黔劇表演中樂隊(duì)的作用與功能發(fā)揮

袁 彥

（貴州省黔劇院，貴州 貴陽550001）

一、前言

黔劇是中國戲曲藝術(shù)寶庫中的一顆璀璨明珠，具有獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也具備著深厚的文化底蘊(yùn)，在傳播地方文化、傳承民族精神方面發(fā)揮著重要作用。黔劇中的戲曲音樂是黔劇藝術(shù)的重要組成部分，它與黔劇中的戲曲部分有著本質(zhì)的區(qū)別，在長期的發(fā)展演變中間的與戲曲部分相互獨(dú)立又緊密聯(lián)系，二者相互滲透，一方的發(fā)展推進(jìn)著另一方的進(jìn)步。黔劇屬于唱腔音樂，有自己的特色和風(fēng)格。戲曲音樂由聲樂和器樂兩部分組成，聲樂是戲曲聲腔，器樂是戲曲樂隊(duì)的伴奏，對(duì)舞臺(tái)場景、音樂表現(xiàn)場景及受眾的吸引力有著重要影響，在黔劇表演中中發(fā)揮著指揮作用，對(duì)于整個(gè)舞臺(tái)場景元素和場景塑造有著重要的耦合功能[1]。

二、黔劇的起源發(fā)展與表現(xiàn)方式

（一）黔劇的起源發(fā)展

在少數(shù)民族藝術(shù)表現(xiàn)中，黔劇是一顆璀璨的明珠，它深受貴州少數(shù)民族民間文學(xué)、音樂、風(fēng)俗、習(xí)慣、舞蹈與戲曲的影響，在多種文化元素的影響下，黔劇形成了唱腔婉轉(zhuǎn)抒情的特點(diǎn)，在舞臺(tái)表演中具有鮮明的民族特色和文化亮點(diǎn)，是各類戲劇藝術(shù)別具特色的一隅。黔劇是新中國誕生后形成的戲劇藝術(shù)，是在民間說唱藝術(shù)“貴州楊琴”基礎(chǔ)上融會(huì)貫通“貴州梆子”、“川劇”、“昆曲”等多種劇種形成的新興的地方劇種。在長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的演變發(fā)展過程中，貴州黔劇誕生出不少反映地方民俗特色、人民生活、體現(xiàn)民族文化風(fēng)俗、展現(xiàn)民族精神信仰的少數(shù)民族題材劇目。這些劇目的創(chuàng)作與實(shí)踐，在音樂、舞美方面突出了黔劇獨(dú)有的藝術(shù)性、民族性、地域性的特點(diǎn)，為黔劇成為貴州獨(dú)具民族特色、文化藝術(shù)特色的劇種奠定了良好基礎(chǔ)[2]。

（二）黔劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式

貴州黔劇的藝術(shù)表現(xiàn)首要表現(xiàn)在唱腔藝術(shù)上。黔劇的唱腔主要服務(wù)劇情與人物，為了劇情發(fā)展和人物刻畫而服務(wù)。在唱腔表現(xiàn)上，黔劇除了運(yùn)用一些楊調(diào)、二板、苦稟、二黃等4個(gè)黔劇板腔類別外，還運(yùn)用了一些宮調(diào)、小調(diào)類別的板腔，不僅在版式變化上多樣豐富，還具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，對(duì)于塑造人物性格和烘托整體舞臺(tái)表演氛圍具有推波助瀾的作用。

在黔劇《秦娘美》的唱段《秦娘美化尸骨肝腸痛斷》中，創(chuàng)作者首先選用了表達(dá)“悲憤”、“痛苦”情緒的苦稟唱腔，以規(guī)范合理的四字唱腔結(jié)構(gòu)唱出了娘美的傷心欲絕與肝腸寸斷，可謂是字字入心，感同身受。

除此之外，黔劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式還注重突出民族性。在唱腔設(shè)計(jì)中，黔劇吸收了一部分侗族、彝族的民歌素材。

其次，在樂器的使用上，除了傳統(tǒng)的伴奏樂器之外，黔劇常常還會(huì)選用一些蘆笙、芒筒等帶有民族色彩的樂器。如在黔劇《大學(xué)生村官》的表演中，創(chuàng)作者就加入了蘆笙這種樂器，這不僅突出了創(chuàng)作目的和創(chuàng)作背景，也彰顯出苗族樂舞的風(fēng)格，是將該劇的民族性與地域性融入藝術(shù)表現(xiàn)形式中，是舞臺(tái)藝術(shù)表達(dá)的點(diǎn)睛之筆。

綜合上述，唱腔與樂器選用概況，將少數(shù)民族的音樂元素融入到黔劇藝術(shù)表現(xiàn)中，與黔劇的音樂元素相結(jié)合，能有效豐富黔劇的音樂場景[3]。

