中國當(dāng)代水墨山水畫的筆墨精神

鄧阿玲

摘 要：中國山水畫作為獨立的畫種已有一千多年的歷史，中國山水畫在不同朝代有著不同程度的發(fā)展，并留下了大量的山水畫論，使其形成了一套完整的繪畫體系，筆墨在山水畫中的作用是不可或缺的。改革開放以來，傳統(tǒng)的筆墨精神與新時代背景下的表現(xiàn)內(nèi)容已截然不同，尤其是20世紀(jì)“八五新潮”出現(xiàn)了大批的藝術(shù)青年，他們極力沖擊著舊傳統(tǒng)、舊觀念，使中國的傳統(tǒng)繪畫遭受著強烈的藝術(shù)沖擊，中國畫隨即陷入了反文人畫、反傳統(tǒng)的藝術(shù)追求中。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，因文化內(nèi)涵深淺程度不一，加之生活經(jīng)驗和個性追求的不同，中國繪畫呈現(xiàn)了前所未有的多元化趨勢，中國當(dāng)代的水墨山水畫突破了傳統(tǒng)的筆墨程式，豐富了筆墨語言，增強了筆墨精神，但也存在一些問題。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代;水墨山水畫;筆墨

中國山水畫是妙悟自然富于現(xiàn)實精神的藝術(shù)創(chuàng)造，它表現(xiàn)了豐富多彩的自然美，體現(xiàn)了祖國錦繡河山的多姿多彩，也表現(xiàn)了人們的社會生活。中國的山水畫最早以人物的背景出現(xiàn)，形成于魏晉南北朝時期，獨立于隋唐，成熟于宋代，元、明、清時期繪畫法則和繪畫體系已日臻完善。以荊、關(guān)、董、巨為首的北宋四大家和以劉、李、馬、夏為首的南宋四大家，在藝術(shù)形式上繼承并發(fā)展了中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)形式，線條和水墨高度結(jié)合，筆墨的作用發(fā)揮得淋漓盡致。筆墨作為山水畫的要素之一，在表現(xiàn)山水意境中發(fā)揮著重要的作用，它蘊含著中國畫的古法氣韻和藝術(shù)家的審美情趣，通過筆墨可以看出藝術(shù)家胸中之靈氣，體察畫者之胸襟。當(dāng)代的山水畫和傳統(tǒng)的山水畫相比，繪畫形式、表現(xiàn)風(fēng)格都大不相同，各有其時代性，但二者都以筆墨為精神傳達(dá)其思想內(nèi)容，表現(xiàn)情感感受。在改革開放的文化背景之下，大批的藝術(shù)家借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是“八五新潮”涌現(xiàn)的一大批青年藝術(shù)家主張追求自由，追求個性化語言，將矛頭指向當(dāng)時的“極左”藝術(shù)和“文革傳統(tǒng)”。當(dāng)時繪畫最常見的方式是對傳統(tǒng)水墨語言進(jìn)行大膽結(jié)構(gòu)，然后再抽取一些因素，按照新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)重新解讀，注入自己的思想，抨擊了傳統(tǒng)繪畫形式，在20世紀(jì)90年代中期找到了突破的辦法，立足于實踐，拓寬了筆墨語言和形式，使現(xiàn)代水墨繼承并發(fā)展了筆墨精神。

