梳探龍母題材粵劇的歷史、現(xiàn)狀及未來(lái)

曾廣南

（肇慶市藝術(shù)研究室，廣東 肇慶526000）

一、前言

公元前214年秦始皇“南取百越之地”，于嶺南設(shè)桂林、象、南海三郡；公元前206年，南海郡龍川縣令趙佗自立南越國(guó)，并于公元前112歸降漢朝；且?guī)X南主要河流西江流經(jīng)滇、黔、桂、粵地區(qū)，其干、支流遍通廣西大部、廣東西部，漢族、南越民眾交錯(cuò)雜居、通婚同俗；又因民間信俗“龍母”昌盛的廣東、廣西區(qū)域內(nèi)，以粵方言演唱、漢族傳統(tǒng)戲曲劇中之一粵劇為廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的最高藝術(shù)形式——故湛江粵劇團(tuán)的《悅城龍母》、肇慶粵劇團(tuán)的《龍母?jìng)髌妗贰段鹘埬浮贰V西梧州粵劇團(tuán)《西江龍母》四部龍母題材粵劇，可視為同一嶺南文化體系、同一民間信俗產(chǎn)物、同一戲曲語(yǔ)言，將四者納入考量、比照研究。

二、龍母的傳說(shuō)流變

據(jù)筆者所見(jiàn)，龍母?jìng)髡f(shuō)最早見(jiàn)于東晉干寶《搜神記》之《竇氏蛇》（原書(shū)在宋代散佚，現(xiàn)由《太平廣記》引《搜神記》）：

后漢竇武母產(chǎn)武而并產(chǎn)一蛇。送之野中。后母卒。及葬未窆。有大蛇捧草而出。徑至喪所。以頭擊柩。涕血皆流。俯仰詰屈。若哀泣之容。有頃而去。時(shí)人知為竇氏之祥。①

唐代歐陽(yáng)詢?cè)凇端囄念惥邸肪砭胖幸脮x代顧微的《廣州記》：

“浦溪口有蒲母養(yǎng)龍,裂斷其尾,因呼龍掘,人時(shí)見(jiàn)之,則土境大豐而利涉也。”②

南朝沈懷遠(yuǎn)在《南越志》中記載：（《南越志》一書(shū)早已散佚，此處援引北宋《太平寰宇記》）

昔有溫氏媼者，端溪人也。居常澗中捕魚(yú)以資日給。忽于水側(cè)遇一卵大如斗，乃將歸置器中，經(jīng)十日許，有一物如守宮，長(zhǎng)尺余，穿卵而出，因任其去留。稍長(zhǎng)二尺，便能入水捕魚(yú)，得卜余頭。稍長(zhǎng)五尺許，得魚(yú)漸多。常游波水，瀠洄媼側(cè)。媼后治魚(yú)，誤斷其尾，遂逡巡去，數(shù)年乃還。媼見(jiàn)其輝光炳耀，謂日：“龍子復(fù)來(lái)耶?”因蟠旋游戲，親馴如初。秦始皇聞之，日：“此龍子也，朕德之所致?！蹦耸挂栽柚Y聘媼。媼戀土，不以為樂(lè)，至始興江，去端溪千余里，龍輒引船還，不逾夕至本所。如此數(shù)四，使者懼而止，卒不能召媼。媼殞，瘞于江陰，龍子常為大波至墓側(cè)，縈浪轉(zhuǎn)沙以成墳，人謂之掘尾龍。今人謂船為龍掘尾，即此也。③

從婦女產(chǎn)蛇到養(yǎng)斷尾龍?jiān)俚蕉讼獪貗?，到明朝萬(wàn)歷年間《肇慶府志》補(bǔ)記歷朝敕封龍母、兩廣地區(qū)孝通廟來(lái)源，再到清朝嘉慶年間《滕縣志》言明龍母梧州藤縣籍、隨其母至悅城并得道，流傳兩千年的龍母?jìng)髡f(shuō)被廣東、廣西人民廣泛傳頌、不斷加工，逐成現(xiàn)今神話傳說(shuō)、民間信俗之豐富狀貌。

