關(guān)于二胡演奏中音準(zhǔn)問(wèn)題的探索

朱 虹

（吉安美術(shù)館，江西 吉安343000）

一、前言

胡琴最早起源于唐宋時(shí)期，先后稱之為“奚琴”、“胡琴”、“二胡”。唐代詩(shī)人白居易《池邊即事》中記載：“氈賬胡琴出塞曲，蘭塘越棹弄潮聲。何言此處同風(fēng)月，薊北江南萬(wàn)里情”。由于胡琴不像鋼琴那樣具備標(biāo)準(zhǔn)性的音階樂(lè)器，因此音準(zhǔn)非常重要。一些沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)培訓(xùn)的演奏者無(wú)法對(duì)自身的音準(zhǔn)進(jìn)行判斷，在進(jìn)行練習(xí)的過(guò)程中一定要重視音準(zhǔn)的掌握。

二、二胡演奏的發(fā)展

千百年來(lái)，二胡一直深愛(ài)中國(guó)人民的喜愛(ài)，是中國(guó)民族樂(lè)器中最有代表性的傳統(tǒng)樂(lè)器之一。不僅歷史悠久，而且富有韻味。在《禮記·效特性》中說(shuō)：“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也?！边@與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中以聲樂(lè)為主、以器樂(lè)為輔的發(fā)展路線是一脈相承的，而胡琴是體現(xiàn)這種原則的代表性樂(lè)器。

在胡琴之前，傳統(tǒng)音樂(lè)中的聲樂(lè)主要由吹管樂(lè)器伴奏。以胡琴為代表的拉弦樂(lè)器形成后，成為聲樂(lè)伴奏的主體。隨著民族文化交流的日益頻繁，胡琴以優(yōu)美獨(dú)特的音色魅力廣泛使用在地方戲曲和各種音樂(lè)活動(dòng)中，無(wú)論在戲曲還是在合奏音樂(lè)中，都擔(dān)任著主要的伴奏角色。

在社會(huì)發(fā)展中，由中國(guó)優(yōu)秀民族樂(lè)器作曲家、演奏家和音樂(lè)教育家劉天華等音樂(lè)大師對(duì)二胡的演奏，進(jìn)行不斷的改良和創(chuàng)新，無(wú)論在琴的制作還是演奏技巧上都上了一個(gè)新的臺(tái)階。劉天華指出：“習(xí)樂(lè)之法有三，曰耳聽(tīng)，曰目視，曰言傳”。他不僅創(chuàng)作了《月夜》《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》《良宵》《燭影搖紅》及琵琶曲等經(jīng)典作品，而且還是我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上第一個(gè)運(yùn)用了民族音樂(lè)創(chuàng)作技法之人，在如何發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)上作出了巨大的貢獻(xiàn)。

在文藝的“雙百”方針指引下，我國(guó)先后涌現(xiàn)出敏惠芬等一大批優(yōu)秀的二胡演奏家，促進(jìn)了二胡演奏技巧的高速發(fā)展。例如，劉長(zhǎng)福的二胡音樂(lè)《草原上的新牧民》充滿了濃郁的草原氣息，音樂(lè)中展現(xiàn)了馬頭琴的技術(shù)方法，使人們伸出大拇指贊不絕口。

此外，二胡的音色極大地提高了二胡的表現(xiàn)力，把細(xì)膩、猶郁、和柔美的二胡音律發(fā)揮到極致，成為登上大雅之堂音樂(lè)會(huì)上的專業(yè)獨(dú)奏樂(lè)器。如今進(jìn)入了信息化的時(shí)代，在中國(guó)與世界的音樂(lè)文化交流中，二胡早已走出國(guó)門，走向國(guó)際舞臺(tái)，展示和弘揚(yáng)中華民族獨(dú)有的特色文化和精神。

三、二胡語(yǔ)調(diào)的重要性

（一）音準(zhǔn)屬于音樂(lè)屬性的要求

音樂(lè)和噪音之間存在非常大的區(qū)別，噪音刺耳往往不存在一定的音樂(lè)美感。二胡、小提琴是需要依靠聽(tīng)力和手指的把控來(lái)完成音準(zhǔn)的，與鋼琴、揚(yáng)琴存在很大的不同之處，后者具備固定性的位置，因此對(duì)音準(zhǔn)的要求不是非常容易達(dá)到。不同音樂(lè)的高度以及調(diào)音方法對(duì)旋律也具備不同的要求。音樂(lè)屬于聲音的藝術(shù)，是一種在音樂(lè)的高度、長(zhǎng)度、強(qiáng)度以及音準(zhǔn)對(duì)比的過(guò)程中來(lái)完成具體音樂(lè)的想象力，并在聽(tīng)覺(jué)器官的基礎(chǔ)上感受這種藝術(shù)。所以，音準(zhǔn)屬于音樂(lè)演奏的基礎(chǔ)，其重要性不言而喻。

