寫生雜想

從中國(guó)繪畫史的角度來(lái)看，“寫生”作為繪畫術(shù)語(yǔ)的詞義并非固定不變，它在畫學(xué)的長(zhǎng)河里不斷延展與置換內(nèi)涵。其前期緣起于“師造化”“寫真”等觀點(diǎn)的提出，慢慢發(fā)展到一種花鳥畫技法，再到專指花鳥畫學(xué)科，這種語(yǔ)義流變及其意義闡述的軌跡耐人尋味。近代蔡元培在美術(shù)的教育中引進(jìn)了西方的定點(diǎn)對(duì)景作畫的方式，讓“寫生”脫離了清代花鳥畫的特指，成為所有美術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)步驟。在中國(guó)畫體系里，圖像的價(jià)值和意義有很大一部分延伸至繪畫自身之外，繪畫的目的也非止于追求形式和視覺(jué)上的效果，更多的是通過(guò)“圖”去言說(shuō)其蘊(yùn)含于背后的“辭”。因此對(duì)于傳統(tǒng)的寫生來(lái)說(shuō)，在連續(xù)的時(shí)空中獲得信息是非常關(guān)鍵的，其所揭示的永遠(yuǎn)是作為創(chuàng)作主體的人與對(duì)象之間的相互聯(lián)系，以及產(chǎn)生這種聯(lián)系的方式。雖然由于對(duì)象的特征不同，我們采取獲得對(duì)象視覺(jué)信息的角度亦不同，但均采用“觀”的方式給予觀照。具體而言用這種方式觀察并寫生指的是并非直接面對(duì)對(duì)象的實(shí)體進(jìn)行共時(shí)性作畫，它存在一個(gè)視線的游移和情感的轉(zhuǎn)化的歷時(shí)過(guò)程。

寫生中觀看的方式描述則可以追溯最早的“觀物取象”?！坝^”通過(guò)一種身體的方式全面、動(dòng)態(tài)地整合外在信息形成認(rèn)知，并通過(guò)一定的文化規(guī)范來(lái)理解物象并提煉出抽象的“象”。作為一種審美手段，傳統(tǒng)繪畫中通過(guò)“觀”的發(fā)展，進(jìn)一步將其定義為“游目”的具體觀察方式，并以此來(lái)完成“師造化”的過(guò)程。其具體呈現(xiàn)為一種能承載心靈維度的自由視點(diǎn)，并且以廣闊的視覺(jué)信息涵容量和文化的意象為旨?xì)w，從認(rèn)識(shí)論上規(guī)定了中國(guó)畫的寫生方式。

正如鄭板橋?qū)ⅰ把壑兄瘛薄靶刂兄瘛薄笆种兄瘛狈侄撝?。人物畫也如此，元代畫家王鐸在《寫像秘訣》中所說(shuō)：“彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之。默識(shí)于心，閉目如在目前，放筆如在筆底?！蓖蹊I將視覺(jué)形象默識(shí)于心，其目的是為了在藝術(shù)表達(dá)時(shí)能夠完整準(zhǔn)確地在作品中還原其“本真性情”，因而采用的方式并非即時(shí)的觀察寫照，而用了目識(shí)心記來(lái)體悟?qū)ο蟪蜗筇卣髦獾娜宋镄郧?，因此追求象外之“神”“意”“趣”等美學(xué)元素，是我們采用“觀”這一手段的目的。顧愷之的“傳神寫照”確切地表達(dá)了這一意思?！皞魃瘛弊鳛椤皩懻铡钡哪康呐c價(jià)值，按照徐復(fù)觀的解釋是：“要把當(dāng)時(shí)的人倫鑒識(shí)對(duì)人所追求的作為人的本質(zhì)的神，通過(guò)畫而將其表現(xiàn)出來(lái)”。因此他的話可以這樣來(lái)理解，對(duì)“神”的捕捉與表達(dá)是建立在復(fù)雜的人倫系統(tǒng)中整體性把握，是需要與對(duì)象在一定時(shí)間跨度中的溝通與共融，并將直觀的視覺(jué)印象與理性的綜合認(rèn)識(shí)沉淀之后進(jìn)行視覺(jué)輸出。從方法上來(lái)說(shuō)，不止于對(duì)象直觀形象的捕捉，而以主觀能動(dòng)性越過(guò)形貌去取背后的價(jià)值加以造型描述，便是“取神”的實(shí)質(zhì)。

