《至愛(ài)梵高》的敘事結(jié)構(gòu)與畫(huà)面修辭解析

摘要：《至愛(ài)梵高·星空之謎》是世界上第一部完全以動(dòng)畫(huà)形式制作，生動(dòng)還原了梵高油畫(huà)藝術(shù)的精髓，呈現(xiàn)并詮釋了梵高生平經(jīng)歷、創(chuàng)作心路與精神人格的藝術(shù)家傳記電影。文章從電影學(xué)與美術(shù)學(xué)角度切入，剖析影片第三人稱主觀視角的插敘式線性敘事結(jié)構(gòu)，解讀其在風(fēng)格上兩極差異明顯、在敘事中潛移默化完成“原畫(huà)復(fù)現(xiàn)”的畫(huà)面修辭手法，進(jìn)而總結(jié)動(dòng)畫(huà)形式在藝術(shù)家傳記電影中刻畫(huà)細(xì)節(jié)、沉浸體驗(yàn)、升華主旨等方面的優(yōu)勢(shì)與技巧，為今后藝術(shù)家傳記電影的創(chuàng)作提供參考。

關(guān)鍵詞：《至愛(ài)梵高》；藝術(shù)家傳記電影；動(dòng)畫(huà)；敘事結(jié)構(gòu)；畫(huà)面修辭

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）22-0233-05

2017年，一部講述世界著名畫(huà)家、后印象派先驅(qū)文特森·梵高的傳記電影《至愛(ài)梵高·星空之謎》（以下簡(jiǎn)稱《至愛(ài)梵高》）橫空出世（見(jiàn)圖1）。全片由125位油畫(huà)師手繪的多達(dá)6.5萬(wàn)張還原梵高繪畫(huà)風(fēng)格的油畫(huà)逐幀組合而成，在記述藝術(shù)家梵高人生經(jīng)歷、闡釋其精神理念的同時(shí)，也充分展示了其油畫(huà)作品的質(zhì)感、風(fēng)格，以運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面淋漓盡致地彰顯其繪畫(huà)語(yǔ)言的精髓。《至愛(ài)梵高》獲得了世界各國(guó)觀眾的好評(píng)，在第20屆上海國(guó)際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)上榮獲最佳動(dòng)畫(huà)片，2018 年又被美國(guó)金球獎(jiǎng)和奧斯卡金像獎(jiǎng)提名為最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片。

至此，動(dòng)畫(huà)這門集電影、繪畫(huà)、音樂(lè)、戲劇、文學(xué)等眾多藝術(shù)門類于一身的時(shí)空綜合藝術(shù)，第一次以電影長(zhǎng)片的規(guī)格講述了藝術(shù)家題材的故事。這為今后全球范圍的藝術(shù)家傳記電影創(chuàng)作提供了“動(dòng)畫(huà)電影”這種極具藝術(shù)朝圣意味的設(shè)計(jì)思路。

一、動(dòng)畫(huà)形式藝術(shù)家傳記電影的淵源

傳記電影，顧名思義，是一種以歷史杰出人物的生平事跡為依據(jù)，在對(duì)傳主生前的書(shū)信筆記、作品手稿、訪談?dòng)涗浀日鎸?shí)材料進(jìn)行梳理和篩選的基礎(chǔ)上，合乎情理地添加情節(jié)、適度潤(rùn)色，以此生動(dòng)還原傳主經(jīng)歷，闡釋其意志思想，直接或間接地展示傳主所處年代人文風(fēng)貌與社會(huì)環(huán)境的影片。

在藝術(shù)家題材的傳記電影中，作為傳主的偉大藝術(shù)家們，往往有著跌宕起伏的人生經(jīng)歷和獨(dú)具匠心的創(chuàng)作風(fēng)格，其對(duì)自身創(chuàng)作語(yǔ)言、理念的不斷挖掘，對(duì)個(gè)性美學(xué)的不懈探索，以及對(duì)個(gè)人命運(yùn)乃至?xí)r代的抗?fàn)幣c思考，本身便帶有強(qiáng)烈的戲劇沖突性和情緒感染力，同時(shí)與廣大民眾渴望實(shí)現(xiàn)自我與社會(huì)雙重價(jià)值的普適情感高度契合，形成了個(gè)體生命與歷史語(yǔ)境的交相呼應(yīng)。

