麻黃梁山水寫生隨想

面對自然山水我們總會激動，總會抑制不住情緒去表達。最原始的多半是振臂高呼，如果用文字描述幾句便上升了一個高度，若能再高歌一曲，更是愜意，當然前提是要有一副好嗓子，若再能繪之為圖畫，懸掛于陋室墻壁，便到了宗炳的境界，藝術(shù)的魅力就在于此——表達。

站立在繪畫作品面前，欣賞與品鑒其中的韻味，“可行、可望、可游、可居”，宋人郭熙在《林泉高致》中給予了世界一個中國山水美學理論，后學者也以此為品評法則。后學者多守法，然總有叛道之徒，狂言“我之為我，自有我在”，“我自用我法”，高呼“筆墨當隨時代”，石濤一畫之法也為后世立下自家傳統(tǒng)。人各有志，四王侯爵哪里容得下信天游的塵土，只能寄情于書卷中的元人逸氣。

跟隨陳鈺銘老師學畫，也和麻黃梁結(jié)緣，老師在麻黃梁畫了三十多年，而我去的次數(shù)還是個位，老師稱他的麻黃梁山水寫生畫是風景，自己也學著老師表達，畫起了風景。想想在院校教書多年，常有山水臨摹課程，總不能也學著老師說畫風景吧。傳道解惑，畫理、畫論也常常是課堂上講述的言論，教學中也會研讀畫論與分析傳統(tǒng)，引導學生和古人對話，但也時常覺得如果穿越古代，一定是語言不通，詞不達意，常把手指當月亮，似乎又有幾分道理。山水寫生課程更是瓶頸，常常和學生們一起面對真山真水滯筆畫案，陷入教學困境的思考。

經(jīng)歷了一個世紀，西方繪畫對中國繪畫影響到了方方面面，有稱其為當代，也有視其為逆端，無論是革命還是堅守，我們都在面對著一個當下的現(xiàn)實，山水畫該如何寫生？是沉迷于傳統(tǒng)技法，還是借西方風景的寫生手段。

西方寫生一開始是建立在古希臘藝術(shù)家赫拉克里的“藝術(shù)模仿自然”學說的基礎(chǔ)之上，在對景寫生中，畫家獲得美好的形象，也鍛煉了自己的色彩并形成語言。雖然西方油畫風景在近千年的發(fā)展中也一直在變化，從柯羅到莫奈、塞尚等色彩語言構(gòu)成形式幾乎多次變化，他們都會把審美視點落在呈現(xiàn)自然的“自然之態(tài)”之中。在這里和山水畫有著根本之別。無論是印象派還是表現(xiàn)主義筆下的風景寫生，都會把視角停留在寫生之上，把客觀自然放在首要。這和傳統(tǒng)中國山水畫宗旨倡導的寫胸中之丘壑是完全不同的關(guān)照方式。

傳統(tǒng)山水在對景的表現(xiàn)上，同西方風景的關(guān)照方式有著根本區(qū)別，中國傳統(tǒng)畫論雖然對于山水寫生行為有所記載，但對于山水寫生的一些具體手段并不多見，翻閱畫論也會在言語中看到一些關(guān)于寫生的散論。然而，這些語言又僅停留在對自己習慣行為的記錄，并沒有對寫生過程本身做更深地闡釋。黃公望提到過自己有帶著小本子記錄山水意境的習慣，也僅可以理解為是目識心記地輔助過程，最后要完成《富春山居圖》這樣的作品，也要花十年之久。

中國畫家筆下的論述，常常減弱了對形式的談論，多談精神，這一點受到儒家思想的影響，也和傳統(tǒng)文人畫哲學的背景有關(guān)，這種影響也直接左右了中國山水畫的審美觀照，也對繪畫的品評標準產(chǎn)生了直接的影響。

