“作者死了”①。然而，作者果真可以被殺死和忽略不計(jì)嗎？本項(xiàng)的答案自然是否定的。用最簡單的話說，作品猶如孩子，固然有其相對獨(dú)立的品格，卻也不可避免地遺傳了作家的基因。至于接受或欣賞或批評的“學(xué)”，無論多么廣義，也總要通過這一個作品、 這一個或這一些人物來有意無意地接近作家之道。當(dāng)然，文學(xué)作品一旦產(chǎn)生，其相對的獨(dú)立性也便應(yīng)運(yùn)而生，而讀者、批評家或鑒賞家既可以由此及彼關(guān)注作者意圖、從出土壤，也可以借作品本身縱橫捭闔、自成邏輯。但完全忽略作者的結(jié)果只能導(dǎo)致唯文本論和自話自說的泛而濫之。于是，大量類似于夏志清《中國現(xiàn)代小說史》那樣的著述開始充斥文壇。

俾便考查，我們可以分別由茲追溯到先秦和古希臘時(shí)期。老子謂“道可道，非常道；名可名，非常名”（《道德經(jīng)》），意思是終極真理并不容易說明。但是，到了五代十國，我們也便有了“大道至簡”（《還金述》）的體認(rèn)。這就等于說真理是最樸素的，也是可以言說的。在西方，柏拉圖也非常懷疑詩人能夠接近真理，并雄辯地否定了摹仿論和詩人的價(jià)值。在《理想國》中，詩人和藝術(shù)家只是影子的模仿者，完全不值得重視。他甚至揚(yáng)言要將詩人們逐出理想國。②但他的學(xué)生亞里士多德很快推翻了這種假說，并且認(rèn)為摹仿是詩的核心。而文藝的不同僅僅在于摹仿時(shí)“采用的方式不同”③。

其次，文學(xué)從來不是空穴來鳳。作為特殊的意識形態(tài)，文學(xué)的發(fā)展明顯依賴物質(zhì)基礎(chǔ)和生產(chǎn)力發(fā)展水平。譬如童年的神話、少年的史詩、青年的戲?。ɑ蚵稍姡?、成年的小說（或傳記）是文學(xué)的一種規(guī)律。這是由馬克思關(guān)于希臘神話的論述推演的，而歷史唯物主義精神所自也。又譬如自上而下、由外而內(nèi)、由強(qiáng)到弱、由寬到窄、由大到小也不失為一種概括，而辯證唯物主義所由也，蓋因經(jīng)典的逆反或悖反一直沒有停止。所謂自上而下，是指文學(xué)的形而上形態(tài)逐漸被形而下傾向所取代。倘以古代文學(xué)和當(dāng)代寫作所構(gòu)成的鮮明反差為基點(diǎn)，神話自不必說，東西方史詩也無不傳達(dá)出天人合一或神人共存的特點(diǎn)，其顯著傾向便是先民對神、天、道的想象和尊崇。然而，隨著人類自身的發(fā)展，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以幾乎不可逆轉(zhuǎn)的速率使文學(xué)完成了自上而下、 由高向低的垂直降落。如今，世界文學(xué)普遍顯示出形而下特征，以至于物主義和身體寫作愈演愈烈，是謂下現(xiàn)實(shí)主義。

由外而內(nèi)是指文學(xué)的敘述范式如何從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)心。關(guān)于這一點(diǎn)，現(xiàn)代主義時(shí)期的各種討論已經(jīng)說得很多。亞里士多德在詩學(xué)中明確指出，動作（行為）作為情節(jié)的主要載體，是情節(jié)的核心所在。在亞里士多德看來，“事件組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨?，而是行動和生活”。④但是，隨著文學(xué)的內(nèi)傾，外部描寫逐漸被內(nèi)心獨(dú)白所取代，而意識流的盛行可謂世界文學(xué)由外而內(nèi)的一個明證。由強(qiáng)到弱則是文學(xué)人物由崇高到渺小，由寬到窄是指文學(xué)人物的活動半徑如何由相對宏闊的世界走向相對狹隘的空間。由大到小，也即由大我到小我的過程。

