從“軟性電影”論中的“機(jī)械要素”看都市電影意象的呈現(xiàn)

王希楠

20 世紀(jì)30年代是中國電影史上的重要時(shí)期，在思想陣地爭奪加劇的時(shí)代背景下，中國電影理論研究出現(xiàn)了前所未有的本土“思想論戰(zhàn)”。以內(nèi)容和意識形態(tài)為創(chuàng)作主導(dǎo)的“新興電影”與以形式和感官娛樂為創(chuàng)作主導(dǎo)的“軟性電影”之間發(fā)生了激烈的理論交鋒，二者“論戰(zhàn)”涉及到電影的本質(zhì)、電影內(nèi)容與電影形式、電影的意識形態(tài)性、電影批評準(zhǔn)則等許多問題，其產(chǎn)生的本源在于彼此政治觀、文學(xué)與藝術(shù)觀以及電影觀等方面的巨大分歧。為了更為客觀地把握這場所謂的“軟”、“硬”電影之爭，筆者將“軟性電影”的理論和創(chuàng)作主張重新進(jìn)行了一番探究。本文的目的并不是為了給“軟性電影”的歷史政治站位進(jìn)行更名，也不否認(rèn)在一個(gè)國家主權(quán)面臨危亡的時(shí)代背景下，刻意回避政治因素，一味強(qiáng)調(diào)藝術(shù)傾向性帶來的“現(xiàn)實(shí)退縮”。需要申明，筆者高度贊成左翼電影的民族主義、人道主義和現(xiàn)實(shí)主義立場。畢竟在民族危亡之際，如果藝術(shù)創(chuàng)作刻意避開現(xiàn)實(shí)問題，藝術(shù)作品不對這個(gè)時(shí)代的風(fēng)云激蕩作出反應(yīng)，從藝術(shù)本質(zhì)的角度來說，則是忽略了作品與現(xiàn)實(shí)之間的互動關(guān)系與其價(jià)值。不過，若站在電影的現(xiàn)代性創(chuàng)作要求上來看，對軟性電影的客觀評價(jià)或許能夠幫助我們重新審視三十年代這場“思想論戰(zhàn)”本身的獨(dú)特意義。

一、正視“軟性電影”論的藝術(shù)地位

“九一八”和“一二八”事變爆發(fā)后，民族矛盾劇烈加深。在這個(gè)特定的歷史背景下，電影界人士也紛紛加入戰(zhàn)斗中來。由于政治傾向的影響，“左翼電影”被看做是進(jìn)步性電影（以夏衍、田漢、孫瑜、洪深等為代表人物），它反映了廣大勞苦百姓的下層生活樣態(tài)，并首當(dāng)其沖將當(dāng)時(shí)進(jìn)步文學(xué)的反帝反封的思想主題引入電影領(lǐng)域，認(rèn)為“要赤裸裸地把現(xiàn)實(shí)的矛盾的不合理，擺在觀眾面前，使他們深刻深刻地感覺社會變革的必要，使他們迫切尋找自己的出路?！盵1]然而，“軟性電影”（以劉吶鷗、穆時(shí)英、黃嘉謨、施蟄存等為代表人物）此刻似乎以一種不合時(shí)宜的態(tài)度出現(xiàn)了——他們質(zhì)疑甚至否定“左翼電影”的某些觀點(diǎn)，認(rèn)為他們“內(nèi)容重，描寫輕”，政治性和教育性太過高于電影的藝術(shù)性。而“左翼電影”則認(rèn)為“軟性電影”論是不敢正視殘酷現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，其所崇尚的趣味也不過是蒙蔽現(xiàn)實(shí)的催眠藥。由于政治的遮蔽，“軟性電影”論的地位在中國電影史上長期處于壓抑的狀態(tài)，被認(rèn)為是反對電影為無產(chǎn)階級和工農(nóng)大眾及其反帝反封的革命斗爭服務(wù)的反革命論調(diào)?！败浶噪娪啊闭撝羞€包括許多其他認(rèn)識、批評和創(chuàng)作電影的學(xué)說和理論，在“軟性電影”論的闡述中，其領(lǐng)軍人物劉吶鷗、黃嘉謨、穆時(shí)英、施蟄存等紛紛發(fā)表了自己對于電影本體觀念的認(rèn)識和理解，并與當(dāng)時(shí)“左翼電影”的種種觀點(diǎn)之間產(chǎn)生了激烈的論辯。如“讓眼睛吃冰激凌，讓心靈坐沙發(fā)椅”，“電影的純粹性”以及“美的觀照態(tài)度”等一系列創(chuàng)作原則紛紛遭到“左翼電影”反對，劉吶鷗等人更被認(rèn)定是形式主義的國民黨御用文人。然而，“軟性電影”論并非只是一種政治傾向的表達(dá)，今天我們重新站在藝術(shù)本質(zhì)觀的角度來看待“軟性電影”論，會發(fā)現(xiàn)其評判和認(rèn)識電影的某些藝術(shù)觀念的確是值得欣賞和借鑒的。盡管站在意識形態(tài)的角度來看，“軟性電影”論的提出并不那么合時(shí)宜，但拋開沉重的政治宣傳枷鎖和意識形態(tài)束縛，“軟性電影”論對于電影認(rèn)識探索的價(jià)值是需要被擺正的。特別是其所強(qiáng)調(diào)的電影創(chuàng)作中“機(jī)械要素”和“運(yùn)動”理論的重要性，更是對30年代后中國現(xiàn)代主義電影的實(shí)踐創(chuàng)作和理論評價(jià)有著莫大的影響。