三、龍母粵劇的流變

龍母?jìng)髡f(shuō)，是廣東、廣西兩省地區(qū)龍母民間信俗的重要符號(hào)，在廣袤的農(nóng)村大地落地生根。民俗學(xué)家、民間文藝學(xué)家烏丙安認(rèn)為“是由民俗表現(xiàn)體和它所表現(xiàn)的民俗內(nèi)涵這兩方面的關(guān)系，成為民俗符號(hào)的基本結(jié)構(gòu)”，并指出“民俗指符是民俗符號(hào)被人們直接感覺(jué)到的民俗層面，民俗所指是民俗符號(hào)被人們推想而知道的民俗層面”。④基于“戲曲是硬件，是人類辛勤勞動(dòng)的具體成果；宗教則是軟件，是指使人們有可能創(chuàng)造這些成果的抽象知識(shí)和習(xí)慣行為的模式”⑤的理解，將四部“泛神功戲”龍母主題粵劇的指符梳理如下：

1.湛江粵劇團(tuán)1959年首演的《悅城龍母》：（1）龍王棄蛋；（2）漁家女拾蛋，蛋化龍兒，遂成龍母；（3）龍兒鬧江，禍及鄉(xiāng)鄰；（4）龍母訓(xùn)子，龍兒自斷龍尾；（5）龍王招水患，龍兒奪寶物退洪水；（6）龍王設(shè)計(jì)困龍母，龍兒救母；（7）龍母自戕，龍兒激憤擊敗龍王，并馱母升天，水患得治。

2.肇慶粵劇團(tuán)1999年首演的《龍母?jìng)髌妗罚海?）秦時(shí)漁家女拾蛋，蛋幻化五龍，不顧其父反對(duì)，遂成龍母；（2）賴布衣向漁家女求愛(ài)遭拒；（3）龍王親率猛虎除“孽種”五龍，龍母衛(wèi)護(hù)，賴布衣；（4）五龍鬧江，禍及鄉(xiāng)鄰；（5）鄉(xiāng)鄰尋事，龍母訓(xùn)子，小龍自斷龍尾；（6）龍王施法，大旱三年，威逼龍母交出五龍，賴布衣乞龍母往蘇杭避難，龍母皆不允；（7）龍王再次發(fā)兵進(jìn)逼，賴布衣再乞龍母避難，龍母鞠心血、點(diǎn)龍睛，五龍騰空打敗龍王、旱災(zāi)得治，龍母身死，秦始皇敕封龍母，賴布衣守廟。

3.梧州粵劇團(tuán)2008年首演的《西江龍母》：（1）秦時(shí)邊寨祭西江水神，溫龍女拾得龍蛋、祈福，遭寨中賴巫師嫉妒；（2）溫龍女孵化五龍，不顧其母反對(duì)，遂成龍母；（3）龍母送龍子歸江，賴巫師造謠孽龍有大禍；（4）青龍醉酒惹洪水，禍及鄉(xiāng)鄰，賴巫師放毒蠱、誣陷龍子帶來(lái)瘟疫；（5）龍母訓(xùn)子，重建邊寨；（6）龍母采仙草遇虎，五龍前來(lái)營(yíng)救；（7）賴巫師誣陷龍母、龍子，龍母拆穿其陰謀，采藥治瘟疫；（8）邊寨大旺欲殺賴布衣，龍母求情，民眾奉龍母為神。

4.肇慶粵劇團(tuán)2020年首演的《西江龍母》（下簡(jiǎn)稱“新《龍母》”）：（1）風(fēng)雨中，漁民在江上救得女?huà)?，取名龍妹；?）龍妹拾蛋，賴道人聞風(fēng)而來(lái)；（3）賴道人施計(jì)欲騙得龍蛋，龍妹拒絕；（4）龍妹被下聘時(shí)，龍蛋孵出五龍，五龍認(rèn)龍妹為母；（5）為撫育龍兒，龍母不顧其父反對(duì)、與青梅竹馬斷婚盟；（6）賴道人哄騙黑龍有老鼠精作亂，黑龍剿滅老鼠精之時(shí)，引發(fā)洪水，禍及鄉(xiāng)鄰；（7）龍母訓(xùn)子，黑龍自斷龍尾；（8）賴道人散播瘟疫誣賴五龍；（9）龍母為救百姓赴絕峰采千年何首烏，五龍護(hù)母；（10）賴道人謊稱龍血才可驅(qū)瘟，群情激憤，龍母自戕、取血；（11）龍母得道升天，布置五龍鎮(zhèn)守華夏四方。

