中國(guó)鋼琴音樂視閾下的陜北素材鋼琴作品風(fēng)格分析

陳卓倫

（信陽師范學(xué)院，河南 信陽464000）

由陜北民歌改編而成的鋼琴作品，在我國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展過程中占有著一定的比重，專業(yè)人員可在中國(guó)鋼琴音樂視域下認(rèn)真研究此類作品的風(fēng)格，對(duì)部分改編曲目的了解也會(huì)更加深入，找到在保留原有韻味基礎(chǔ)上的演繹風(fēng)格，利用陜北素材中的鋼琴作品凸顯出鋼琴音樂藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)。

一、陜北音樂素材鋼琴作品的特征

陜北音樂素材中的鋼琴作品帶有明顯民族性特征，其擁有著極高的流行度，與廣泛的群眾基礎(chǔ)。通過對(duì)陜北民歌的演繹使此類鋼琴音樂作品帶有濃厚的民族風(fēng)格，不僅數(shù)量眾多，還各具特色。陜北民歌在與鋼琴曲目高效融合后形成了一類別具特色的音樂韻味，不但呈現(xiàn)出了鋼琴藝術(shù)的魅力，還將陜北地區(qū)的地域文化顯示出來。由陜北民歌改編而成的鋼琴曲帶有婉轉(zhuǎn)動(dòng)人或高亢嘹亮的曲調(diào)，其音樂感染力極強(qiáng)，因而在中國(guó)鋼琴音樂作品中占有極為重要的分量。此類文化產(chǎn)生的背景與條件較特殊，在該階段結(jié)合相關(guān)歷史產(chǎn)生了諸多與陜北民歌相關(guān)的鋼琴作品，如《工農(nóng)齊武裝》、《擁軍秧歌》、《兄妹開荒》、《南泥灣》、《黃河船夫曲》、《蘭花花》、《繡金匾》與《山丹丹花開紅艷艷》等。在此類鋼琴音樂作品中，人們不但能聽出鋼琴藝術(shù)自身的變換，如和聲或聲響，還能音樂形態(tài)的變換了解到陜北人們的真實(shí)生活，增強(qiáng)藝術(shù)的真實(shí)性與感染力。

在陜北素材與鋼琴音樂藝術(shù)有效融合后，專業(yè)人員通過大量研究可看出其在改編期間形成的獨(dú)特的演奏技巧與演奏方法。在聆聽諸多陜北作品的過程中，人們的感受會(huì)更加自然、親切，借助特征獨(dú)特的陜北高原，使優(yōu)美的旋律灑在中華民族的土地中，既代表著我國(guó)各民族播灑的鮮血與熱淚，還謳歌與贊頌了中華民族的親人與英雄[1]。

此外，在帶有陜北素材的鋼琴音樂作品中，由于加入了民族類的音樂，使鋼琴作品的接受度變得更高，優(yōu)秀的音樂作品創(chuàng)作者帶在影響著各自民族精神，我國(guó)的音樂創(chuàng)作人也將優(yōu)秀的民族文化納入音樂藝術(shù)作品中。比如，由我國(guó)著名鋼琴演奏家創(chuàng)作的《黃河》，其將陜北藝術(shù)與鋼琴音樂完美融合，該曲目不但增強(qiáng)了人們對(duì)黃河的了解度，更讓世界了解了中國(guó)文化。

二、鋼琴作品風(fēng)格的變換

（一）鋼琴藝術(shù)的開端

依照文獻(xiàn)《續(xù)文獻(xiàn)通考》中的記錄，我國(guó)鋼琴藝術(shù)的開端來自于16世紀(jì)，由利瑪竇將其傳入中國(guó)，在五四運(yùn)動(dòng)的前后，國(guó)內(nèi)相繼成立例如音樂社團(tuán)與音樂教育課，使鋼琴藝術(shù)的發(fā)展得到深入推進(jìn)。在20世紀(jì)20-30年代左右，鋼琴音樂的創(chuàng)作更加成熟，如《搖籃曲》等作品更是在世界范圍內(nèi)獲得較大轟動(dòng)。