一、中國水墨山水畫中筆墨的含義

吳冠中先生曾指出“筆墨等于零”，在美術(shù)界引起了廣泛的關(guān)注。張仃先生隨即發(fā)表《守住中國畫的底線》一文，提出筆墨是中國畫的底線，它既凝聚著中國傳統(tǒng)繪畫精神，又兼并著中國古代哲學(xué)思想。筆墨二字的含義大約在11世紀(jì)以后已經(jīng)不是單純的筆或墨的名稱，而是中國繪畫獨有的表現(xiàn)性語言。中國畫的技法可歸納為勾、皴、擦、染、點：勾就是勾線，即用筆勾出繪畫對象的外形輪廓，勾線在繪畫中總是擺在首位的。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到“無線者非畫也”，這說明中國繪畫早已確立了以線造型的基礎(chǔ)，并且創(chuàng)造出“十八描”。皴和擦就是在描繪對象的外向輪廓上，用毛筆的中鋒或側(cè)鋒進(jìn)行皴擦。“筆之于皴也，開生面也”，這說明用筆皴擦的作用在于使山峰分面以顯立體感。古代畫家在畫山水時會用不同的皴法來表現(xiàn)不同的山石，比如董源的披麻皴，王蒙的牛毛皴。染就是用墨的干濕濃淡進(jìn)行積染，點就是最后用筆點葉、點苔、點樹、點山等略加修飾調(diào)整，二者都是用以調(diào)節(jié)墨色濃淡，控制畫面墨色效果。綜上所述，畫家在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時總是離不開筆和墨，因此，中國畫的技法實質(zhì)上可以說是用筆用墨的問題。作為工具和材料來說，毛筆和墨不過是兩個極其普通的東西，但用這兩個最平常不過的東西卻可以繪制出美輪美奐的物象，將祖國的大好河山描繪得淋漓盡致，將世間美景盡收眼底。

二、筆墨在當(dāng)代水墨山水畫中的作用

傳統(tǒng)的水墨山水畫多以黑與白兩色為主要顏色，以墨色作為繪畫的基本色調(diào)是中國繪畫所特有的表現(xiàn)語言。“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉！”筆墨集中地反映了山水畫的繪畫精神，通過毛筆的靈活運用，如中鋒、側(cè)鋒的變化，運筆的快慢、提按、頓挫、轉(zhuǎn)折以及墨的濃淡、干濕，巧妙地表現(xiàn)出繪畫對象的形狀、動態(tài)。中國山水畫的獨妙之處就在于筆墨，藝術(shù)家的情感態(tài)度和思想感情都要通過筆墨來體現(xiàn)。作為造型基礎(chǔ)的線條，通過虛實、濃淡、疏密等變化，表現(xiàn)筆墨形式的節(jié)奏、韻律和筆墨情趣的藝術(shù)境界，這種藝術(shù)境界正是筆墨精神。它作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的力量，代表著中國傳統(tǒng)繪畫精神，體現(xiàn)著中華民族的文化品格，是當(dāng)代繪畫藝術(shù)繼承傳統(tǒng)的重要體現(xiàn)。

三、中國水墨山水畫的現(xiàn)狀

在改革開放的文化大背景下，人們的思想從專制的牢籠中解脫出來，藝術(shù)家們主張摒棄傳統(tǒng)，走向世界，向西方文化學(xué)習(xí)，正是這種社會文化變革和中西方文化的碰撞，開啟了中國山水畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代變革的大門。在20世紀(jì)80年代探索初期，藝術(shù)家們另辟蹊徑，消解了筆墨的傳統(tǒng)觀念，探索出新的迥異于傳統(tǒng)的路徑，但由于缺乏價值觀念，每個人的思想觀點不統(tǒng)一，并未形成新的繪畫體系，但在一定程度上突破了筆墨語言，開拓了人們新的繪畫視野。20世紀(jì)90年代初，畫家開始對創(chuàng)作形式進(jìn)行反思，不再單純地進(jìn)行形式主義的改變，他們開始理性地對待傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)，取其精華，棄去糟粕，一方面批判性地繼承傳統(tǒng)山水畫的筆墨語言和圖像結(jié)構(gòu)，另一方面又吸收和改造西方藝術(shù)形式，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上融入西方語言，并且結(jié)合當(dāng)代社會環(huán)境融入自己的情感。在這個階段，山水畫在保留傳統(tǒng)文化的同時，又挖掘了新的繪畫形式，形成了一種開放的對抗和理性的借鑒風(fēng)尚。進(jìn)入21世紀(jì)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的爭論已漸漸平息，東西方文化的藝術(shù)界限亦漸漸淡化，社會、政治、經(jīng)濟、文化、民生等已經(jīng)影響到畫家題材的選擇，因此，新的筆墨語言、風(fēng)格樣式使當(dāng)代水墨山水畫呈現(xiàn)出一種多元化的趨勢。