（二）音準(zhǔn)可以進(jìn)一步表明作曲家的思想意圖

每部音樂(lè)作品當(dāng)中都包含作曲家的具體創(chuàng)作意圖。當(dāng)然，有些作品可能具備非常明顯的意圖，相反也有不明顯的。意圖主要隱藏在作品的情節(jié)以及形式當(dāng)中。作曲的創(chuàng)作意圖主要從這兩個(gè)方面進(jìn)行獲取，即他所生活的社會(huì)以及文化背景當(dāng)中，他的意圖也主要針對(duì)的是這兩個(gè)方面。其創(chuàng)作意圖也要具備合理性，必須要有相對(duì)應(yīng)的方面，所有的作家或者作品都是不例外的。對(duì)作曲家意圖的理解可以在作品本身的基礎(chǔ)上進(jìn)行表達(dá)。作為演奏者，我們?nèi)绻麩o(wú)法完成音準(zhǔn)的調(diào)整，那么就無(wú)法更好的完成音樂(lè)作品。只有演奏者可以正確的理解演奏作品當(dāng)中存在的具體音符，才可以理解作曲家的具體創(chuàng)作意圖，這也是把作品完美的關(guān)鍵之處。

（三）音準(zhǔn)對(duì)比賽者的心理造成影響

對(duì)于演奏者來(lái)講，在舞臺(tái)上完美以及成功的展現(xiàn)音樂(lè)是非常重要的，在這個(gè)過(guò)程中，演奏者不僅要具備比較精湛的演奏技巧，而且還需要具備良好的心理素質(zhì)。

對(duì)于專業(yè)學(xué)習(xí)二胡的學(xué)生來(lái)講，完成精湛的演奏是比較容易的，但同時(shí)想要具備好的心理素質(zhì)是有一定難度的。主要是由于心理素質(zhì)會(huì)受到非常多的因素影響，除了一些外部的因素影響之外，還會(huì)受到一些內(nèi)部因素的影響。其中，受影響最大的原因就是音準(zhǔn)，因?yàn)橐魷?zhǔn)在演奏的過(guò)程當(dāng)中如果出現(xiàn)一定的錯(cuò)誤就會(huì)表現(xiàn)的非常明顯。如果節(jié)奏比較快或者比較慢還可以在下一句當(dāng)中進(jìn)行調(diào)節(jié)；如果在情感表達(dá)的過(guò)程中出現(xiàn)遺忘的情況，也可以在下一個(gè)小節(jié)當(dāng)中進(jìn)行一定的強(qiáng)化即可。

而對(duì)于音準(zhǔn)來(lái)講，只要音準(zhǔn)表達(dá)的不夠準(zhǔn)確，那么就無(wú)法進(jìn)行補(bǔ)救。因此，當(dāng)演奏者無(wú)法把握自身的音準(zhǔn)時(shí)，在演奏中心理會(huì)受到巨大的影響和變化，甚至?xí)?duì)演奏音樂(lè)的后續(xù)造成非常不好的效果。

四、不同律制會(huì)造成音準(zhǔn)問(wèn)題

演奏者一定要對(duì)二胡的音準(zhǔn)問(wèn)題進(jìn)行準(zhǔn)確的把握，首先需要提前的了解以及掌握音律，即指的是單個(gè)音的準(zhǔn)確高度以及音程關(guān)系。需要按照五度相生律進(jìn)行完成，這些演奏都會(huì)顯現(xiàn)出一定的民族風(fēng)情。

近年來(lái)，各國(guó)的文化一直在不斷的交融，國(guó)外名曲也在持續(xù)的被引入，在演奏二胡的同時(shí)，會(huì)融入一些其他的樂(lè)器以及和聲部分，二胡逐漸的發(fā)展成為多律制的混用樂(lè)器。面對(duì)這種情況，演奏者需要掌握好具體音律知識(shí)，這樣才可以更好的掌握音準(zhǔn)問(wèn)題。想要穩(wěn)固演奏的完美，一定要使用各種各樣的樂(lè)器進(jìn)行綜合性的演繹，而每種樂(lè)器都具備不同的律制。比如：揚(yáng)琴以及琵琶等，演奏的過(guò)程中需要使用十二平均律，那么在相互配合演奏的過(guò)程中，一定要使得二胡保持十二平均律的音高為準(zhǔn)。在重奏或者民樂(lè)的合奏當(dāng)中，二胡需要使用純律進(jìn)行演奏，這樣才可以更好的滿足和聲的協(xié)和部分。

五、音準(zhǔn)問(wèn)題的解決方案

（一）增強(qiáng)對(duì)學(xué)生二胡基本功的訓(xùn)練

學(xué)音樂(lè)要有感覺(jué),學(xué)樂(lè)器更要刻苦訓(xùn)練。對(duì)于高校的二胡教學(xué),教師會(huì)注重讓學(xué)生體會(huì)音樂(lè),由理解而掌握,由掌握而運(yùn)用。要加強(qiáng)對(duì)學(xué)生二胡基本功的訓(xùn)練。在現(xiàn)實(shí)二胡教學(xué)中,教師啟蒙輔導(dǎo)非常重要。首先要訓(xùn)練學(xué)生持琴與持弓的正確方法,其次還要訓(xùn)練學(xué)生運(yùn)弓、發(fā)音的方法,最后要加強(qiáng)對(duì)學(xué)生左手技術(shù)的訓(xùn)練。在解決左手技術(shù)問(wèn)題之后,再重點(diǎn)解決右手的技巧問(wèn)題,最后實(shí)現(xiàn)兩手配合的二胡演奏。