而動(dòng)畫(huà)作為一種綜合表現(xiàn)力極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，擁有能夠復(fù)現(xiàn)、重構(gòu)其他視覺(jué)藝術(shù)作品的能力?！百x予圖像生機(jī)、創(chuàng)造生命運(yùn)動(dòng)”，動(dòng)畫(huà)在引導(dǎo)視覺(jué)中心、調(diào)動(dòng)觀者情緒等方面有著立竿見(jiàn)影的效果，其不僅能使藝術(shù)家傳記電影的視覺(jué)表現(xiàn)力更加突出，甚至能進(jìn)一步呈現(xiàn)知名藝術(shù)作品背后的故事與情感。因此，動(dòng)畫(huà)是藝術(shù)家傳記電影復(fù)現(xiàn)藝術(shù)品技法精髓、展現(xiàn)藝術(shù)家精神世界的優(yōu)秀載體。

可以說(shuō)，《至愛(ài)梵高》正是動(dòng)畫(huà)形式藝術(shù)家傳記電影的啟航之作。文章從電影學(xué)與美術(shù)學(xué)的角度切入，重點(diǎn)梳理該電影的敘事結(jié)構(gòu)與畫(huà)面修辭策略，剖析兩者互為表里、雙向支撐呈現(xiàn)藝術(shù)家人生時(shí)的精心安排與細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，從而引領(lǐng)人們自發(fā)地接近這位人類歷史上偉大、不羈的藝術(shù)家，感受其對(duì)自然、生命、美的赤誠(chéng)追求。

二、《至愛(ài)梵高》的敘事結(jié)構(gòu)

電影是敘事的藝術(shù)，電影的敘事結(jié)構(gòu)是將電影的視聽(tīng)、時(shí)空等各元素，按照一定的規(guī)律和技巧組織、協(xié)調(diào)在一起，給予觀眾完整的故事和視聽(tīng)體驗(yàn)[1]。

當(dāng)前市場(chǎng)上的藝術(shù)家傳記電影主要有兩種敘事結(jié)構(gòu)。一種是較為傳統(tǒng)的按某種時(shí)間順序記述藝術(shù)家生平全貌或呈現(xiàn)某段特殊時(shí)期藝術(shù)家狀態(tài)的線性敘事結(jié)構(gòu)，其特點(diǎn)是如同一條絲線般，將事件始末完整串聯(lián)起來(lái)，前后聯(lián)系緊密有序，有著完整且封閉的敘事鏈條。另一種則往往以藝術(shù)作品切入，通過(guò)挖掘畫(huà)作背后的細(xì)節(jié)，還原藝術(shù)家創(chuàng)作思考的過(guò)程，是非線性敘事結(jié)構(gòu)，其特點(diǎn)是包含多條敘事線索，打破單一的時(shí)間向度，以明顯強(qiáng)化的形式感表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，有著空間化敘事的特征。

《至愛(ài)梵高》的故事則從梵高去世一年后的時(shí)間點(diǎn)切入，以其生前的郵遞員好友之子阿爾芒·魯蘭，接手梵高寫(xiě)給自己弟弟的信件而踏上送信之旅為敘事線索。觀眾跟隨主人公的視角，走訪梵高生前相處過(guò)的人們，了解過(guò)去大眾對(duì)梵高的不同態(tài)度與普遍印象。最終，在走遍南北拼湊出梵高生前最后六個(gè)星期的日常生活與心路歷程后，梵高離世的真相仍無(wú)從得知，但人們卻能在故事結(jié)尾的浩瀚星空下，深刻地理解、感悟這位偉大藝術(shù)家的所思之深、所感之柔。

由此得出，《至愛(ài)梵高》的敘事結(jié)構(gòu)，從整體上看屬于線性敘事，盡管故事多次使用了插敘的敘述方式，將梵高的過(guò)往以拜訪人物、回憶的形式插入主線故事——送信之旅中，其本質(zhì)仍然是單線串聯(lián)的故事。

通常，線性敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)家傳記電影故事連貫，劇情完整，更容易直觀清晰地展現(xiàn)藝術(shù)家藝術(shù)理念的塑造過(guò)程，調(diào)動(dòng)觀眾情感，引發(fā)共鳴。但基于還原歷史真實(shí)的前提，線性敘事結(jié)構(gòu)的傳記電影對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)新性地統(tǒng)籌選段、提煉主旨、撰寫(xiě)劇本的能力提出了極高要求，很容易導(dǎo)致劇情如紀(jì)錄片般平鋪直敘，理念主旨傳達(dá)直白，單薄乏味。但這并不意味著《至愛(ài)梵高》的劇情構(gòu)建簡(jiǎn)陋單調(diào)，事實(shí)上，在對(duì)比了線性與非線性敘事結(jié)構(gòu)的情節(jié)流暢度后，前者更能保證觀眾對(duì)本片核心亮點(diǎn)——畫(huà)面表現(xiàn)的關(guān)注，從而避免劇情邏輯過(guò)于復(fù)雜而喧賓奪主。