四、當(dāng)代水墨山水畫筆墨存在的問題

由于中國水墨山水畫仍然處于轉(zhuǎn)型的變革時期，加之社會生活每天都在發(fā)生著日新月異的變化，藝術(shù)家們在這種社會環(huán)境當(dāng)中也產(chǎn)生了不同的思想觀念和審美傾向。不同的文化素養(yǎng)、審美追求讓中國水墨山水畫面臨著如下難題：

（一）缺乏文化內(nèi)涵

現(xiàn)在，很多藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時都會受到社會環(huán)境的影響，不能專心致志地作畫。石濤在《苦瓜和尚語錄》提到“勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘”，說明塵俗所蔽使自己的思想拘束，因此在繪畫時應(yīng)靜下心來，認(rèn)真揣測?，F(xiàn)在很多畫家對傳統(tǒng)山水臨摹極少，缺乏對傳統(tǒng)文化精神的理解和感悟，未能理解經(jīng)典作品中所包含的精神。一方面，當(dāng)前的部分畫家急功近利，只從筆墨形式技巧方面著手而不是從更深的層面深入理解傳統(tǒng)文化精神，只得其形而無其神;另一方面，現(xiàn)在的很多山水畫作品基本上都集中在幾種固定語言形式和圖式上，從而忽視了對傳統(tǒng)文化精神的挖掘。時代的變遷打破了中國傳統(tǒng)山水畫的筆墨，使傳統(tǒng)繪畫作品中的筆墨精神在當(dāng)代中國水墨山水畫中缺失。

（二）缺少思想見解

藝術(shù)的創(chuàng)作離不開藝術(shù)家的主觀感受和思想內(nèi)涵，畫家個人的心境是藝術(shù)情感表達(dá)的內(nèi)在要求。但是，當(dāng)代部分水墨山水畫作品是把西方畫家的構(gòu)成分解以后挪用到山水畫創(chuàng)作中來，將傳統(tǒng)水墨畫的筆墨體系和西方表現(xiàn)主義的某些藝術(shù)手法相結(jié)合，追求裝飾感，缺少畫家自己的思想見解，造成作品空洞，沒有格調(diào)。格調(diào)是一幅作品的精神氣，在山水畫中占據(jù)重要地位，當(dāng)前的水墨山水畫普遍存在缺乏格調(diào)的問題。一幅作品沒有格調(diào)，就意味著失去了傳統(tǒng)山水畫獨有的精神內(nèi)涵，造成此情況的原因是缺少對于人文精神和社會現(xiàn)實的思考，同時也缺少人文素養(yǎng)?！胺虍嬞F乎思”，創(chuàng)作作品貴在有思想內(nèi)涵、人文修養(yǎng)。過于形式化的創(chuàng)作，使原本山水作品中凝聚著的濃厚精神文化內(nèi)涵喪失。

（三）審美標(biāo)準(zhǔn)模糊

宋代李成和范寬的繪畫風(fēng)格迥異，李成畫法簡練，筆勢鋒利，好用淡墨，墨精而筆潤，范寬的畫峰巒渾厚，勢壯雄強。王詵評論道，“此二畫之跡一文一武也”。由此可知，無論是秀麗的美還是雄壯的美都會給人以不同的力量，人們通過不同的山水畫作品能夠得到美的聯(lián)想和升華。如今在多元化的時代背景下，作品欣賞有快餐化的現(xiàn)象，作品作為商品泛濫，當(dāng)代水墨山水畫的審美標(biāo)準(zhǔn)也日益模糊。傳統(tǒng)山水畫美的標(biāo)準(zhǔn)在不斷地打破和擴展，但一些藝術(shù)家打著中西融合藝術(shù)的口號，用一些所謂的新的創(chuàng)作手段和時尚元素，制作出新的山水樣式，有的甚至還將丑的標(biāo)準(zhǔn)作為審美的標(biāo)準(zhǔn)，將傳統(tǒng)繪畫中思想情感的表達(dá)轉(zhuǎn)換為個體欲望的表達(dá)，藝術(shù)家所承載的創(chuàng)造美的藝術(shù)使命正在逐漸消失。

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作者單位：

河北師范大學(xué)