另外,在教學(xué)中,教師還要加強(qiáng)對(duì)學(xué)生手指的訓(xùn)練和對(duì)手型的訓(xùn)練。在手型的訓(xùn)練中,教師要加大對(duì)學(xué)生快指手型、壓弦手型和揉弦手型的訓(xùn)練，在手指的訓(xùn)練中,教師要訓(xùn)練學(xué)生手指的起落,讓手指抬得快,落得松,訓(xùn)練手指的力度,增加手指肌肉的自控能力,增強(qiáng)手指的獨(dú)立性和獨(dú)立能力,避免四個(gè)手指互相牽連。

（二）二胡演奏技巧的創(chuàng)新

在音樂(lè)大師劉天華先生的努力下,一些創(chuàng)新而出的高難技法出現(xiàn),使得二胡演奏技巧以及音樂(lè)表現(xiàn)力明顯提升。因創(chuàng)作曲目在曲風(fēng)、題材、體裁等出現(xiàn)了變化,演奏技法也隨之而變,有了很大的提高。

第一,演奏上將中西樂(lè)器技法融合,走的是文人雅士的路線,其中還有瞎子阿炳的傳統(tǒng)民間曲風(fēng)。

第二,新作品明顯增多,很大一部分作曲家結(jié)合自己的演奏特色,在廣泛借鑒傳統(tǒng)、結(jié)合創(chuàng)新思維后最終形成了探索和革新。二胡因?yàn)檠葑嗟牟粩喔镄峦七M(jìn),也得到了不斷發(fā)展。之前是絲弦而今有了金屬弦,這樣使得過(guò)去悲哀、抑郁、纏綿的音質(zhì)發(fā)生了改變,形成了熱烈歡快的情緒,這便催生了快弓這一技法

（三）換把的控制比較困難

在換把的過(guò)程中，主要包含“移指”以及“清指”等兩種情形?？v觀其區(qū)別，我們可以把其劃分為不滑音以及沿音的換把。除此之外，根據(jù)手指的具體應(yīng)用，可以把其劃分成為同指以及異指等換把。相對(duì)來(lái)講，對(duì)于音準(zhǔn)來(lái)講，同指的控制非常的容易，但是異指具備較大的換把難度，不可以出現(xiàn)任何的滑音情況。在大部分時(shí)間，學(xué)習(xí)者沒(méi)有對(duì)“清指”以及“移指”等換把實(shí)施仔細(xì)的區(qū)分，造成換把的過(guò)程中存在滑音等問(wèn)題，一定要對(duì)這種情況進(jìn)行禁止。二胡和小提琴不具備一致性，在通常情況下不會(huì)出現(xiàn)滑音等情況，并且二胡的滑音在應(yīng)用當(dāng)中具備廣泛性，但是對(duì)滑音的運(yùn)用一定要和具體場(chǎng)合相結(jié)合。所以，在演奏二胡的過(guò)程中，一定要對(duì)“移指”以及“清指”等實(shí)施具體掌握，與此同時(shí)，需要把控好音準(zhǔn)的具體控制，這樣才可以達(dá)到二胡演奏的合格。在對(duì)二胡音準(zhǔn)進(jìn)行控制的過(guò)程中，一定要對(duì)其他的一些事項(xiàng)進(jìn)行重視，比如在使用“墊指滑音”、“定把滑音”以及揉弦等技巧時(shí)，一定要對(duì)把位進(jìn)行良好的控制，特別需要控制好食指的具體位置。因?yàn)椴痪邆渲赴宓囊劳校虼诵枰獙?duì)于二胡的音準(zhǔn)進(jìn)行良好的控制，但也恰好是沒(méi)有指板對(duì)二胡的演奏進(jìn)行一定的約束，進(jìn)而使得二胡在演奏的過(guò)程中，演奏的更加具備特色以及韻味，演奏的更加有一定的民族風(fēng)味。雖然在演奏的過(guò)程中，不僅一定要對(duì)具體技巧進(jìn)行下功夫，但是還需要使用到自己的耳朵進(jìn)行判斷，這一點(diǎn)是非常重要的。

六、結(jié)語(yǔ)

總之，關(guān)于二胡演奏當(dāng)中的音準(zhǔn)會(huì)受到非常多因素的影響，但是這些因素都可以有跡可循?；A(chǔ)是萬(wàn)物之本，只要我們平時(shí)嚴(yán)格對(duì)音準(zhǔn)進(jìn)行認(rèn)真的練習(xí)，掌握與運(yùn)用好，就可以在演奏的過(guò)程中更好的把握好音準(zhǔn)，為成功的演奏打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。