上述五種傾向在文藝復(fù)興運(yùn)動和之后的自由主義思潮中呈現(xiàn)出加速發(fā)展態(tài)勢。眾所周知，自由主義思潮自發(fā)軔以來，便一直扮演著為資本主義快車潤滑劑的角色，其對近現(xiàn)代文學(xué)思想演進(jìn)的推動作用同樣不可小覷。人文主義甫一降世，自由主義便飾以人本精神，并以摧枯拉朽之勢掃蕩了西方的封建殘余。它同時(shí)為資本主義保駕護(hù)航，并終使個人主義和拜物教所向披靡，技術(shù)主義和文化工業(yè)蒸蒸日上。而文藝復(fù)興運(yùn)動作為人文主義或人本主義的載體，無疑也是自由主義的溫床。前面說過，14 世紀(jì)初但丁在文藝復(fù)興運(yùn)動的晨光熹微中窺見了人性（人本）三獸：肉欲、傲慢和貪婪。未幾，伊塔大司鐸在《真愛之書》中把金錢描繪得驚心動魄，薄伽丘則以罕見的打著旗幟反旗幟的狡黠創(chuàng)作了“一本正經(jīng)”的《十日談》。15 世紀(jì)初，喜劇在南歐遍地開花，幽默諷刺和玩世不恭的調(diào)笑、惡搞充斥文壇。16 世紀(jì)初，西、葡殖民者帶著天花占領(lǐng)大半個美洲，伊拉斯謨則復(fù)以邪惡的快意在《瘋狂頌》中大談?wù)嬲膭?chuàng)造者是人類下半身的“那樣?xùn)|西”，且惟有“那樣?xùn)|西”。17 世紀(jì)初，莎士比亞仍在其苦心經(jīng)營的劇場中左右開弓，而塞萬提斯卻通過堂吉訶德使人目睹了世風(fēng)日下和遍地哀鴻。18 世紀(jì)，自由主義在啟蒙的旗幟下扯下面具，并進(jìn)一步為資本主義鳴鑼開道，從而加速了資本主義在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的雙向拓展。一不留神幾百年彈指一揮間。如今，不論你愿意與否，世界已被跨國資本拽上了騰飛的列車。

且說如上五種傾向相輔相成，或可構(gòu)成對世界文學(xué)的一種大處著眼的掃描方式，其雖不能涵蓋文學(xué)的復(fù)雜性，卻多少可以說明當(dāng)下文學(xué)的由來。

當(dāng)然，文學(xué)，尤其是文字時(shí)代的文學(xué)，作為個性化智力和情感等復(fù)雜元素量子糾纏的產(chǎn)物，自然具有極為豐富的個人色彩。是以，一切概括只能是大而化之，倘能涵蓋文學(xué)之冰山一角，則作者幸甚。誠如柏拉圖所言，關(guān)于家具的理念不能代替具體家具，反之亦然。這就牽涉到一般與個別的辯證關(guān)系問題了。馬克思主義經(jīng)典作家對此有過精湛的論述，在此不妨舉凡一二：一是馬克思關(guān)于存在與意識的關(guān)系； 二是毛主席關(guān)于社會實(shí)踐與正確思想的關(guān)系。順便說一句，毛主席的實(shí)事求是思想雖然典出岳麓書院的朱熹匾，但其中的差別猶如馬克思主義的共產(chǎn)主義與孔子的大同思想。

再次，在審美維度上（當(dāng)然不僅僅是審美），從先秦時(shí)代的載道說到魏晉時(shí)期，從亞里士多德到文藝復(fù)興運(yùn)動，文藝都經(jīng)歷了自相對單一到相對多元的發(fā)展過程。雖然籠統(tǒng)地說，審美批評終究離不開社會歷史批評和倫理批評，三者量子糾纏般的關(guān)系剪不斷、理還亂。但這并不意味著我們不能對審美批評的美學(xué)向度進(jìn)行相對獨(dú)立的研究與評騭。只要界定適度、規(guī)約得當(dāng)，審美批評的相對獨(dú)特性和規(guī)律性并非羚羊掛角，無跡可尋。

相對而言，早在魏晉時(shí)期，我國文人的審美自覺達(dá)到了很高水平。所謂魏晉文學(xué)自覺其實(shí)主要指審美自覺。在這方面，宗白華先生在《美學(xué)散步》中有過不少論述。他認(rèn)為魏晉以前的文學(xué)太注重實(shí)用。魏晉文藝改變了儒家傳統(tǒng)，達(dá)到了藝術(shù)自由。因此他崇尚魏晉和唐宋文藝，尤其是魏晉。⑤客觀地說，曹氏父子對文學(xué)的重視逐漸啟發(fā)、聚集了一大批文人。隨之出現(xiàn)的“竹林七賢”“二十四友”“竟陵八友”等文學(xué)社團(tuán)風(fēng)生水起。文學(xué)主題和題材不斷拓展。玄學(xué)在整合黃老和借鑒外來資源方面取得了長足的進(jìn)步； 田園詩在陶淵明筆下悠然自得，寧靜致遠(yuǎn)；玄言詩在謝靈運(yùn)、謝朓的帶動下完成了向山水詩的重大轉(zhuǎn)變；邊塞詩應(yīng)運(yùn)而生，并與宮體詩相映成趣。形式上，五言詩日趨繁榮，七言詩方興未艾，抒情賦和駢文臻于圓熟，《山海經(jīng)》《搜神記》《幽明錄》等散文體傳奇或謂小說大量萌發(fā)。而這些前后左右都為《文心雕龍》的“橫空出世”奠定了基礎(chǔ)。