二、“軟性電影”中的“機(jī)械要素”討論

對電影“機(jī)械要素”的討論是軟性電影認(rèn)識并闡述電影本質(zhì)特征的一個(gè)重要論點(diǎn)。“軟性電影”論曾在其創(chuàng)作本體觀念中著重強(qiáng)調(diào)了“機(jī)械要素”這一概念。認(rèn)為“電影是科學(xué)（光化學(xué)、工業(yè)）和藝術(shù)結(jié)婚的混血兒。所以它的表現(xiàn)法上根本就有了許多遺傳的機(jī)械性。只就這一點(diǎn)它就已經(jīng)是跨過了從來諸藝術(shù)如文學(xué)、繪畫、雕刻、音樂、戲劇等領(lǐng)域外了……機(jī)械性的描寫法均是電影藝術(shù)家手里所享有的特權(quán)，也是電影機(jī)能之超乎從來諸藝術(shù)機(jī)能之理由。”[2]當(dāng)然，通過對“軟性電影”的深入認(rèn)識，不難發(fā)現(xiàn)其理論論述中對電影“機(jī)械要素”認(rèn)識絕不僅僅停留在電影拍攝的外部技術(shù)上，這里的“機(jī)械要素”還指涉了創(chuàng)作形式上的“機(jī)械性”和都市文化心理上的“機(jī)械性”兩個(gè)方面（后文將對此論點(diǎn)作具體闡述）。而這些表現(xiàn)內(nèi)容，一方面在技術(shù)上依賴于形式上“機(jī)械性”的蒙太奇剪輯手法，主張以新鮮的技法表達(dá)不一般的現(xiàn)代景象和感覺，利用蒙太奇、剪輯、以及音樂配合等深化影像外部創(chuàng)造的“節(jié)奏”。另一方面，“機(jī)械性”也依賴于現(xiàn)代都市心理，推崇捕捉都市的新奇感覺，傳達(dá)當(dāng)時(shí)的人們對“現(xiàn)代性”的經(jīng)驗(yàn)?？梢哉f，電影既構(gòu)成了他們的現(xiàn)代性體驗(yàn)，又是他們的學(xué)習(xí)對象。