與市場(chǎng)上常規(guī)傳記電影、藝術(shù)家紀(jì)錄片重點(diǎn)呈現(xiàn)傳主生前經(jīng)歷的敘事結(jié)構(gòu)不同，《至愛(ài)梵高》采用了第三人稱主觀敘事的模式，聚焦于一個(gè)對(duì)梵高了解不深，甚至起初抱有偏見(jiàn)的小人物。在送信主線有序推進(jìn)的過(guò)程中，先后出現(xiàn)的角色對(duì)梵高的評(píng)價(jià)褒貶不一，但大多充斥著厭惡、不解、漠視的情緒。在這些主觀色彩濃重的描述下插入符合客觀史料記載的回憶，使得梵高生前的種種細(xì)節(jié)得以充滿沉浸感地呈現(xiàn)在觀眾面前，觀眾會(huì)宛如親身經(jīng)歷般代入梵高，體會(huì)其情緒的劇烈起伏和了解其埋藏在瘋狂表面下的善良。

在這種現(xiàn)實(shí)與回憶交織推進(jìn)的雙面敘述下，觀眾的代入者阿爾芒，也從一開(kāi)始接手信件時(shí)抱有強(qiáng)烈的不屑與抵觸，逐漸被梵高的生活態(tài)度與人格魅力吸引，為其遭遇冷眼、嘲笑、誤解的經(jīng)歷憤懣不平。這種心路歷程的轉(zhuǎn)變和偵探故事般線索的層層收集，也令觀眾不再是置身于屏幕外的看客，只以上帝視角冷漠地聽(tīng)取歷史事件的客觀陳述，而是成為與主人公具有同樣視角的尋覓者、思考者、知心者，為理解梵高行徑的緣由和剖析其去世的疑點(diǎn)，代入主人公一同行動(dòng)，主動(dòng)奔波探尋其去世的真相。

而走訪調(diào)查的過(guò)程其實(shí)也是代入了電影背后的制作團(tuán)隊(duì)，是對(duì)其現(xiàn)實(shí)中搜集資料、構(gòu)思方案、推敲演出、辛勤制作的真實(shí)映射，是在電影創(chuàng)作過(guò)程中懷揣敬意、傾注心力、深切共鳴著梵高藝術(shù)靈魂的完美證明。他們將自身梳理史料時(shí)的矛盾和懷疑，對(duì)“梵高并非死于自殺”這一可能性的探索，以阿爾芒的聲音吶喊出來(lái)，讓觀眾在不知不覺(jué)中完成了對(duì)梵高、對(duì)主人公、對(duì)制作團(tuán)隊(duì)的三重代入。這正是在電影敘事結(jié)構(gòu)巧妙的層層鋪墊下，才得以實(shí)現(xiàn)的。

最終，《至愛(ài)梵高》造就了一個(gè)視角獨(dú)特，與普遍認(rèn)知中梵高自殺觀點(diǎn)背道而馳，但對(duì)梵高精神的歸納升華卻殊途同歸的，獨(dú)立于傳主人生之外的精彩故事，其獨(dú)樹(shù)一幟地規(guī)避了市場(chǎng)上眾多梵高題材影片內(nèi)容同質(zhì)化嚴(yán)重的問(wèn)題。

故事的結(jié)尾，在首尾呼應(yīng)、燦爛無(wú)垠的星空之下，觀眾得以與主人公一同頓悟梵高走向死亡的因果，體會(huì)梵高難以被世界接納而獨(dú)行長(zhǎng)路的痛苦掙扎，被生活現(xiàn)實(shí)無(wú)情擊垮的絕望無(wú)奈。但即使身處如此低谷，那個(gè)偉大的靈魂依然保持著一顆對(duì)生命充滿善意，對(duì)自然報(bào)以尊重，對(duì)世間一切都能欣賞熱愛(ài)的純粹之心。正如制作組在故事中借角色瑪格麗特之口表述的那樣，也許直至最后，主人公阿爾芒和觀眾也無(wú)法完全探明梵高死去的真相，卻明白了他是如何活著，如何為世間留下無(wú)數(shù)藝術(shù)珍寶，如何帶著深沉愛(ài)意面對(duì)生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