劉勰無疑是我國文學(xué)原理學(xué)的開山鼻祖，盡管在他之前不乏零星著述。比如《論語》中的“思無邪”是孔子確立的一種文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，它主張文學(xué)作品從內(nèi)容到形式要委婉曲折，力戒直露、偏激。同樣，“興”“觀”“群”“怨”也不失為一種原理性概括。至于“文以載道”或老莊的“道法自然”觀、“樸素而天下莫能與之爭美”說（《莊子·外篇·天道》）則從不同角度對我國古代文藝思想產(chǎn)生了影響。

在一定程度上，從亞里士多德時(shí)代到巴洛克時(shí)代恰似我國文學(xué)由相對單純或籠統(tǒng)的載道論、樸素觀到相對復(fù)雜的主體意識和美學(xué)意識的演化。雖然早在漢代，甚至先秦，文學(xué)的主體意識已然初露端倪，但真正產(chǎn)生質(zhì)效的卻必得在魏晉南北朝。有鑒于此，有學(xué)者提出了“魏晉文學(xué)自覺說”⑥，理由是曹丕的《典論·論文》； 繼之是魯迅所說的“曹丕時(shí)代”或“如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)”論⑦。從此，“魏晉文學(xué)自覺說”不脛而走。⑧這其中許有側(cè)重的不同，但把魏晉時(shí)代視為中國文學(xué)的自覺時(shí)代幾乎是學(xué)界的一個共識。然而，近來有學(xué)者提出異議，比如認(rèn)為漢代已是中國文學(xué)的自覺時(shí)代。其依據(jù)是：一、班固的《漢書·藝文志》證明漢代的文學(xué)已經(jīng)從廣義的學(xué)術(shù)中分化出來，成為獨(dú)立的門類；二、《后漢書·文苑列傳》證明漢代對文學(xué)體裁有了較細(xì)的區(qū)分和認(rèn)識；三、揚(yáng)雄的《解嘲》、張衡的《二京賦》證明漢代對文學(xué)的審美特性有了自覺的意識。⑨這并非沒有道理。但總體說來，無論從體裁的數(shù)量還是對文學(xué)自身關(guān)注的程度而言，漢代均不可與魏晉時(shí)期同日而語。這中間也有一個量變與質(zhì)變的問題。而且，兩相比較，也明顯存在著“為他”和“為己”的區(qū)別。相對而言，漢代文學(xué)并未擺脫較為單純的“載道”思想，而魏晉文學(xué)卻已有相當(dāng)一部分“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美取向了（比如曹丕的“文氣說”，又比如阮籍、嵇康之后的玄學(xué)，再比如后來普遍崇尚的“詩賦欲麗”和南北朝形式主義，等等）。尤其是從曹丕、陸機(jī)到劉勰（《文心雕龍》）、鐘嶸（《詩品》），孔孟老莊思想同佛教化合，才真正形成了一套內(nèi)涵豐富的詩學(xué)，并逐漸形成了 “言”“象”“意”、“氣”“韻”“神”、“境”“影”“鏡”、“色”“空”“虛”等有虛有實(shí)、虛實(shí)相間的審美意象。與此同時(shí)，體裁發(fā)生了重大變化，出現(xiàn)了小說和新的詩體（如古詩變體、長短體、小詩）以及律體的逐漸形成、山水詩和色情文學(xué)，等等。其中的極端表現(xiàn)，便是后人批判的“六朝文風(fēng)”，即所謂身居江湖，心懷富貴；雖奉釋道，卻寫艷情；口談清修，體溺酒色?？傊歉√撘蕖⑷A艷綺麗之風(fēng)盛極一時(shí)。鑒于國內(nèi)已有無數(shù)同行就此作過論述，本文從略。

同樣，巴洛克時(shí)代是西方文學(xué)思想、文學(xué)體裁和文學(xué)形式普遍產(chǎn)生、定型的時(shí)期。拿西班牙文學(xué)為例，其巴洛克時(shí)期同我國的魏晉南北朝時(shí)期似有諸多相近之處。首先，那是中世紀(jì)以后的一個相對動蕩的時(shí)代。由于封建統(tǒng)治集團(tuán)的腐朽無能以及對外戰(zhàn)事不斷，造成經(jīng)濟(jì)凋敝、民生困頓，西班牙作為羅馬帝國之后的第一個“日不落帝國”開始坍塌。其次，人文主義現(xiàn)實(shí)主義逐漸被形式主義所取代。這主要有兩方面的原因：一是荒淫奢靡的君主貴族取代教會，掌握了文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。一如陳后主“不虞外難，荒于酒色，不恤政事”（《南史·陳后主本紀(jì)》），費(fèi)利佩三世（史稱腓力三世）非但沒有臥薪嘗膽，反而沉湎于酒色，致使國事荒廢，大權(quán)旁落。寵臣萊爾馬公爵專權(quán)腐敗，給西班牙經(jīng)濟(jì)帶來了更大的不幸；二是在萊爾馬公爵執(zhí)政時(shí)期，一方面，西班牙上流社會繼續(xù)驕奢淫逸，回光返照，肆意揮霍美洲金銀；另一方面，為阻止新教思想和科學(xué)精神的滲入，西班牙大興文字獄（這正是神秘主義詩潮產(chǎn)生的歷史原因之一）。于是，一些作家詩人文過飾非，竭盡矯飾、機(jī)巧之能事，從而助推了巴洛克文學(xué)的發(fā)展和興盛。這時(shí)，文人墨客已經(jīng)大都不再是能文能武的“騎士”，一些文壇泰斗完全變成了依附宮廷甚至迎合王公貴胄荒淫奢侈、附庸風(fēng)雅的玩家。