（二）改編作品的發(fā)展

改編或合唱類的作品起源于文藝復(fù)興時(shí)代，改編方式與改編技巧都在該階段獲得了不同程度的發(fā)展，也給我國(guó)民歌的改編打下一個(gè)較好的基礎(chǔ)。在分析改編作品發(fā)展的過程中專業(yè)人員可從“編”與“改”入手，在改編期間，音樂創(chuàng)作者會(huì)適當(dāng)改編鋼琴演奏的演唱形式與演奏方法，并對(duì)鋼琴織體進(jìn)行重新編配。也就是說，在改編鋼琴作品期間創(chuàng)作者不但要移植原有作品中的精髓，還要對(duì)該素材進(jìn)行再加工與適當(dāng)拓展，從而產(chǎn)生一部全新作品，比如在改編《山丹丹花開紅艷艷》時(shí)，改編者需將原有的陜北韻味保留，并有機(jī)結(jié)合新作曲技法與傳統(tǒng)音樂元素，繼而使該鋼琴曲的藝術(shù)性更加完整。在改編陜北音樂素材的過程中為保留部分曲目原有的中國(guó)韻味與格調(diào)，專業(yè)人員在曲調(diào)的融合上加入了和聲與裝飾音，從而實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)曲調(diào)的高效結(jié)合。

（三）鋼琴曲目的轉(zhuǎn)變

在改編鋼琴曲目的過程中專業(yè)人員需從普及率較高的曲目中著手，比如，在20世紀(jì)50年代左右，以民歌《蘭花花》為藍(lán)本改編的鋼琴曲目《蘭花花的故事》較為著名，而在此后的60、70年代都有著名的鋼琴作曲家或民族歌手將諸多著名的民歌改編成與其形態(tài)不同，而立意相似的鋼琴曲目，不但增強(qiáng)了民歌的普及率，還促進(jìn)了鋼琴藝術(shù)與民族曲目的融合，使陜北民歌變得更為流行[2]。

此外，針對(duì)作品改編的形式，若該民歌作品的曲式結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，且篇幅短小，此類改編曲較為適宜初學(xué)者，比如，陳洪澤改編的《走西口》和《秋收》、黎英海創(chuàng)作的鋼琴曲《三十里鋪》或紹元信改編而成的《南泥灣》等都符合此類情況，通過作品的高普及率，人們對(duì)鋼琴藝術(shù)與陜北素材更為了解，民族文化的精髓也得以保留。

三、中國(guó)鋼琴音樂視域下陜北素材鋼琴作品的風(fēng)格

（一）創(chuàng)作風(fēng)格

1.烘托氛圍。

將當(dāng)前的鋼琴作品與陜北素材進(jìn)行巧妙融合能適時(shí)烘托情緒氛圍，具體來說，著名的曲作家汪立三曾在1953年利用鋼琴曲改編了《蘭花花》，其編撰后的作品帶有極強(qiáng)的戲劇性色彩。由于該鋼琴曲完成于20世紀(jì)50、60年代左右，該階段我國(guó)的鋼琴藝術(shù)還處在獨(dú)奏音樂時(shí)期，在取材的過程中其更為看重與本土音樂相關(guān)的小品，在其不斷發(fā)展后本土音樂的性質(zhì)出現(xiàn)了些微的改變，有聲樂曲類的鋼琴作品開始嶄露頭角。專業(yè)人員在結(jié)合民族音樂與鋼琴藝術(shù)的過程中，由于民族音樂帶有鮮明的民族性，其旋律與和聲的改編相對(duì)簡(jiǎn)單。在改編同名民歌期間利用基層大眾表達(dá)出的不滿，呈現(xiàn)出該階段普通大眾反抗壓迫階級(jí)的精神。