（一）“機(jī)械要素”的電影形式節(jié)奏

以劉吶鷗和穆時(shí)英為代表，其論述的“機(jī)械要素”的內(nèi)涵都來自于他們對電影本質(zhì)特征的認(rèn)識——認(rèn)為電影是運(yùn)動的藝術(shù)，是節(jié)奏的藝術(shù)，是美的藝術(shù)。劉吶鷗明確指出:“像建筑最純粹地體現(xiàn)著機(jī)械文明的合理主義一般地，最能夠性格地描寫機(jī)械文明的社會的環(huán)境的，就是電影?！盵3]并提到“要緊的并不是速度的獲得，而是因速度的獲得而產(chǎn)生的人們的情感。人們的精神是饑餓、行動、戰(zhàn)栗和沖動的。同樣是旋律，但華爾茲的時(shí)代是過時(shí)了，熱烈的爵士才是現(xiàn)代人的音樂，因?yàn)閼T于都市噪音是不需要絕對調(diào)和的音響了。勝利是能夠支配空間，尤其是能夠抓住‘時(shí)間’所給予的優(yōu)美的藝術(shù)形式這一邊的。電影在許多它克服了的難題之中只因?yàn)樗目朔藭r(shí)間，所以‘電影的造型’變代替了一切‘靜的造型’而絕對地支配著。然而所謂‘電影的造型的根本要素是在哪里呢？這無非是那個(gè)建設(shè)在‘時(shí)間’范疇內(nèi)的它的‘節(jié)奏’了?！盵4]很顯然，劉吶鷗強(qiáng)調(diào)了電影創(chuàng)作的“節(jié)奏”——從而突出他的“機(jī)械要素”的觀點(diǎn)。

在當(dāng)代城市電影中，“節(jié)奏”的表現(xiàn)顯而易見。蒙太奇的組接在現(xiàn)代都市電影中的作用往往是情緒表現(xiàn)超過了電影敘事。導(dǎo)演將一系列紛繁不連續(xù)的都市意象任意拼接，原本零散的鏡頭畫面的組合帶給觀眾豐富的聯(lián)想、想象、夢境、隱喻的心理體驗(yàn)，影像的碎片化帶來的是個(gè)人生命體驗(yàn)的碎片化?？梢哉f，電影與現(xiàn)代都市的文化關(guān)系則表現(xiàn)在電影不僅是現(xiàn)代文明發(fā)展的產(chǎn)物，更是反映現(xiàn)代文明的一面鏡子——表現(xiàn)著“機(jī)械文明”過去、現(xiàn)在和將來的本來面貌以及它的性格。根據(jù)記載，劉吶鷗不僅創(chuàng)作了電影劇本《永遠(yuǎn)的微笑》，他還參與了《大地的女兒》《民族兒女》《密電碼》等故事片的拍攝制作，在報(bào)刊上公開發(fā)表電影《The lady to Keep You Company》的分鏡頭腳本，該腳本利用大量閃回與特寫的方式，通過反情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)打破“影戲觀”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，制造了一種含蓄的審美意境與情緒化的影像節(jié)奏。劉吶鷗深受蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派理論與創(chuàng)作的影響，1933年另獨(dú)立拍攝了一部致敬蘇聯(lián)維爾托夫的實(shí)驗(yàn)性家庭紀(jì)錄片《持?jǐn)z影機(jī)的男人》。這部影片采用完全寫實(shí)的手法呈現(xiàn)了創(chuàng)作者早年在臺南、廣東、日本東京等多地的家庭場景和旅行場景記錄，劉吶鷗采用快切和二次組接的鏡頭方式呈現(xiàn)了一部“都市交響樂”。影片中有充斥著現(xiàn)代都市文明的意象場面，大量的交通工具，如火車、汽車、輪渡、飛機(jī)等呈現(xiàn)著影片的節(jié)奏和速度，不同地區(qū)的空間場景被鏡頭并置在一起，生活瑣碎被攝影機(jī)揉碎了重組，城市與居民的脈搏心跳在旅行的過程中翻涌。劉吶鷗認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)推動下產(chǎn)生的“機(jī)械要素”是電影得以藝術(shù)表現(xiàn)的根本手段，通過這種手段所創(chuàng)造的具象化的、運(yùn)動的時(shí)間與空間才是電影的本質(zhì)。電影活動是用影像來探索一種可以被“看得見的音樂”，他主張用動感的節(jié)奏打破單一的戲劇性線性敘事，從而能夠表現(xiàn)一種“機(jī)械要素”的節(jié)奏要求。