三、《至愛(ài)梵高》的畫(huà)面修辭策略

在電影學(xué)范疇中的修辭，是由電影作為視覺(jué)媒介或影像藝術(shù)的本質(zhì)屬性生發(fā)出來(lái)的，與電影表意活動(dòng)相生相伴[2]。換言之，使用敘事、視聽(tīng)、鏡頭等一切語(yǔ)言使影片更好地傳達(dá)導(dǎo)演意圖的活動(dòng)，都可以稱為電影的修辭策略。而電影中運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言展現(xiàn)視覺(jué)畫(huà)面的表意功能，即是畫(huà)面修辭策略。

由于傳記電影本身的情節(jié)發(fā)展受制于傳主本人事跡和客觀史料的記載，因此這類影片的創(chuàng)作往往難以打破現(xiàn)實(shí)世界的物理框架，視覺(jué)上缺乏亮眼的刺激與點(diǎn)綴。此外，藝術(shù)家題材的影片對(duì)觀眾的審美水平和知識(shí)儲(chǔ)備有一定的要求，盡管通過(guò)大量展示藝術(shù)家的名家作品能為闡述傳主人生從旁注解，在視覺(jué)上增光添彩，但呈現(xiàn)方式單一，剖析力度平均，仍然拖慢了敘事節(jié)奏，帶給觀眾的視覺(jué)沖擊也不夠強(qiáng)烈。而《至愛(ài)梵高》則充分利用了動(dòng)畫(huà)的特點(diǎn)，使用了兩種畫(huà)面修辭手法。

（一）風(fēng)格鮮明、對(duì)比強(qiáng)烈的梵高油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言

《至愛(ài)梵高》的視覺(jué)語(yǔ)言風(fēng)格與其敘事結(jié)構(gòu)上的雙線安排相得益彰，分別采用了彩色與黑白兩種強(qiáng)烈沖突的畫(huà)面，分別對(duì)應(yīng)當(dāng)下的送信之旅與回憶梵高經(jīng)歷兩條時(shí)間線。

彩色畫(huà)面（見(jiàn)圖2），在故事上對(duì)應(yīng)主人公阿爾芒親身經(jīng)歷、尋覓收件者的時(shí)間線。觀眾同主人公一同探尋、推理、反思梵高“自殺”的緣由與真相，感悟其“瘋狂”與“痛苦”的背后對(duì)藝術(shù)、生活、世界的赤誠(chéng)之心與深切熱愛(ài)，和劇情氛圍高度契合。影片充分地利用了油畫(huà)的材質(zhì)特點(diǎn)與繪畫(huà)語(yǔ)言，將梵高充滿節(jié)奏音律的躍動(dòng)筆觸與生機(jī)盎然、濃郁奔放的流溢色彩高度還原在銀幕之上。通過(guò)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，充分凸顯了電影構(gòu)建時(shí)空的自由特性，為原本就充滿動(dòng)態(tài)張力的靜態(tài)畫(huà)面拓展了時(shí)間維度，也完美契合了梵高繪畫(huà)理念中對(duì)色彩、自然、生命的熱情追求。換一個(gè)角度說(shuō)，梵高本身的創(chuàng)作中就具有鮮明的電影意識(shí)，動(dòng)畫(huà)這種視覺(jué)藝術(shù)形式打破了受限的時(shí)空，將其凝注在畫(huà)作中的藝術(shù)生命徹底地釋放了出來(lái)。

黑白畫(huà)面（見(jiàn)圖3），展現(xiàn)的是眾人回憶梵高的時(shí)間線，同時(shí)也是創(chuàng)作者為了完善故事劇情，增補(bǔ)延伸的畫(huà)外世界。光感強(qiáng)烈、冰冷肅穆的畫(huà)面集中展示了梵高過(guò)去生命中的挫折、孤獨(dú)、悲傷，是其面對(duì)命運(yùn)時(shí)的痛苦掙扎，因此影片采用了光影更加強(qiáng)烈真實(shí)，宛如黑白攝影般的畫(huà)面風(fēng)格，用機(jī)械克制的筆觸展示了梵高畫(huà)作之外的人生。畫(huà)面刻意抹去了梵高畫(huà)作中流溢的筆觸與鮮活的色彩，似乎現(xiàn)實(shí)生活的一切都與夢(mèng)想針?shù)h相對(duì)，處處充滿了冷漠、殘酷、壓抑與嘲諷。一面是對(duì)自然、生命、人性真善美的赤誠(chéng)追求，一面是對(duì)排斥、窮苦、親人愧疚的沉重悲戚，在這種刻意凸顯差異的視覺(jué)對(duì)比與情感共鳴下，這些掙扎與矛盾化作回憶中冰冷凝固的畫(huà)面，將梵高的內(nèi)心活動(dòng)與情感波動(dòng)展現(xiàn)得淋漓盡致。