當(dāng)然，從歷史社會學(xué)的角度看，巴洛克主義的產(chǎn)生也是歐洲封建主義盛極而衰，甚至回光返照的產(chǎn)物，其中的華麗、雕琢、矯飾既有反市民價(jià)值和逆人文主義的一面，同時(shí)又與人文主義難分難解。故此，巴洛克主義首先興盛于西班牙教廷及其宗教詩、宮廷詩是順理成章的。執(zhí)著于斯的也大多是王公貴胄和宗教詩人、宮廷詩人，一般平民作家很難企及。

于是，回歸希臘羅馬、彰顯市民價(jià)值的浪潮開始在西班牙出現(xiàn)反動。許多作家因不再滿足于古典方法和人文主義現(xiàn)實(shí)主義而求新求怪。這也是神秘主義和巴羅克風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生的重要原因，而且二者經(jīng)常合二為一。17 世紀(jì)是西班牙巴羅克文學(xué)的全盛時(shí)期，并且在西班牙風(fēng)行一時(shí)，各種體裁無不受其影響，首先是詩歌，戲劇次之，小說則更次之。貢戈拉和克維多被認(rèn)為是西班牙詩壇的兩座并峙的高峰。前者把巴羅克主義推向了極致，是謂夸飾主義；后者苦心孤詣地制造警語，是謂警句主義。戲劇中的巴羅克風(fēng)格則主要體現(xiàn)在臺詞（多為詩體）和舞臺設(shè)計(jì)方面，但同時(shí)也有題材的繁雜和劇情的鋪張方面的因素?？傮w說來，巴羅克藝術(shù)拓寬了西班牙文學(xué)的表現(xiàn)空間，也極大地豐富了文學(xué)的表現(xiàn)方法，但同時(shí)也因過分強(qiáng)調(diào)雕琢而不同程度地使自己滑向了唯美主義和形式主義，從而對后來的西班牙語文學(xué)，甚至西班牙語以外的文學(xué)（如西方浪漫主義和現(xiàn)代主義等）產(chǎn)生了深刻、持久的影響，一如繁冗至雅的西班牙皇家禮儀。

于是，西班牙詩壇雖然思潮奔涌、流派龐雜，但總體上愈來愈趨于唯美、 崇尚曲盡其妙。一方面，人文主義深入人心，但多數(shù)詩人開始突破“文藝復(fù)興”運(yùn)動的古典傾向，轉(zhuǎn)而尋求新方法、新形式，并最終把唯美主義和形式主義推向了極端。于是，西班牙詩壇大有“不依古法但橫行，自有云雷繞膝生”（袁牧《詠岳飛》）和“滿眼生機(jī)轉(zhuǎn)化鈞，天工人巧日爭新”（趙翼《論詩五絕》）的味道。

巴洛克文學(xué)的形式主義、 唯美主義傾向固然擴(kuò)寬了文藝的審美疆域，但就認(rèn)識論和價(jià)值論而言，卻未必完全契合世界文學(xué)主潮，盡管19 世紀(jì)晚期生發(fā)的象征主義和20 世紀(jì)的現(xiàn)代主義，尤其是俄國形式主義和法國幻想美學(xué)一定程度上繼承和發(fā)揚(yáng)了有關(guān)傳統(tǒng)（包括中國志怪傳奇和西方哥特式小說）。俄國形式主義和法國幻想美學(xué)便是從美學(xué)的高度總結(jié)和擢升了西方為藝術(shù)而藝術(shù)的審美理想。盡管它們同樣未必自洽世界文學(xué)的主潮，但較過去有了更大的用武之地，甚至一時(shí)間幾可謂占據(jù)了文學(xué)原理的半壁江山。

無論從文學(xué)實(shí)踐還是文學(xué)原理的角度看，西方現(xiàn)代主義或先鋒思潮在有意無意地反對資本主義和大眾消費(fèi)文化方面較之保守的巴洛克文藝有過之而無不及。這其中自然包括20 世紀(jì)上半葉的新巴洛克主義風(fēng)潮，同時(shí)也包括多少有些矯枉過正的審丑美學(xué)。