黔劇的舞臺(tái)美術(shù)也是其藝術(shù)表現(xiàn)方面不可或缺的方式，“舞臺(tái)美術(shù)”是黔劇藝術(shù)之魂。在黔劇舞臺(tái)表現(xiàn)中，角色造型大多都緊密結(jié)合民族風(fēng)格和民族特色，尤其是在衣著、首飾方面民族特色尤為濃重。如銀柳、銀簪等銀飾就常常運(yùn)用在侗族苗族等劇目人物角色造型設(shè)計(jì)中。在舞臺(tái)場景布置上，黔劇也吸收了較多的民族元素，將一些能夠彰顯少數(shù)民族風(fēng)格的道具應(yīng)用到舞臺(tái)場景中。例如在黔劇《大學(xué)生村官》第一場“設(shè)溝坎”的布景中，就運(yùn)用了具有代表性的苗族蘆笙，可見，民族元素與樂器選擇緊密聯(lián)系，尤其是人物造型的合理表現(xiàn)與樂器的有效配合，使舞臺(tái)美術(shù)的內(nèi)涵更加豐富，民族特色表達(dá)的也更充分，展現(xiàn)出別具特色的黔劇藝術(shù)。

隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，越來越多的現(xiàn)代化設(shè)備應(yīng)用黔劇藝術(shù)舞臺(tái)表演中，促進(jìn)了黔劇藝術(shù)走向民族元素與現(xiàn)代科技相結(jié)合的道路。一方面，在保留“一桌二椅”的原設(shè)基礎(chǔ)上，黔劇的舞臺(tái)布景受到現(xiàn)代化設(shè)備的幫助，能夠打造出“如臨仙境”的真實(shí)感。另一方面，無論是人物造型與道具的日趨精致，還是燈光色彩的絢爛多姿，都能使舞臺(tái)效果與現(xiàn)場觀感得到有效提升。但在運(yùn)用現(xiàn)代化設(shè)備的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者必須認(rèn)清舞臺(tái)美術(shù)，尤其是樂器在舞臺(tái)表演中的作用，在體現(xiàn)黔劇藝術(shù)魅力的基礎(chǔ)上，注重舞臺(tái)的造型藝術(shù)，充分展現(xiàn)出黔劇的藝術(shù)特色，使黔劇的文化魅力能得到最大程度的彰顯。

三、樂隊(duì)在黔劇表演中的功能與作用

（一）樂隊(duì)的黔劇表演中的指揮作用

戲曲樂隊(duì)在黔劇表演中占有重要的地位，戲劇表演者常言：“半臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”，這句話是黔劇表演的核心與靈魂，這樣的要求也給黔劇樂隊(duì)演奏者提出了更高的要求，俗話說“板小乾坤大、鼓小長萬軍?！彼悦鞯木褪菓蚯鷺逢?duì)中鼓師的重要地位與作用。鼓師是整個(gè)黔劇戲曲樂隊(duì)中的主奏者兼指揮者，西洋樂隊(duì)有專職的指揮，主要用手勢指揮整個(gè)樂隊(duì)的演奏。而在戲曲樂隊(duì)的演奏中，鼓師不僅要用手勢進(jìn)行指揮，而且要通過對(duì)板鼓與檀兩件樂器的演奏進(jìn)行指揮。在指揮的時(shí)候，鼓師左手敲擊檀板，右手用鼓健擊打板鼓，有時(shí)雙手需要密切配合，都需拿上鼓健交替擊打，還需要?jiǎng)幼?、神態(tài)、姿勢的協(xié)調(diào)配合，或者運(yùn)用固定程式化的“鑼鼓點(diǎn)子”，通過手勢的指、捺、場、邊等動(dòng)作進(jìn)行控制，對(duì)打擊樂與管弦樂的起止、快慢、輕重、情感、情緒、風(fēng)格、韻味等，進(jìn)行全方位與全過程的指揮與控制。戲劇樂隊(duì)的鼓師可以看作是“三軍司令”，不僅要用鼓聲發(fā)出信號(hào)，控制整個(gè)樂隊(duì)，也要讓音樂貫穿到戲劇表演的全過程，最重要的是讓樂曲伴隨表演，讓表演有樂曲襯托。鼓師還需對(duì)演員的表演、全劇的進(jìn)行、節(jié)奏的起伏、場景的塑造、氛圍的營造都起到了指揮的作用，是整個(gè)戲劇表演的核心，是重要的“幕后指揮”。