（二）“機(jī)械要素”中的都市文化心理

同時(shí)，“軟性電影”論的電影觀跟他們的文學(xué)觀是一脈相承的，“軟性電影”論中的審美心理很大程度上是基于新感覺派小說所發(fā)展起來的，而“機(jī)械要素”的都市心理探索也蘊(yùn)含其中?！靶赂杏X派”作為我國二十世紀(jì)第一個(gè)被引進(jìn)的現(xiàn)代小說流派，其創(chuàng)作主張對“軟性電影”產(chǎn)生了的影響，中國的新感覺派小說是在日本新感覺派的引進(jìn)下步其后塵所發(fā)展起來的?！败浶噪娪啊闭摰念I(lǐng)頭人劉吶歐、施蜇存、穆時(shí)英等同一時(shí)期也以“新感覺派小說”代表作家的身份而存在著。其文學(xué)代表作有《謝醫(yī)生的瘋癥》、《白金的女體塑像》、《無軌列車》、《夜總會的五個(gè)人》、《在巴黎大戲院》等。新感覺派善于將現(xiàn)代化物質(zhì)文明下人的精神危機(jī)和心理病態(tài)作為主要描摹對象，將人們的感覺和直覺作為出發(fā)點(diǎn)，在具體手法上認(rèn)為隱喻、暗示比現(xiàn)實(shí)重要，直觀性和體驗(yàn)性比情節(jié)重要，利用人的潛意識、無意識來創(chuàng)造一種“新現(xiàn)實(shí)”，“新感覺派”小說是我國現(xiàn)代“都市文學(xué)”的一次新開拓。

20 世紀(jì)30年代階級矛盾和民族危機(jī)空前激化，在特殊的文化和政治土壤中，半殖民地大都市中的小資產(chǎn)階級成為其主要描摹對象，創(chuàng)作者們欣賞現(xiàn)代派小說中新奇、怪誕以及感官化的表現(xiàn)手法，將以上海為代表的“東方的巴黎”這一都市人群的精神迷離和情感荒蕪作為打破情節(jié)性和統(tǒng)一性的核心，把精神分析、潛意識、蒙太奇等各種現(xiàn)代主義電影的創(chuàng)作思路，納入了現(xiàn)實(shí)主義的軌跡，形成了具有中國特色的“新感覺派”小說。這些文學(xué)作品所刻畫的意象是極具現(xiàn)代感和都市性的，例如有代表著心靈逃離的“高速列車”、代表著徹底瘋狂的“夜總會”、代表著冰冷且病態(tài)的“醫(yī)院”，同時(shí)也描繪了都市的賽馬場、影院、茶館、高級別墅、海濱浴場等現(xiàn)代感場景，刻畫了具有都市典型性和代表性的交際花、公子哥、富家少奶奶、姘頭、資本家、公司職員等多樣化的形象人物，作品以跳脫的節(jié)奏，意識流的結(jié)構(gòu)，生動地顯現(xiàn)出資本主義剝削階級糜爛生活的剪影以及現(xiàn)代化進(jìn)程下都市人群的自我價(jià)值懷疑?？梢哉f，“機(jī)械”成了“現(xiàn)代化”的另一個(gè)代名詞，對于“機(jī)械要素”和“城市機(jī)械化”的理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止表現(xiàn)在現(xiàn)代工業(yè)的進(jìn)步程度上。縱觀當(dāng)代城市影像電影，“機(jī)械文明”執(zhí)著于展現(xiàn)現(xiàn)代都市節(jié)奏和現(xiàn)代都市風(fēng)光，更深層次上是表現(xiàn)了現(xiàn)代人的都市文化心理。此類影片大多展現(xiàn)了現(xiàn)代文明中的種種問題和困惑，以及創(chuàng)作者對于這些困境的個(gè)人思考。例如弗里茲·朗《大都會》、王家衛(wèi)《重慶森林》和《墮落天使》、張?jiān)侗本╇s種》、賈樟柯《小武》、貝納爾多·貝托魯奇《巴黎最后的探戈》、安東尼奧尼《紅色沙漠》等。盡管這些電影在內(nèi)容表達(dá)和主題突顯上不盡相同，但由于“機(jī)械文明”的籠罩，這些作品都共同反映出現(xiàn)代文明所帶來的個(gè)性的刻板化或者碎片化，人的自我價(jià)值和生命自由的追尋在“機(jī)械文明”面前顯得異常困難?，F(xiàn)代都市人的精神家園顯得越來越遙遠(yuǎn)，理性與感性脫節(jié)，人與自然脫節(jié)。