形式主義在一些先鋒思潮中表現(xiàn)得尤為突出。一方面，正所謂“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，時(shí)代的變遷導(dǎo)致文學(xué)內(nèi)容、 文學(xué)觀念的變化，而文學(xué)內(nèi)容、 觀念的變化又往往直接影響文學(xué)形式和創(chuàng)作方法的演化。雖然在文學(xué)作品中，內(nèi)容與形式、觀念與方法互為因果、相輔相成，但是從以往文學(xué)作品的產(chǎn)生方式看，形式卻常常取決于內(nèi)容，方法取決于觀念。因而，傳統(tǒng)的說法是形式美的關(guān)鍵在于適應(yīng)內(nèi)容，為內(nèi)容服務(wù)，與內(nèi)容渾然一致。另一方面，隨著形式主義美學(xué)的興起，傳統(tǒng)遭到了不同程度的顛覆。形式主義強(qiáng)調(diào)審美活動和藝術(shù)形式的獨(dú)立性，不僅認(rèn)為形式?jīng)Q定內(nèi)容或形式即內(nèi)容，甚至淡化或排斥內(nèi)容，進(jìn)行非對象化寫作或零度寫作。這顯然是美學(xué)觀念中的另一種極端，難免失之偏頗。簡而言之，人們對內(nèi)容和形式通常是有所偏廢的。但是必須承認(rèn)，從某種意義上說，形式主義美學(xué)促進(jìn)了藝術(shù)形式的發(fā)展和突變，為藝術(shù)更好地表現(xiàn)一定的內(nèi)容開拓了多樣化手段和思路。譬如文學(xué)不僅是語言的藝術(shù)，也是形式的藝術(shù)、結(jié)構(gòu)的藝術(shù)、時(shí)間的藝術(shù)。

但是，最初的文學(xué)（包括小說出現(xiàn)之前的神話傳說、英雄史詩和古典戲劇等等）幾乎無一例外地遵循了一維時(shí)間的直線敘事形式，以致萊辛、黑格爾等藝術(shù)大師斷言同時(shí)發(fā)生的事情都必須以先后承續(xù)的序列來描述。中國古典作家則常以“花開兩朵，各表一枝”，與萊辛、黑格爾等不謀而合。所以，時(shí)間的“藝術(shù)性”并沒有得到真正地體現(xiàn)。寫人從少年、成年到老年，寫事由發(fā)生、發(fā)展到結(jié)局；順時(shí)針和單線條是幾乎所有古典小說的表現(xiàn)形式。由于時(shí)間尚未成為一個問題，因此海闊憑魚躍，天高任鳥飛，洋洋灑灑、從從容容道來便是。

然而，作為文學(xué)描寫對象的人和自然是復(fù)雜的，事物并非都是循序漸進(jìn)的。除了直線以外，存在著無數(shù)種事物運(yùn)動形式。正是基于這一邏輯，形式主義開始了大刀闊斧的時(shí)間（同時(shí)也是結(jié)構(gòu)）實(shí)驗(yàn)。人的心理活動不全是遵循自然時(shí)序，按照先后程序進(jìn)行的。首先，時(shí)間是客觀的，但人們感受時(shí)間時(shí)卻帶著極強(qiáng)的主觀色彩。同樣一個小時(shí)，對于張三來說可以“瞬息而過”，而對李四卻可能“度之如年”。即便是同一個人，對同樣長短的客觀時(shí)間也會有“時(shí)間飛逝”或“時(shí)間停滯”之感。這些感覺是人們受不同情景刺激所產(chǎn)生的心理現(xiàn)象。愛因斯坦在相對論中曾詼諧地比喻說，一對戀人交談一小時(shí)，比一個心煩意亂的人獨(dú)坐爐前被火烤十分鐘，時(shí)間要“短”得多。其次，時(shí)間是客觀的，但藝術(shù)時(shí)間卻具有很大的可變性、可塑性。千里之遙、百年之隔，盡可一筆帶過；區(qū)區(qū)小事、短短一瞬，寫不盡洋洋萬言。文學(xué)對時(shí)間的最初的藝術(shù)加工就從這里入手。因?yàn)闊o伸無縮，文學(xué)就成了生活本身，何況心理活動雖然發(fā)之有因，變之有常，且可以古往今來，天南海北，自由跑馬；藝術(shù)想象亦如此，“文之思也，其神遠(yuǎn)矣”，浮想聯(lián)翩，時(shí)空錯亂，微塵中見大千，剎那間顯始終。再次，時(shí)間是客觀的，但速度可以改變時(shí)值。愛因斯坦的相對論科學(xué)地論證了時(shí)間與運(yùn)動的關(guān)系。譬如，飛速行駛的列車之內(nèi)的時(shí)間值不等于候車室里的時(shí)間值，盡管差之甚微。尚能以超光速運(yùn)行，所導(dǎo)致的將是時(shí)間的倒流和因果的顛倒。