汪立三在音樂創(chuàng)作的技法上采用了與敘事結(jié)構(gòu)相近的曲風(fēng)，利用變奏曲的方式進(jìn)行鋼琴曲創(chuàng)作，進(jìn)一步拓展了該故事的思想內(nèi)涵與原型，將該作品中的寫實(shí)性與藝術(shù)性呈現(xiàn)出來。在進(jìn)行實(shí)際演奏時(shí)該創(chuàng)作者較為看重每段演奏中的開頭，利用層層遞進(jìn)法將故事情節(jié)有序的描繪出來，在演奏故事期間不但呈現(xiàn)了一個(gè)美麗純真的蘭花花形象，還將驚慌與悲痛等情緒呈現(xiàn)出來，有效帶動(dòng)聽眾的情感共鳴與情緒變化。借助變奏曲類的創(chuàng)作手法，能高效利用歌曲中的節(jié)奏與和聲，將反抗情緒與激情共存的故事情節(jié)展現(xiàn)出來，其氣氛烘托也給人一種流連忘返或身臨其境的效果。

2.展現(xiàn)情感。

將鋼琴藝術(shù)與陜北素材高效結(jié)合后還能展現(xiàn)出創(chuàng)作者或作品中的情感，比如，王建中曾在1974年依照陜北民歌《推炒面》改編了一首鋼琴曲，即《軍民大生產(chǎn)》，該作品主要描繪出了解放區(qū)在開展大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)時(shí)的工作與情感氛圍。相較于勞動(dòng)號(hào)子，該曲調(diào)的風(fēng)格與之近似，因而圍繞該主題設(shè)計(jì)的鋼琴曲要保證生機(jī)與情緒風(fēng)格的共存。《軍民大生產(chǎn)》類的改編曲一共涉及到六個(gè)變奏，專業(yè)人員在開展研究時(shí)可從織體與力度的角度進(jìn)行分析，并將其詳細(xì)劃分成三類：第一類在前兩段的變奏中，運(yùn)用調(diào)性交替類的曲調(diào)，在創(chuàng)作技法上融合了切分節(jié)奏與重音等，使工隊(duì)勞動(dòng)情景再現(xiàn)。與變奏連接相關(guān)的曲調(diào)在演奏過程中較為流暢，從演奏手法上看，該方式與裝飾琶音相近，在旋律上利用十六份音符增加了調(diào)子的委婉與柔情。第二類的主要構(gòu)成為三四變奏，在該部分創(chuàng)作者主要想烘托女子紡紗的勞動(dòng)情境，由于該曲調(diào)的節(jié)奏需簡(jiǎn)明、歡快，在曲調(diào)的轉(zhuǎn)換上采用了移高五度的方法，在旋律的變換上也更加跳躍與明快。在《軍民大生產(chǎn)》演奏曲中的第三部分則在五六變奏間，該階段的曲調(diào)多以D徽、D羽調(diào)為主，兩種曲調(diào)間可相互交替變換，在節(jié)奏的變化上由于該節(jié)奏屬逐步加快，故事內(nèi)部的氣氛活躍度也會(huì)被逐漸引入高潮，聽眾在聆聽的過程中不僅能了解該鋼琴曲中蘊(yùn)含的故事，還能逐步增強(qiáng)自身的情感體驗(yàn)，感覺到跳躍與歡快的情感，提升了鋼琴藝術(shù)與陜北素材的融合度[3]。

（二）演奏風(fēng)格

1.甩腔。

在介紹甩腔與平腔的過程中，當(dāng)前的常見唱法為信天游，此類演唱風(fēng)格與該地區(qū)人們的生活習(xí)慣與地貌環(huán)境有直接關(guān)系，特別是在深山溝壑中，若想聲音傳遞的更為悠遠(yuǎn)、綿長(zhǎng)，演唱者只能借助假聲。一般來講，民歌歌手有著更加流暢的真假聲轉(zhuǎn)換，其主要目的在于扎實(shí)展現(xiàn)出高音區(qū)的長(zhǎng)音。在分析甩腔唱法期間，專業(yè)人員需不斷改進(jìn)自身的拉長(zhǎng)音，其既屬于演唱人員的習(xí)慣，也展現(xiàn)出說話者的演唱特點(diǎn)，特別是在呼喊的過程中在重音的側(cè)重上，演唱者會(huì)更加靠后，利用該方式來延展自身的音域，并縮減音時(shí)值。