（三）“機(jī)械要素”的娛樂感官體驗(yàn)

當(dāng)然，對于“軟性電影”論而言，電影是令人愉悅的商品，其本身就是資本和技術(shù)的產(chǎn)物，因此，電影中的“機(jī)械要素”在反映浮華都市下的現(xiàn)代性思考的同時(shí)，也要做到“給眼睛吃冰淇淋，給心靈坐沙發(fā)椅”[5]。一方面是“給眼睛吃冰激凌”的表達(dá)。例如，在實(shí)際拍攝時(shí)，對女演員進(jìn)行全身拍攝的時(shí)候，運(yùn)用三十度仰角的鏡頭拍攝最為美觀，能夠拍出女演員微顫的長睫毛以及半閉著眼，為她們添上一抹女性的曼妙。在“軟性電影”代表作《化身姑娘》當(dāng)中可以具體發(fā)現(xiàn)，首先其演員從長相到裝扮上都非常講究，人物外貌美麗俊俏，著裝打扮美觀整齊，表演中的語調(diào)和語態(tài)得體大方。影片題材比較新奇，是一個(gè)由男扮女裝而引起錯(cuò)綜復(fù)雜的情感交集故事。在畫面調(diào)度上，攝影機(jī)的游走和鏡頭場面之間的分切組合總是極其流暢自然，能很好地把握人物或物體在畫面移動過程中的拍攝的位置和角度，從而凸顯出一種無形的動感和節(jié)奏。例如女主人公莉英在房間跳舞的場景，鏡頭從主人公興奮的面部表情、肢體動作的凸顯到腳下的舞步移動，以及與姑媽共舞時(shí)兩人各自不同的狀態(tài)反應(yīng)都一一作了豐富而詳盡的表達(dá)。流暢而富有動感的畫面剪輯配合上主人公歡樂的歌聲舞蹈，的的確確讓觀眾的眼睛吃了一次“冰激凌”。另外，影片在畫面構(gòu)圖上也非常考究。畫面中站幾個(gè)人，分別站在哪里，以及人物間的移動怎樣配合攝影機(jī)游走等等都成了導(dǎo)演著重安排的問題對象。當(dāng)女主人公莉英第一次以男性身份回國被祖父介紹給眾人時(shí)，畫面中賓客位置分別被安排成兩條對角線，形成一個(gè)三角形構(gòu)圖。而莉英則不偏不倚正處由兩條對角線交匯的焦點(diǎn)上——畫面上的中心點(diǎn)和視覺上的中心點(diǎn)。可見導(dǎo)演在“視覺表達(dá)”上的要求之高。另一方面是“給心靈坐沙發(fā)椅”的表達(dá)?！痘砉媚铩纷鳛椤败浶噪娪啊钡拇碜鳎拇_與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)條件和政治意識要求不太吻合，然而它滿足了觀眾豐富的好奇心理和憧憬心理。女主人公時(shí)不時(shí)地?fù)Q裝，異性之間的愛戀，同性之間的忙盲戀以及一系列都市生活百態(tài)的現(xiàn)實(shí)顯現(xiàn)等現(xiàn)代社會快節(jié)奏的“機(jī)械要素”都給觀眾以強(qiáng)烈的新鮮之感。劇中人物個(gè)人身份的選擇自由、自我價(jià)值的選擇自由和愛與被愛的選擇自由都是觀眾所渴望而不可及的，這種近似完全新奇而自由的生活方式甚至可以說是每個(gè)人心里的一種愿望嘗試。盡管影片沒有強(qiáng)烈的政治色彩和過多的現(xiàn)實(shí)問題的凸顯與評判，但它作為一張“沙發(fā)椅”，的確是現(xiàn)代社會中人們一種“詩意棲居”的愿望表達(dá)——個(gè)人意志的自由選擇。