兩種風(fēng)格的畫(huà)面都淋漓地展現(xiàn)了油畫(huà)獨(dú)特的肌理、質(zhì)感，同時(shí)也呈現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)強(qiáng)大的生命感染力，影片將兩者的特性完美交融在一起，克服了常規(guī)傳記電影中視覺(jué)單調(diào)、難以形成視覺(jué)沖擊的缺陷，這也是廣大梵高愛(ài)好者會(huì)在這場(chǎng)視覺(jué)盛宴中流連忘返、欣喜若狂的原因。

（二）精彩紛呈，融于市井和登臺(tái)角色中的“原畫(huà)復(fù)現(xiàn)”

藝術(shù)家傳記電影中有一種效果顯著的畫(huà)面修辭方法，即是“原畫(huà)復(fù)現(xiàn)”，也譯作“活人畫(huà)”“雕塑劇”“肢體戲劇”，本身是戲劇藝術(shù)的一種重要手段。其含義為在劇場(chǎng)中還原名畫(huà)場(chǎng)景，以戲劇思維展現(xiàn)畫(huà)作，是一種影像化詮釋繪畫(huà)作品的方式[3]。

有不少優(yōu)秀的藝術(shù)家傳記電影在拍攝中使用了“原畫(huà)復(fù)現(xiàn)”手法，如德里克·賈曼導(dǎo)演的《卡拉瓦喬》和彼得·格林納威導(dǎo)演的《夜巡》。但能在全片中處處還原、致敬傳主藝術(shù)原作的電影，唯有使用了動(dòng)畫(huà)作為載體的《至愛(ài)梵高》。

《至愛(ài)梵高》大量復(fù)現(xiàn)了梵高的經(jīng)典名作。由于梵高生前熱衷寫(xiě)生創(chuàng)作，制作組在設(shè)計(jì)情節(jié)與畫(huà)面的過(guò)程中，巧妙自然地將梵高著名風(fēng)景畫(huà)、人物畫(huà)中的場(chǎng)景與角色融入故事的主線中。這些真實(shí)的歷史素材強(qiáng)化了觀眾的沉浸式體驗(yàn)，給予了觀眾一場(chǎng)在現(xiàn)實(shí)與畫(huà)作中穿梭的時(shí)空旅程。在電影中，這種對(duì)名畫(huà)的電影化詮釋，主要發(fā)揮了兩種作用。

第一，對(duì)故事登場(chǎng)人物、時(shí)代背景的真實(shí)復(fù)現(xiàn)。由于梵高生前就在故事的主要發(fā)生地奧維爾小鎮(zhèn)創(chuàng)作過(guò)大量的寫(xiě)生作品。這些畫(huà)作的描繪對(duì)象既有人物肖像，也包含室內(nèi)陳設(shè)和戶外風(fēng)景。加上梵高的創(chuàng)作風(fēng)格本身就具有濃厚樸素的生活氣息與極具捕捉力、表現(xiàn)力的表現(xiàn)主義傾向，可以說(shuō)是最好的選角名單、布景藍(lán)圖和渲染參照。

影片大部分具有原型的角色，在初次登場(chǎng)或關(guān)鍵劇情時(shí)刻，都特意復(fù)原了對(duì)應(yīng)肖像的構(gòu)圖與色彩關(guān)系。制作團(tuán)隊(duì)在劇本的構(gòu)思階段便考察了這些畫(huà)作的創(chuàng)作背景、模特來(lái)源，并將這些碎片化的信息整合進(jìn)了故事主線。演員通過(guò)化妝、服裝、道具，模擬名畫(huà)中人物的舉止姿態(tài)，揣摩人物的行為邏輯與精神情緒，增加了故事的真實(shí)感與樸素感。同時(shí)，影片還大量利用了梵高的風(fēng)景畫(huà)，其既可用于切鏡銜接、故事轉(zhuǎn)場(chǎng)或者作為重要?jiǎng)∏榈谋尘?，又能憑借畫(huà)作本身的色調(diào)，在影片主線劇情的情緒表達(dá)方面發(fā)揮烘托、象征、表意的作用。最終，《至愛(ài)梵高》在除片尾字幕外，沒(méi)有直接呈現(xiàn)任何資料、書(shū)信、舊址照片的情況下，就引領(lǐng)觀眾真實(shí)沉浸地進(jìn)入了梵高生活的那個(gè)時(shí)代。