簡而言之，事物本身的變幻運(yùn)動特性導(dǎo)致了相對的“時(shí)空情景”，迫使藝術(shù)家對客觀時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)處理。況且，大凡藝術(shù)不但要逼肖自然，而且要高于自然。前面說過，小說的藝術(shù)時(shí)間要是被捆綁在只進(jìn)不退、勻速前進(jìn)的時(shí)針上，就成了生活本身（其實(shí)是自然的客觀現(xiàn)象本身）。所以把小說的敘事時(shí)序從自然狀態(tài)中解放出來，是世界第一位小說家必須面臨的任務(wù)。最初的小說雖然都以時(shí)間順序?qū)ΨN種事物作縱向的串聯(lián)，把讀者的一門心思栓系在“欲知后事如何，且聽下回分解”上，但它們已不同于記賬簿或編年史，對時(shí)間進(jìn)行了“冷”“熱”處理，即時(shí)值處理，將時(shí)間任意“縮短”或“拉長”。這樣用一個“不覺光陰似箭”可以把從甲子年到壬戍年或更長的時(shí)間濃縮為短暫的一瞬，反之亦然。這些恰恰是藝術(shù)凝聚力和透視力的表現(xiàn)。后來的小說家出于表現(xiàn)內(nèi)容和吸引讀者的需要（也許是受了回憶這一人的心理活動的啟發(fā)）開始切割時(shí)間，換一換事物的先后關(guān)系、秩序。于是倒敘便應(yīng)運(yùn)而生了。這種倒裝的敘事序有利于強(qiáng)化效果、制造懸念，它使最初的小說結(jié)構(gòu)和形式產(chǎn)生了一次革命性的變化，盡管它本質(zhì)上仍是順時(shí)序的：寫人從死跳回到生，再從生寫到死；敘事從結(jié)果跳回到起因，再從起因說到結(jié)果。

現(xiàn)代小說形式變化依然是從時(shí)序切入的。由于對傳統(tǒng)小說時(shí)序的突破，遂有了故事結(jié)構(gòu)和敘事程式的巨大變革。而形式主義的興起大大地助推了這種變革。這其中雖有科技突飛猛進(jìn)、現(xiàn)代人生活節(jié)奏加快和時(shí)間不斷升值的原因，以至于傳統(tǒng)小說那種舒緩、平直的靜態(tài)描寫和單線、縱向的表現(xiàn)方式常常顯得“很不適宜”，但力圖在盡可能短小的篇幅中表現(xiàn)盡可能廣闊的生活畫面、 豐富的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，卻是許多現(xiàn)代小說家的共同愿望，更是形式翻新的需要。這就迫使人們打破傳統(tǒng)敘事模式，在藝術(shù)時(shí)間上做文章，以至將視線投向電影等典型的時(shí)間藝術(shù)，從中吸取養(yǎng)分，獲得借鑒。此外，隨著心理描寫的加強(qiáng)和意識流小說的出現(xiàn)，西方文學(xué)明顯內(nèi)傾。內(nèi)向的文學(xué)遵循人的意識、潛意識和無意識等不受三維空間和時(shí)間的一維性制約的特點(diǎn)，打破了傳統(tǒng)小說的敘事性、縱向性?，F(xiàn)在、將來、過去可以同時(shí)或顛倒出現(xiàn)，回憶、夢境、幻覺、想象任意交織。在現(xiàn)當(dāng)代歐洲文學(xué)中，喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶逝水年華》稱得上是率先在藝術(shù)時(shí)間上有重大突破并且影響深遠(yuǎn)的作品。

必須強(qiáng)調(diào)的是，美絕對不僅僅是形式，無論是魏晉玄學(xué)還是西方巴洛克文學(xué)，無論是形式主義還是幻想美學(xué)，都背負(fù)著沉重的“去意識形態(tài)”的意識形態(tài)包袱。與此同時(shí)，在強(qiáng)調(diào)文藝的意識形態(tài)屬性時(shí)我們又不能將審美維度置之度外。畢竟美是文學(xué)話語的重要維度和本質(zhì)特征。文藝之所以最具感染力也是因?yàn)樗苏J(rèn)識論和價(jià)值論的維度，還有審美的維度，其潛移默化、潤物無聲的功能，正是“莎士比亞化”式的內(nèi)容與形式的完美結(jié)合和相互綏化。這也是近年來不少學(xué)者重新?lián)肀?9 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的重要目的之一。無論如何，19世紀(jì)西方文學(xué)是文藝復(fù)興運(yùn)動以來西方文學(xué)的集大成者，尤其是小說。在這方面，蔣承勇教授領(lǐng)銜的著述進(jìn)行了系統(tǒng)梳理和重構(gòu)。那么，我國文學(xué)的高峰是否也應(yīng)該重新確認(rèn)呢？ 至少將被夏志清等西方學(xué)者顛倒的歷史重新顛倒過來，讓曹雪芹和魯迅不再繼續(xù)成為“死活讀不下去的作家”。