三、當(dāng)代都市電影中的“機(jī)械要素”及其內(nèi)涵

“軟性電影”中的“機(jī)械要素”理論同樣適用于當(dāng)代都市電影的內(nèi)涵認(rèn)知，這讓30年代的“軟性電影”理論在很大程度上程度上具備了鮮明的電影現(xiàn)代性特質(zhì)，且與長期遵循電影的情節(jié)性、場面性和教化性的“影戲觀”電影創(chuàng)作與審美傳統(tǒng)產(chǎn)生了巨大差異?，F(xiàn)代城市意象的呈現(xiàn)和想象代表著創(chuàng)作者對現(xiàn)代化“機(jī)械”程度的認(rèn)知體會，都市文明和心理則表現(xiàn)在這些意象當(dāng)中。電影作為一種現(xiàn)代化科技的產(chǎn)物，必然也保持著它自身的機(jī)械屬性。導(dǎo)演們往往將自身的都市生命體驗(yàn)擴(kuò)散到鏡頭語言的呈現(xiàn)之中，使得電影始終跟蹤、記錄和保存代化城市進(jìn)程的發(fā)展。

都市電影表現(xiàn)著人與生俱來的作為生命自由個(gè)體與“機(jī)械”集體規(guī)范之間的對立矛盾。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，“速度”和“節(jié)奏”成為都市生活最具典型性和代表性的特質(zhì)，人們對于都市生活速度和節(jié)奏的感受來自現(xiàn)代文明的突飛猛進(jìn)。都市環(huán)境在快速變化，拆遷、重組或者改建都給都市意象以極大的想象和創(chuàng)造空間，而與都市文化相匹配的建筑、交通、公共設(shè)施等皆被深深打上“機(jī)械”的烙印。在當(dāng)代都市電影的表現(xiàn)中，我們能夠豐富的領(lǐng)略不同時(shí)期不同城市的“機(jī)械要素”與個(gè)體生命自由之間的矛盾。例如陳凱歌的《百花深處》、王家衛(wèi)的《墮落天使》、王小帥的《冬春的日子》、婁燁的《風(fēng)中有朵雨做的云》等等。二十世紀(jì)九十年代以來，中國都市化進(jìn)程的速度超越了以往歷史上任何一個(gè)時(shí)代階段。原本以農(nóng)業(yè)和手工業(yè)為主的相對封閉的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)所造就的農(nóng)村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間逐漸走向以工商業(yè)為主發(fā)展金融房產(chǎn)以及網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代開放都市，而在以幾何形式規(guī)劃的城市當(dāng)中，水泥森林成了人們新的居住環(huán)境。寫字樓、車輛、網(wǎng)絡(luò)、酒吧等一個(gè)個(gè)都市符號處處占據(jù)著人們的生活空間和感知空間?？梢哉f，“機(jī)械”成了“現(xiàn)代化”的另一個(gè)代名詞，在都市電影中，我們能看到人們在鋼筋水泥建立的叢林之中尋找自我和情感歸宿是異常艱難的，是充滿挫折的，他們大都迷失在車水馬龍的物質(zhì)空間難以自拔，快速的節(jié)奏讓人們變得麻木或者瘋狂，規(guī)律和效率才是衡量都市的標(biāo)準(zhǔn)，對于個(gè)體而言，物與心的搖擺無處不在。此外，在機(jī)械化的現(xiàn)代進(jìn)程中，個(gè)人的感知經(jīng)驗(yàn)和集體記憶也在不斷受到挑戰(zhàn)，因?yàn)椤艾F(xiàn)代化”最大的一個(gè)特征就是永遠(yuǎn)不會拘于現(xiàn)狀，“現(xiàn)代化”里人也在時(shí)刻警惕著時(shí)代的速度與自我速度之間的和諧性——一旦兩者之間的腳步出現(xiàn)前后錯(cuò)亂，自我速度沒有及時(shí)跟上時(shí)代的速度，那么就很容易出現(xiàn)自我的懷疑和精神上的不確定性。美國人本主義城市規(guī)劃理論家凱倫·林奇如此描述當(dāng)代洛杉磯人：“在當(dāng)?shù)?，人們似乎都有一種痛苦或是懷舊的情緒，可能是由于對諸多變化的怨恨，或僅僅是因?yàn)樗麄兏簧献兓墓?jié)奏，無法重新確定方位”[6]。