例如，故事開(kāi)篇隨著凝望星空的長(zhǎng)鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)，穿過(guò)涌動(dòng)云層，展現(xiàn)在觀眾面前的正是梵高的代表作之一《星月夜》。伴隨著空靈悠遠(yuǎn)的音樂(lè)，鏡頭逐漸下降推移，聚焦近景，畫(huà)面便無(wú)縫來(lái)到了故事第一個(gè)場(chǎng)景——主人公與警察起沖突的門店前。隨著人物走進(jìn)室內(nèi)，影片巧妙地通過(guò)洗手間的鏡面以及墻壁，致敬了梵高以真實(shí)人物為原型的肖像寫(xiě)生。而當(dāng)角色移步正廳后，觀眾又會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)原來(lái)此場(chǎng)景正是梵高另一部室內(nèi)寫(xiě)生畫(huà)作《夜間室內(nèi)咖啡座》，順理成章地過(guò)渡到下一個(gè)角色對(duì)談的發(fā)生地。

這種精妙的銜接，在影片中比比皆是。往往只通過(guò)數(shù)個(gè)鏡頭，影片便清晰交代了故事發(fā)生的時(shí)代、場(chǎng)地與出場(chǎng)人物，用鏡頭充滿故事性地致敬了梵高的代表作，這對(duì)導(dǎo)演蒙太奇剪輯、把握畫(huà)面節(jié)奏等方面的能力都提出了嚴(yán)格的要求。由于大多數(shù)梵高原畫(huà)在畫(huà)面比例上都與電影放映銀幕存在差異，因此劇組將眾多原作中的場(chǎng)景進(jìn)行了擴(kuò)展，從而配合攝影機(jī)的移動(dòng)和轉(zhuǎn)場(chǎng)銜接。而正是通過(guò)底稿不斷疊層、串聯(lián)播放形成動(dòng)態(tài)畫(huà)面的動(dòng)畫(huà)制作方式，才賦予了這些靜態(tài)作品鮮活的生命力。最終，在繪畫(huà)語(yǔ)言與鏡頭語(yǔ)言的有機(jī)融合下，影片將梵高創(chuàng)作時(shí)理性的思考與感性的激情呈現(xiàn)于銀幕之上，終于打造出這場(chǎng)恢宏壯麗的視聽(tīng)美學(xué)盛宴。

第二，對(duì)梵高創(chuàng)作情感與精神人格的生動(dòng)詮釋。畫(huà)家的作品，往往凝聚著其對(duì)時(shí)代、社會(huì)、生命的觀察與思考，是他們分享視野、抒發(fā)情感、表達(dá)思想的心靈窗口。根據(jù)描繪對(duì)象的差異，原畫(huà)復(fù)現(xiàn)表達(dá)出的主旨意蘊(yùn)也各具特色。

由于故事主人公阿爾芒是以獨(dú)立于梵高生平之外的旁觀者身份來(lái)到梵高最后生活的小鎮(zhèn)的，其初來(lái)乍到、接觸各類人物的過(guò)程非常巧妙地與梵高本人的境遇重合了，不僅身份上叛逆拮據(jù)、精神上也不受認(rèn)同。而梵高的肖像畫(huà)正是在觀察這些形形色色人物的過(guò)程中有感而生的。因此制作組在確保敘事邏輯通順自然的前提下，不論是接觸人物的契機(jī)，還是接觸人物時(shí)的精神狀態(tài)，都有意與梵高創(chuàng)作原畫(huà)時(shí)的主客觀因素相映照，使得影片的情緒表達(dá)和氛圍塑造都接近于百年前梵高揮灑顏料、執(zhí)筆繪畫(huà)布的情感。