至于審美與審丑，則只有一線之隔，卻界線越來越模糊不清。歷數(shù)中外當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典”，我們不難看出個中蹊蹺。而這恰恰是重塑審美原理的理由。自從19 世紀(jì)羅森克蘭茲提出審丑美學(xué)至今，各種審丑逐漸下滑，進(jìn)而拋棄了他關(guān)于寫丑是為了審美，即反襯美、凸顯美的美學(xué)宗旨，轉(zhuǎn)向了以丑為美、終使丑學(xué)與厚黑學(xué)殊途同歸。而這更是文學(xué)原理適當(dāng)回歸正途、重構(gòu)新時(shí)代美學(xué)的首要任務(wù)。

與此同時(shí)，文學(xué)評論的嚴(yán)重八股化和“標(biāo)準(zhǔn)化”（實(shí)則是西化或技術(shù)理性化） 是否也應(yīng)該被清算呢？讀文學(xué)評論從來沒有像今天這樣味同嚼蠟，以至于完全淹沒了文學(xué)的話語力量，而且大有自話自說、與創(chuàng)作實(shí)踐漸行漸遠(yuǎn)的趨勢。這能不對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生負(fù)面影響嗎？ 我們的前人是這樣書寫的嗎？ 馬克思主義經(jīng)典作家是這樣寫作的嗎？

最后，需要特別說明的是，文藝領(lǐng)域的話語體系必須建立在學(xué)術(shù)史和學(xué)科史的基礎(chǔ)上。反思中西審美之維在特定社會現(xiàn)實(shí)面前的不斷搖擺和離合，有助于形塑新時(shí)代文藝精神。早有學(xué)者匡謬正俗，先我就形式主義、現(xiàn)代性和異化等源自近現(xiàn)代文明的一系列問題提出了高見，我只不過是從旁增點(diǎn)添滴而已。順便說一句，真正的文化自覺、大學(xué)風(fēng)范乃是進(jìn)退中繩、將順其美。無論中學(xué)西學(xué)，古來今往，皆揚(yáng)棄有度，并且首先對本民族的文明進(jìn)步、長治久安有利；其次才是更為寬泛的學(xué)術(shù)精神、客觀真理、世界道義等等。雖然兩者通常相輔相成、難分伯仲，但若考慮到美歐對我國崛起的態(tài)度或今日伊拉克、阿富汗、利比亞、敘利亞的命運(yùn)，則孰先孰后，不言自明。

此外，學(xué)者施米特在反思現(xiàn)代性時(shí)就曾說過，從一開始這就是一個“世俗的時(shí)代”⑩。除了伊拉斯謨所說的那個唯一重要的東西、 那件唯一重要的事情而外，?就是資本統(tǒng)領(lǐng)下的井井有條：使一切精神勞動也走向下半身和市場化的軌道。遣散了莊嚴(yán)，驅(qū)逐了崇高，解放了原欲，遠(yuǎn)離了審美，那么等待人類的便只能是布熱津斯基的“奶嘴”或“娛樂至死”！

總之，真假、善惡、美丑，始終是衡量文藝價(jià)值的主要坐標(biāo)。是以，中外文藝界在認(rèn)識論、價(jià)值論和審美向度上進(jìn)行了上千年，乃至數(shù)千年的論爭。立場和方法使然，真假、善惡的界定尚且沒有明確的定義，美丑就更不必說了。這其中既有社會歷史原因，也有民族、群體、個人取法的相左，很難一概而論。但同時(shí)這又不能否定相對的客觀美、 普遍美，譬如母愛，又譬如愛情，乃至自然山水之美。如此，問題的復(fù)雜性可想而知。反過來，這種復(fù)雜性促使美學(xué)不斷發(fā)展。聯(lián)系到“三大體系”建設(shè)，如何找到既有內(nèi)核又有外延的公約數(shù)和同心圓，便是話語之弧必須面對的現(xiàn)實(shí)課題，即如何在建構(gòu)學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系的同時(shí)，凸顯話語體系之綱。而文學(xué)原理的重構(gòu)無疑是文學(xué)話語之魂，如何正視上述問題、關(guān)注下列問題，已然歷史地置于我輩肩上。