可以看出，傳統(tǒng)哲學背景下我們對山水畫的審美也會停留在這些方面。張彥遠的《歷代名畫記》時代過早，記載中的很多圖例我們已經(jīng)不能夠直觀解讀，那么從董其昌的南北宗論中可以窺見古人所關(guān)注、品評的標準是何種樣式。再往前縱觀畫史，有把逸品凌駕于神品之上者，也有把逸品視為最高境界。何為逸品，唐、宋之后對其概念的爭論也沒有中斷過。看來傳統(tǒng)繪畫的演變不僅在于形態(tài)上，在詞匯解讀審美的認識上也有著很大的差異和變化，也充分地引證了時代審美對其時代的影響。

傳統(tǒng)繪畫不局限于表現(xiàn)所見，更注重的是表現(xiàn)所知與所想，也會把審美建立在一種文化背景形成的文脈形式之上，傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)過程，講求“外師造化，中得心源”，造化是過程，心源是最終的呈現(xiàn)，唐代張璪所提出的“外師造化，中得心源”，造化形成了客觀，心源才是根本。注重表現(xiàn)心中的丘壑，畫中一筆一墨都是畫者本人的自我情感表現(xiàn)。

近幾年，中國似乎進入了寫生大潮，無論是中國畫還是油畫、水彩等各個畫種都風靡寫生，到處都在建立寫生基地，也是中國畫當下畫壇的一種藝術(shù)狀態(tài)，是否有江湖匯集之嫌，且不評論，能寫生終究是好事，總比在畫譜中閉門造車要有益得多。寫生也是研習傳統(tǒng)之外的重要學習過程，也是提高藝術(shù)修養(yǎng)表現(xiàn)能力的必修課，是藝術(shù)觀形成的基石。

寫生最根本就是能夠有現(xiàn)場感，這種現(xiàn)場感和古人的胸中之丘壑是不一樣的，寫生講究即時、此刻情感狀態(tài)的瞬間感受，不可復制。李可染先生也曾經(jīng)把這樣的方法稱為對景創(chuàng)作。雖然在李可染先生的畫中能夠看到很多傳統(tǒng)程式的存在，然而瞬間即興之筆是不可編造的，唯有對景久坐才可能得來。通過觀察去感受與研究自然美的規(guī)律，觀察是藝術(shù)家重要的能力，對觀察的理解也和修養(yǎng)認識有著密切的聯(lián)系，修養(yǎng)是一個較為抽象的詞匯。對于寫生中鮮活感的捕捉，李可染先生也怕坐久了會變麻木，還強調(diào)觀察中有兩點最可怕，“一是常識，二是成見”，并開出了方子，觀察的同時必須多感受，唯有強烈感受才能出好作品，說感受和認識是相連的。

寫生是一個過程，并不是復制自然山水，或者說不是畫看到的山水表象，而是畫自然對我們的沖擊和感受。感受是第一位的，通過水墨對感受的表現(xiàn)找到自我對筆墨的認識，也是對繪畫語言的歸納研究過程。“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”，奇峰幻境我們是無從想象，精妙的筆墨表現(xiàn)僅僅憑借想象也是很難呈現(xiàn)到筆端的，只有面對山水的視覺沖擊，對筆墨表現(xiàn)的啟發(fā)到形成語言的轉(zhuǎn)換，才能使之可能?！八驯M奇峰打草稿”也是這個道理，寫生不是抄襲，自然給了我們多種感受的可能，從奇境到構(gòu)成，有勢有質(zhì)，不同的感覺源于直觀感受也存在于知識積累，我們通過山水寫生得到的是更豐富的筆墨認識，是筆墨表現(xiàn)的轉(zhuǎn)換，是筆墨抽象符號化要素的建立，符號轉(zhuǎn)換就是繪畫語言。

關(guān)武軍

字清文，河南盧氏。1998年畢業(yè)于河南大學美術(shù)系，2010年于中國國家畫院張江舟工作室研修，2013年加入陳鈺銘水墨家園國畫創(chuàng)作班?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、河南省中國畫學會理事、洛陽美術(shù)家協(xié)會人物畫藝委會副主任、民盟書畫院洛陽院副院長、洛陽師范學院美術(shù)學院副教授。

作品多次入選國家級和省級美術(shù)展覽并獲獎。