在科學(xué)技術(shù)和機(jī)械文明的引領(lǐng)下，全球一體化進(jìn)程持續(xù)深入，而都市的各個(gè)部分也完成了從封閉到開放的轉(zhuǎn)變，但這種通過科學(xué)和機(jī)械文明將人的生活空間帶向無限開放的過程，是否真的可以帶來人的選擇的徹底自由？法國著名哲學(xué)家亨利·伯格森對現(xiàn)代科學(xué)主義的文化思潮進(jìn)行持反對意見，他宣揚(yáng)直覺主義，認(rèn)為唯有直覺才可體驗(yàn)生命的本質(zhì)，即真正唯一本體性的存在，他還提出并論證生命的非理性沖動，認(rèn)為生命不是物質(zhì)，而是一種盲目的、非理性的、永動不息而又不知疲憊的生命沖動。這種沖動變化是在時(shí)間上永不間歇地自發(fā)地流轉(zhuǎn)，故稱為“綿延”或“生命之流”。它像一條永流不息的意識長河，所以也稱為“意識流”。在以表現(xiàn)都市空間為創(chuàng)作核心之一的現(xiàn)代主義電影之中，“意識流”化的影像表達(dá)是是普遍而準(zhǔn)確的，這種根據(jù)人的主觀感受切換鏡頭的方式不僅能體現(xiàn)變化的節(jié)奏感，更能呈現(xiàn)個(gè)體“意志自由”本身。

在對待“意志自由”和“生存自由”這一問題上，荷爾德林和海德格爾等人曾提倡人的“詩意地棲居”，意在表明通過藝術(shù)化和詩意化來抵制科學(xué)技術(shù)所帶來的人的意志選擇權(quán)的喪失和精神世界的崩塌。這里“詩意”的內(nèi)涵已經(jīng)不僅僅停留在文學(xué)層面的“詩”的含義了，更包括了人作為生命個(gè)體自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和對于精神自由的追尋。在都市電影當(dāng)中，都市人群作為都市意象的感知者和體驗(yàn)者，在現(xiàn)代化文明的進(jìn)程中扮演中重要角色。他們在都市空間中駐足或流動，身體和意志本身也成為“機(jī)械要素”的一種?！懊鎸δ切┰诹鲃又杏坞x的人群，我們甚至可以根據(jù)他們與都市的關(guān)系劃分為：陌生者、朝圣者、旅游者、游蕩者、流浪者和比賽者等類型。這些類名對應(yīng)了他們在都市中的狀態(tài)，也提供了他們感知和體驗(yàn)都市的方式。”[7]但不管以哪種方式存在于都市空間，“機(jī)械要素”本身實(shí)際上就是個(gè)體在尋找“詩意棲居”的全部過程，盡管我們的看到的是影像中的焦慮、恍惚、迷失與祈禱以及種種感知、動情、沖動、行動、回憶、夢想、思考等不確定性，但在不確定性的彼岸，就是都市“機(jī)械要素”真正的“詩意的棲居”。