一、囿于唯文本論、學(xué)術(shù)碎片化和某些虛無主義風(fēng)潮的掃蕩，近幾十年我國在去意識形態(tài)與意識形態(tài)批評、 去審美理性與審美理性批評等二元對立中不斷搖擺，甚至大有反本質(zhì)主義的本質(zhì)主義傾向，譬如用絕對的相對性取代相對的絕對性。好在我們具備豐沛的現(xiàn)實(shí)主義思想、 深厚的倫理學(xué)傳統(tǒng)和審美批評經(jīng)驗(yàn)，近年來隨著文化自信不斷深入人心，有關(guān)方法獲得了創(chuàng)造性繼承和創(chuàng)新性發(fā)展，并在“不忘本來”的同時(shí)，“吸收外來，面向未來”。如今，如何從文學(xué)原理學(xué)的高度重新審視真善美不僅條件成熟，而且任務(wù)緊迫。這是新時(shí)代中國特色社會主義文藝批評的要求，也是“三大體系” 建設(shè)中爭奪話語權(quán)和攀登學(xué)術(shù)高峰的不二法門。同時(shí)，出于對虛無主義、唯文本論和碎片化的反撥，我們也要警惕唯社會歷史批評或唯意識形態(tài)向度的矯枉過正。因此，適當(dāng)?shù)?、有效的審美批評和形式批評將為“三大體系” 建設(shè)提供糾偏機(jī)制，使思想、教誨更好地如鹽入水、化于無形，后者正是馬克思倡導(dǎo)的“莎士比亞化”。

二、東方西方、男人女人等二元概念遭到了反本質(zhì)主義者的攻擊。然而，二元論不等于二元對立，而否定二元論恰恰是絕對的相對性取代相對的絕對性，從而很大程度上滑向了反本質(zhì)主義的本質(zhì)主義，或謂虛無主義，從而不可避免地陷入反二元論與辯證法的形而上學(xué)窠臼。

三、文學(xué)作品是語言的藝術(shù)。的確，語言具有一定的不確定性。借用袁可嘉先生對西方現(xiàn)代派的指涉，解構(gòu)主義也正是出于片面的深刻性，攻其一點(diǎn)不及其余： 片面夸大能指與所指的相對性和延異性，卻無視其中的規(guī)約性和常識性———約定俗成。因此，所謂文本之外一切皆無不僅僅是結(jié)構(gòu)主義的問題，同時(shí)更是解構(gòu)主義（或后結(jié)構(gòu)主義）的問題。

四、隨著比較文學(xué)與跨文化研究的發(fā)展，突破邊界成為許多學(xué)者的關(guān)切。這沒有問題，因?yàn)槲膶W(xué)的觸角從來都深遠(yuǎn)地指向生活的所有面向。問題是，文學(xué)及其研究方法固然是發(fā)展的，但同時(shí)也是疊加的，是加法，而非絕對的、科技般的替代；同時(shí)更要防止文學(xué)被其他學(xué)科所淹沒。

五、過去的文學(xué)原理很少關(guān)注口傳文學(xué)，同時(shí)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也大概率尚未進(jìn)入有關(guān)著述者的視野。但后者具有鮮明的集體創(chuàng)作傾向： 作者在創(chuàng)作過程中與讀者（粉絲或擁躉）的互動。如是，文學(xué)從舊口傳到“新口傳”的大循環(huán)正在形成。

諸如此類，可謂問題多多。因此，在新時(shí)代重塑文學(xué)原理不僅必要，而且緊迫。從方法論的角度看，時(shí)至今日，任何概念必須置之于歷時(shí)性和共時(shí)性、唯物主義和辯證法坐標(biāo)方能說明道清。

注釋：

①巴特認(rèn)為，作者中心對作品具有旨?xì)w性：古典主義的偏好是在作品中尋找作者意圖。一旦這種意圖被發(fā)現(xiàn)，作品的闡釋就被定格了。作者中心論的解讀擯棄了差異。而殺死作者，我們就可以得出尼采在擺脫上帝之后的感受：看見一片敞開的大海。這個大海就是文本。大意如此，參見《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第300～307 頁。

②柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館2019年版，第390～430 頁。

③亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社2002年版，第8 頁。

④亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書館1996年版，第42、58、64 頁。

⑤宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2015年版，第250～269 頁。

⑥鈴木虎雄：《中國詩論史》，許總譯，廣西人民出版社1989年版，第37 頁。

⑦《魯迅全集》第3 卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第526 頁。

⑧李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1981年版，第85～96 頁；袁行霈：《中國文學(xué)史》第2 卷，高等教育出版社1999年版，第3～4 頁。

⑨詹福瑞：《從漢代人對屈原的批評看漢代文學(xué)的自覺》，《文藝?yán)碚撗芯俊?000年第5 期； 趙敏俐：《“魏晉文學(xué)自覺說”反思》，《中國社會科學(xué)》2005年第2 期；等等。

⑩邁爾：《古今之爭中的核心問題——施米特的學(xué)說與施特勞斯的論題》，林國基等譯，華夏出版社2004年版，第7 頁。

?Castro: El pensamiento de Cervantes, Madrid: Imprenta de la Librería y Casa Editorial Hernando, 1925, p.20.