例如，故事中與梵高來(lái)往密切的人物——加根醫(yī)生的女兒瑪格麗特，其出場(chǎng)時(shí)獨(dú)坐于鋼琴前彈撥琴鍵的場(chǎng)景正是出自梵高的著名肖像畫(huà)《彈琴的女人》。制作組結(jié)合梵高創(chuàng)作筆記及書(shū)信手稿中記載的構(gòu)思此畫(huà)的緣由與過(guò)程，剖析、揣摩了隱藏在原畫(huà)背后的人際關(guān)系與情感脈絡(luò)，以主人公初訪加根醫(yī)生家，在窗外無(wú)意窺見(jiàn)內(nèi)室的劇情設(shè)置，讓原畫(huà)的構(gòu)圖以第一人稱視角呈現(xiàn)在了觀眾面前。在觀察視域上，這與梵高創(chuàng)作原畫(huà)時(shí)的視野相契合；在主觀情感上，又與梵高本人初見(jiàn)瑪格麗特小姐時(shí)怦然心動(dòng)的心情對(duì)應(yīng)。這種視域與情感的雙重代入，既展現(xiàn)出角色本身的安靜優(yōu)雅和貼合劇情走向的氛圍，又還原了梵高創(chuàng)作原畫(huà)時(shí)對(duì)歷史原型人物的感情與作畫(huà)思考，為后續(xù)瑪格麗特的行為、態(tài)度埋下了伏筆，可謂無(wú)不巧妙，一舉多得。

再如，故事發(fā)展到中后期，主人公因?qū)ひ掕蟾咦詺⒌恼嫦鄬覍覠o(wú)果，腳步沉重，獨(dú)自漫步于凄風(fēng)陣陣的麥田間時(shí)，烏云密布的墨藍(lán)天空，燦爛鮮艷卻搖曳不止的金黃麥穗，分叉延伸通向未知遠(yuǎn)方的蜿蜒小徑，還有因主角憤然丟石、四處逃竄的大片黑鴉，結(jié)合影視聲畫(huà)的滾滾聲?shū)Q和風(fēng)起云涌，都將故事的沉重凸顯至極點(diǎn)，而這樣的景象正是梵高生前最后一幅畫(huà)作——《烏鴉群飛的麥田》（見(jiàn)圖4）。畫(huà)面中處處流露著緊張與不祥的氣息，仿佛是一紙由圖形與色彩組成的無(wú)言絕命書(shū)，映照出梵高自殺前的矛盾、痛苦——明明對(duì)自然、生活、藝術(shù)充滿摯愛(ài)，卻也因窮困潦倒、對(duì)家人心懷愧疚而越發(fā)偏執(zhí)，難以融入世俗，宛若孤魂般漂泊于大地。而這也與主人公一路探尋梵高足跡，經(jīng)歷了顛沛流離，執(zhí)拗尋覓真相卻仍然撲朔迷離時(shí)的挫敗與焦慮，形成了鮮明的對(duì)應(yīng)與深刻的共鳴。

由此兩點(diǎn)可以看出，《至愛(ài)梵高》充分發(fā)揮了“原畫(huà)復(fù)現(xiàn)”的作用，既打造了梵高油畫(huà)獨(dú)特的視覺(jué)體驗(yàn)，又巧妙達(dá)成了以畫(huà)敘事的目的。這種繪畫(huà)藝術(shù)與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的交織轉(zhuǎn)化使畫(huà)面與劇情高度融合，獨(dú)具匠心地通過(guò)一幀幀運(yùn)動(dòng)的油畫(huà)將梵高的心路歷程與藝術(shù)信念展現(xiàn)出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

《至愛(ài)梵高》在電影敘事結(jié)構(gòu)上屬于線性敘事結(jié)構(gòu)，但充分發(fā)揮了插敘式敘事的作用，以探尋式的第三人稱主觀視角潛移默化地引領(lǐng)觀眾完成了對(duì)主人公、梵高、制作團(tuán)隊(duì)的三重代入。在畫(huà)面修辭策略上，《至愛(ài)梵高》充分發(fā)揮動(dòng)畫(huà)特點(diǎn)，生動(dòng)重現(xiàn)了梵高油畫(huà)藝術(shù)的精髓。同時(shí)，影片使用了兩種與劇情氛圍完美同調(diào)的油畫(huà)語(yǔ)言構(gòu)筑畫(huà)面，彩色與黑白、溫暖與冰冷、運(yùn)動(dòng)與靜止、自由與拘束，作畫(huà)風(fēng)格的顯著差異在視覺(jué)上給觀眾帶來(lái)了沖擊性極強(qiáng)的對(duì)比，使其能更直觀深刻地體會(huì)梵高作品中的熱烈情感和內(nèi)蘊(yùn)力量。而電影中對(duì)梵高名作的“原畫(huà)復(fù)現(xiàn)”，更是在充分展現(xiàn)原作魅力的同時(shí)，既完成了對(duì)故事登場(chǎng)人物和時(shí)代背景的真實(shí)復(fù)現(xiàn)，也實(shí)現(xiàn)對(duì)梵高創(chuàng)作情感與精神人格的生動(dòng)詮釋，最終升華主題，使全片真正從視覺(jué)到心理上引發(fā)觀眾的共情，使觀眾真正意義地理解梵高，尊敬梵高，至愛(ài)梵高。