由此可作以下歸納：

育龍（蛇）、斷尾（自殘）、水禍、男性阻力，是龍母?jìng)髡f(shuō)、龍母信俗、龍母題材粵劇共通的指符。

拾蛋、訓(xùn)子——除梧州版更具少數(shù)民族特色外，還具——自戕、得道，是龍母題材粵劇共通的指符。

至于龍王作梗、相戀賴布衣、賴巫師（賴道人）使奸計(jì)、父（或母）阻撓、采靈藥盜仙草、青梅竹馬之戀等，為后來(lái)創(chuàng)作者基于民俗指符結(jié)合各自時(shí)代特征、地域文化、藝術(shù)追求等而不斷新增、附會(huì)的民俗所指。

四、基于前述梳探最新樣本意蘊(yùn)

基于前述，龍母題材最新版樣本——新《龍母》，呈現(xiàn)出了傳說(shuō)、民俗發(fā)展、流變的多種特性：

1.劇中呈現(xiàn)的指符：江流被拾，青梅竹馬，斷姻豢龍，賴奸屢詐，水禍殃民，訓(xùn)子斷尾，采藥辟瘟，自戕引藥，遣龍四海——?jiǎng)∽靼_了龍母?jìng)髡f(shuō)、龍母信俗、龍母題材粵劇各自所有的指符，是為龍母題材粵劇集大成之作。

2.“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā),觀文者披文以入情,沿波討源,雖幽必顯。”劉勰在《文心雕龍·知音》中指出的文本在作者與觀者間傳播與接受的邏輯，對(duì)解鎖新《龍母》意蘊(yùn)之門至關(guān)重要。而這把鑰匙，可謂三刀。

（1）第一刀，斷盟。龍蛋孵出五個(gè)龍子，未聘未孕少女十八，旦夕間成了媽——強(qiáng)烈的戲劇沖突，令觀者笑然，卻摧毀了世俗的溫情，考驗(yàn)著青梅竹馬之愛(ài)。喜當(dāng)媽的龍妹心中，被油然喚起的強(qiáng)大母性戰(zhàn)勝了秦晉歡愛(ài)、人倫偏見(jiàn)，自認(rèn)“龍母”，主動(dòng)揮刀斬?cái)嗔艘鼍壔槊恕?/p>

（2）第二刀，斬尾。黑龍聽(tīng)從賴道士讒言，除江海鼠患之時(shí)作浪殃及鄉(xiāng)民，龍母教訓(xùn)孽子，為平民憤舉刀欲斬黑龍龍尾。是非觀戰(zhàn)勝母子情，卻無(wú)法戰(zhàn)勝舐?tīng)俦灸?，令觀者默然。龍母踟躕之際，洶涌輿情之下，黑龍自斷其尾。

（3）第三刀，自戕。水患后瘟疫橫行，采得千年何首烏作君藥，賴道士妖言惑眾取龍血引藥。龍母為保五龍子，以“龍母血亦是龍血”為由，自戕取血，身死得道，令觀者慟然。

3.這三刀

（1）從馬斯洛需求層次理論講，龍母一刀隔斷生理需要、情感需要，二刀成全社交需要、尊重需要，三刀玉成自我實(shí)現(xiàn)需要、自我超越需要。

（2）從中原龍、嶺南斷尾龍的文化意識(shí)雙向交融講，斷尾化龍，自戕化龍，完成了龍母心理上、生理上由“人”到“神”的脫凡胎、換仙骨之升華。

（3）天降大任，必動(dòng)心忍性?！肚f子·內(nèi)篇·人間世》稱：“道不欲雜”，“若一志……唯道集虛。虛者，心齋也”“知其不可奈何而安之若命，德之至也”。⑥利刃從向他人到放下再到重拾向己，便是指心齋無(wú)旁騖之龍母自發(fā)、自省、自覺(jué)的小愛(ài)臻至大愛(ài)之路。新《龍母》乍見(jiàn)時(shí)自稱龍母的存疑，于人得道為神的自洽中消解，在戲曲重故事、旨趣味的傳統(tǒng)中彌補(bǔ)了缺思辨的短板，耐人品味。