西方的視覺(jué)思維是以科學(xué)理性為主的“觀看”，作為一種以哲學(xué)視為基礎(chǔ)的技術(shù)手段，一直強(qiáng)烈地依附于技術(shù)的革新。對(duì)于科學(xué)的觀看方式，首先要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是其源于對(duì)“正確觀看”的企圖。整個(gè)西方的透視學(xué)發(fā)展，在于模擬真實(shí)世界，以“一套代碼在畫布上再現(xiàn)真實(shí)世界的多樣化經(jīng)驗(yàn)”。其目的是通過(guò)模仿而獲得真實(shí)世界的鏡像。這種方法是解決如何留住瞬息萬(wàn)變的世界的途徑，然而在貢布里?？磥?lái)，這種“正確”的實(shí)現(xiàn)是無(wú)法被全面肯定的。因?yàn)樽鳛橐曈X(jué)恒長(zhǎng)性的存在，必須依賴于“質(zhì)感”“光照”“視差”等不同現(xiàn)象所傳遞的視覺(jué)信息，它們的穩(wěn)定存在和固定變量的遞減為我們提供了一個(gè)有效的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不斷地暗示著空間的范圍和物象的形狀。然而在特殊的情況下，如在霧氣中，畫家們的所見無(wú)法對(duì)應(yīng)實(shí)在，我們所感知到的邊緣實(shí)體也將脫離真實(shí)世界。另一個(gè)有利的證明便是：通過(guò)焦點(diǎn)透視的目的是在二維空間里模仿三維世界的長(zhǎng)、寬、高等空間性質(zhì)；但以一個(gè)立方體為例，通過(guò)焦點(diǎn)透視的原理所展現(xiàn)的平面中，靠近我們的寬度顯然與遠(yuǎn)離我們的不同，雖然符合視覺(jué)認(rèn)知習(xí)慣，但事實(shí)上背離了真實(shí)的維度。其實(shí)在傳統(tǒng)中國(guó)畫的觀照過(guò)程中也意識(shí)到了近大遠(yuǎn)小的規(guī)律，但其目的并非逼近真實(shí)的存在，而僅僅是保持圖像與真實(shí)世界的一種關(guān)聯(lián)性。

總而體言，無(wú)論是東方還是西方，寫生應(yīng)該都是在繪畫媒介下對(duì)生命狀態(tài)的尊重與模仿，這種模仿得以實(shí)現(xiàn)的前提是主客體的同時(shí)在場(chǎng)。但當(dāng)下對(duì)于寫生而言存在的亂象是：機(jī)械之眼吞噬著肉眼的權(quán)限，寫生的獨(dú)立價(jià)值與意義進(jìn)一步被瓦解，其蘊(yùn)含的多重價(jià)值被遣散，淪為了一種純粹的造型步驟。更有甚者，在技術(shù)高度發(fā)達(dá)的圖像時(shí)代，大量靠復(fù)制而生的“仿像”被使用，如花卉植物照片、鳥的生活影像成為了被觀看和寫生的對(duì)象。原型的闕失使寫生中觀看的時(shí)空連續(xù)性被粗暴截?cái)啵曈X(jué)信息的獲得變得清晰而被動(dòng)，大大破壞了傳統(tǒng)表達(dá)中的意象結(jié)構(gòu)。其后果無(wú)非是畫家的情感寄于空中樓閣，國(guó)畫創(chuàng)作淪為創(chuàng)作者肆無(wú)忌憚地臆想或千篇一律地模式化圖繪，實(shí)在值得警惕！

劉煜

1981年出生，云南普洱人。2004年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系；2007年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位，師從周彥生教授；2014年公派中央美術(shù)學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者；2018年考取中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院博士，師從蘇百鈞教授。廣州美術(shù)學(xué)院教師、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、九三學(xué)社中央書畫院畫家、廣州市美術(shù)家協(xié)會(huì)花鳥畫藝術(shù)委員會(huì)委員。

作品多次參加國(guó)內(nèi)外重要展覽并獲獎(jiǎng)。