“我心藏瑰寶燦爛如歌，唯有畫(huà)作可為我吟唱”。當(dāng)這句梵高的名言在銀幕中顯現(xiàn)時(shí)，伴隨著《星月夜》躍動(dòng)的筆觸與流溢的色彩，靜靜地旋騰、翻涌、消融于每一位觀眾眼前，此時(shí)，不論是深刻了解梵高油畫(huà)語(yǔ)言的愛(ài)好者，還是初次觀摩、了解不深的普通觀眾，都無(wú)法不被這部動(dòng)畫(huà)傳記電影傳遞出的真摯情感與深切敬意觸動(dòng)。

其實(shí)，在數(shù)字技術(shù)不斷發(fā)達(dá)的今天，《至愛(ài)梵高》使用的動(dòng)畫(huà)制作方式本質(zhì)上相當(dāng)簡(jiǎn)單。其制作流程較為接近傳統(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)，將真人拍攝的基底影片進(jìn)行風(fēng)格化處理后，作為畫(huà)面參考物，再由100多名油畫(huà)師一幀一幀繪制出來(lái)。這種工序煩瑣復(fù)雜，甚至在業(yè)內(nèi)人士看來(lái)頗為辛苦的電影制作方式為什么被制作組堅(jiān)守了下來(lái)？筆者認(rèn)為有兩方面原因。

其一，這種執(zhí)著出自制作團(tuán)隊(duì)對(duì)梵高本人朝圣般的欽佩與尊敬。他們通過(guò)動(dòng)畫(huà)“賦予圖像生機(jī)、創(chuàng)造生命運(yùn)動(dòng)”的本質(zhì)功能，向世人真正展現(xiàn)梵高繪畫(huà)中顏料的流動(dòng)張力與內(nèi)蘊(yùn)的深切感情。

其二，相比傳統(tǒng)的真人演繹，動(dòng)畫(huà)可以最大限度保留作品的筆觸質(zhì)感，通過(guò)流暢變幻的視覺(jué)動(dòng)效，自由生動(dòng)地?cái)U(kuò)展畫(huà)面和轉(zhuǎn)接場(chǎng)景，將藝術(shù)家作品的時(shí)間維度和動(dòng)態(tài)張力表現(xiàn)出來(lái)。

可見(jiàn)，動(dòng)畫(huà)是藝術(shù)家傳記電影復(fù)現(xiàn)藝術(shù)品技法精髓、展現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心世界的不二載體，其不只是一種單純?cè)鰪?qiáng)視覺(jué)效果的技術(shù)工具，更是一種魅力超群的藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言。這不免讓人想到，20世紀(jì)驚艷世界，取材于畫(huà)家齊白石創(chuàng)作的魚(yú)蝦等形象的水墨動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》，其正是國(guó)內(nèi)影視從業(yè)者將藝術(shù)家繪畫(huà)符號(hào)與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)結(jié)合的不二典范。

隨著數(shù)字時(shí)代的來(lái)臨，電腦動(dòng)畫(huà)技術(shù)愈加發(fā)達(dá)，動(dòng)畫(huà)的可塑性和表現(xiàn)力必將愈發(fā)強(qiáng)大，在如三維建模、光影濾鏡、CG渲染等后期特效的加持下，動(dòng)畫(huà)電影必然會(huì)持續(xù)發(fā)展進(jìn)步，不斷迎來(lái)新的機(jī)遇。如果能潛心研究動(dòng)畫(huà)形式的藝術(shù)家傳記電影，將國(guó)內(nèi)知名藝術(shù)家的作品、創(chuàng)作理念、情感精神等，與具有強(qiáng)大復(fù)現(xiàn)力與感染力的動(dòng)畫(huà)適當(dāng)結(jié)合的話，中國(guó)影視界將為世界呈現(xiàn)出更加瑰麗的藝術(shù)作品。

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作者簡(jiǎn)介 周楫帆，碩士在讀，研究方向：電影學(xué)。