五、賡續(xù)龍母題材共鑄民族文化復(fù)興

中華民族上下五千年文明，流傳著諸多的動(dòng)人神話、傳說(shuō)，而融寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)、浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義為一體的戲曲藝術(shù)優(yōu)勢(shì)得天獨(dú)厚，更在廣大的人民群眾中擔(dān)綱傳承、弘揚(yáng)、復(fù)興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之大任。

誠(chéng)然，頌揚(yáng)人之奮勇，禮頂神之超然，對(duì)英雄成神的神話式崇拜，雖是劇中人時(shí)代之局限、民俗之慣例，一定程度上透露出當(dāng)下人對(duì)民間信俗、世俗功能的復(fù)雜心態(tài)。荷蘭的比較文學(xué)研究者、漢學(xué)家杜威·佛克馬也曾指出：“任何重寫(xiě)都必須在主題上具有創(chuàng)造性……重寫(xiě)是有差異的重復(fù)。它是引起訝異的差異，是新的看待事物的方法”。⑦

故新《龍母》“隔離”、“抗疫”的爆肚式、當(dāng)下性情節(jié)，連同龍母民俗一同體現(xiàn)的公平正義、家風(fēng)傳承、自然和諧、心懷民眾、愛(ài)家愛(ài)國(guó)等精神，與現(xiàn)時(shí)社會(huì)大事、社會(huì)主義核心價(jià)值觀互文映照，不失為習(xí)近平總書(shū)記黨的十九大報(bào)告指出“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的優(yōu)秀載體。

創(chuàng)作者心在市場(chǎng)，作品不免低俗諂媚滿銅臭。

創(chuàng)作者心在獎(jiǎng)項(xiàng)，作品不免描摹千篇守成規(guī)。

創(chuàng)作者心在人民，作品才得真情真思真地氣。

新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義處于中華民族民智、民生、民族全面提振的鼎盛期，是社會(huì)進(jìn)步的要求、個(gè)人發(fā)展的需求交匯成中國(guó)幸福和諧樂(lè)章。先入為主遮望眼，脫離群眾猶坐井，精英姿態(tài)要不得。創(chuàng)作若以人民為中心，演出若將人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，社會(huì)主義戲曲乃至文藝才成有源活水、長(zhǎng)流常新。脫胎于民間傳說(shuō)、民間信俗的新《龍母》，回歸于人民之中，其意蘊(yùn)可見(jiàn)一斑；活躍于校園、社區(qū)、鄉(xiāng)村，其效能蔚為可觀。

且不論新《龍母》隨大流制作投影動(dòng)畫(huà)吸引新觀眾、采藥前龍母碎步思忖尚缺更多重意蘊(yùn)、戲后半截男主角阿牛功能性缺失，單念其龍母淡然措置五龍子鎮(zhèn)守華夏各大江大河的尾聲與催人奮進(jìn)、教人博愛(ài)的內(nèi)蘊(yùn)，便足已縈繞在觀者心中經(jīng)久不去。在時(shí)代精神的更新、人民文化追求的迭代、創(chuàng)作者藝術(shù)突破的新局面下，龍母題材粵?。ɑ驊騽。┮矊⒗^續(xù)包羅新的民俗指符、擴(kuò)充新的民俗所指，隨著粵劇（或戲劇）的長(zhǎng)興不衰不斷演化。

注釋：

①(宋)李昉等.太平廣記[M].北京:中華書(shū)局,1961:3726.

②(唐)歐陽(yáng)詢撰.藝文類聚[M].北京:中華書(shū)局,1965:177.

③(南朝)沈懷遠(yuǎn).南越志[M].(宋)李昉等.太平寰宇記卷一六四.嶺南道·康州.四庫(kù)全書(shū)本.

④烏丙安.走進(jìn)民俗的象征世界——民俗符號(hào)論[J].江蘇社會(huì)科學(xué),2000(03):39.

⑤陳守仁.儀式、信仰、演戲 神功粵劇在香港[M].香港:粵劇研究計(jì)劃,1996(06):122.

⑥(戰(zhàn)國(guó))莊子.莊子[M].北京:中華書(shū)局,2013:65,72,76.

⑦D·佛克馬,范智紅.中國(guó)與歐洲傳統(tǒng)中的重寫(xiě)方式[J].文學(xué)評(píng)論,1999(06):144.