（二）樂隊(duì)在黔劇表演中的“耦合”功能

黔劇的戲曲表演與其他表演藝術(shù)有著不同，除了演員之外，還需要一些輔助人員，首先是樂隊(duì)，舊時(shí)稱為“場面”?！皥雒妗狈譃椤拔膱觥焙汀拔鋱觥?，前者指的是鑼、鼓、銅革的演奏者，后者指的是琴、絲、弦、竹的演奏者。而將這些演奏者組織起來的就是鼓師。鼓師是整個(gè)樂隊(duì)演奏的關(guān)鍵人物，無論是鑼、鼓、腔調(diào)，還是琴、弦、絲、竹，在演奏過程中，都需要鼓師的配合完成。樂隊(duì)中各種樂器的取舍、快慢也都需要鼓師的指揮，在舞臺(tái)情景塑造、劇情故事情節(jié)也需要鼓師的配合完成，演員也要受到鼓師的約束。樂隊(duì)的文場、舞場、鼓手、樂手在表演過程中首先要做到自己與自己之“和”，其次做到左手與右手相“和”，心中律動(dòng)與手上的節(jié)奏也要相“和”，內(nèi)心的情感要和手中表達(dá)的樂調(diào)相“和”。

樂手之間也要相“和”，表現(xiàn)在大鑼、饒鈸、小鑼這些樂器發(fā)出的聲音也要構(gòu)成一個(gè)整體，互相之間形成和諧的“運(yùn)動(dòng)節(jié)奏”，達(dá)到相“和”的效果。否則各自為戰(zhàn)，“你打你的，我敲我的”，就不能形成一整套和諧的節(jié)奏，會(huì)破壞樂隊(duì)的整體演奏效果。文場也是如此，胡琴要與二壺相“和”、與月琴相“和”、與“三弦”相“和”?！拔膱觥焙汀拔鋱觥敝g也要相“和”，才能使音律與節(jié)奏協(xié)調(diào)，塑造出良好的舞臺(tái)場景。

在黔劇的舞臺(tái)演出中，整個(gè)表演就是一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)，也是一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)整體，缺乏哪一個(gè)部分也是不行的。因?yàn)榍瓌∷囆g(shù)表演的最終目的是借助聲音與圖像將藝術(shù)魅力貫穿受眾心底，演員是戲曲的主體，一個(gè)演員，要知道角色的表現(xiàn)與裝飾，要懂得表演現(xiàn)場的旋律，要懂得上下場的鑼鼓，要熟悉唱斷的過門，也要清楚鼓師給出的節(jié)奏，還要清楚鼓師的暗示。作為樂隊(duì)的指揮，鼓師不僅要掌握樂隊(duì)每一件樂器和演奏人員的狀態(tài)，還要熟知舞臺(tái)、了解演員，能掌握“和”的節(jié)奏。因此，黔劇的舞臺(tái)表演需要大家同心協(xié)力完成，需要眾多工作人員的配合，從化妝師到舞臺(tái)道具，從樂隊(duì)文場到樂隊(duì)武場，每個(gè)人都要通力配合，只有如此，才能使得各個(gè)工作人員在舞臺(tái)上通力合作，各司其職，各展其能，把黔劇的藝術(shù)魅力充分表現(xiàn)出來。

黔劇在舞臺(tái)表現(xiàn)上也具有極強(qiáng)的地域性和民族性，對(duì)于樂器、樂隊(duì)角色的應(yīng)用與塑造在一定程度上展現(xiàn)出黔劇中戲曲樂隊(duì)的的民族性與地域性，對(duì)于促進(jìn)優(yōu)秀民族文化傳承、發(fā)揚(yáng)民族精神也具有積極意義。在舞臺(tái)表演中眾多具有典型地方民族特色的樂器，如侗族琵琶琴、牛腿琴、四胡等代表民族傳統(tǒng)特色的樂器并沒有在黔劇舞臺(tái)表演中得到應(yīng)用，致使黔劇的舞臺(tái)表演場景未完善和豐富。如果將這些具有民族特色的少數(shù)民族樂器加以改良和設(shè)計(jì)，勢必給黔劇唱腔和器樂伴奏之間的關(guān)系帶來全方位的變革，這也會(huì)對(duì)少數(shù)民族器樂的發(fā)展帶來全方位的變革。

四、結(jié)語

自新中國成立以來，少數(shù)民族的黔劇藝術(shù)已經(jīng)走過了七十年的發(fā)展歷程，在藝術(shù)實(shí)踐和舞臺(tái)表演方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，取得了令人矚目的成績。黔劇的舞臺(tái)表演與創(chuàng)作實(shí)踐從某種程度來看，在借鑒眾多民間藝術(shù)、民間文化、歷史文化的基礎(chǔ)上與戲曲藝術(shù)進(jìn)行了全面的整合，無論是從文化傳承還是從藝術(shù)實(shí)踐角度來看都具備了創(chuàng)新發(fā)展的潛質(zhì)，樂隊(duì)在舞臺(tái)表演中的功能與地位更加突出。要想使黔劇的藝術(shù)生命力得到持續(xù)地激發(fā)，要具備良好的創(chuàng)新精神，要突破傳統(tǒng)的束縛，用于實(shí)踐，勇于變革。樂隊(duì)的演奏者要不斷加強(qiáng)學(xué)習(xí)，提高認(rèn)識(shí)，吸納新的樂曲元素、表演元素，在交流和實(shí)踐中進(jìn)步，從而使戲曲樂隊(duì)發(fā)揮出更為全面的作用。