此外，專業(yè)人員在演奏鋼琴類的曲目時(shí)，其需將每個(gè)音彈奏清楚，針對(duì)與模仿襯詞有關(guān)的有力度頓音時(shí)，要將其清楚、真切的彈奏出來，從而使該模仿工作更為到位。

2.散板。

對(duì)于散板中的節(jié)奏變化，由于不同樂曲的強(qiáng)弱并不固定，專業(yè)人員的創(chuàng)作手法應(yīng)更加偏向其整體自由度的改變，民族音樂從曲調(diào)與節(jié)奏上來看，其曲調(diào)自身保持著獨(dú)特韻味且節(jié)奏較為松散、自由，相較于西方鋼琴音樂中的速度不變，民族音樂內(nèi)部的各項(xiàng)指標(biāo)都存有較大變化。在運(yùn)用散板符號(hào)的過程中，雖然鋼琴曲的演奏更顯自由，但在實(shí)際的演奏期間，專業(yè)人員應(yīng)依照自身理解或樂感對(duì)其開展相應(yīng)的演奏工作，要充分展現(xiàn)出鋼琴曲目中的自由韻味與節(jié)奏特征。在實(shí)行散板段落的演奏前，專業(yè)人員仍要充分掌握其內(nèi)部的速度概念，在演奏過程中要與西方鋼琴音樂保持恰當(dāng)?shù)牟煌?/p>

此外，民歌中還帶有單聲旋律，當(dāng)前該旋律正逐漸被鋼琴曲目?jī)?nèi)的多聲音樂所替代，隨著民歌旋律的豐富，在和聲轉(zhuǎn)換的過程中利用適宜的和聲能增加民歌旋律的多彩性，通過民歌演唱過程中的層層遞進(jìn)，有效推動(dòng)歌曲中故事情節(jié)發(fā)展，繼而將鋼琴曲目?jī)?nèi)的作品優(yōu)勢(shì)呈現(xiàn)出來。

3.裝飾音。

無論在陜北民歌還是在鋼琴演奏中裝飾音都會(huì)起到較大作用，具體來說，利用裝飾音能較好的潤(rùn)色歌曲旋律，充分體現(xiàn)出民歌韻味，在改編此類歌曲的過程中裝飾音會(huì)涉及到波音、顫音與短倚音等，此形式可高效呈現(xiàn)出民歌中的自由度與熱情度。在演奏裝飾音期間專業(yè)人員需加大其點(diǎn)綴作用的重視力度，并有機(jī)結(jié)合音色表達(dá)與樂曲內(nèi)涵等，從而將樂曲意境充分的表達(dá)出來[4]。

4.音調(diào)韻味。

民歌類的音樂多屬單聲或單音音樂，在演唱或演奏的過程中技術(shù)人員可對(duì)滑音或余音提出較高的技術(shù)要求，如在音量的控制上，在豐富音樂韻味的同時(shí)，還需將各類演唱技巧帶入民歌演唱中。在演奏或演唱上，鋼琴較難達(dá)到民歌音樂中的單音要求，因而在結(jié)合傳統(tǒng)陜北民歌與鋼琴演奏技巧時(shí)需利用和弦或裝飾音來彌補(bǔ)該缺憾。

四、總結(jié)

綜上所述，將鋼琴曲與陜北民歌高效融合的過程中，專業(yè)人員需以民歌旋律或其思想內(nèi)涵為改編核心，不斷創(chuàng)新其外在的表現(xiàn)形式，將鋼琴藝術(shù)的多種特征與陜北素材相結(jié)合，適時(shí)放大民歌中的對(duì)英雄的崇敬之情與對(duì)生活美好的向往等，從而使中國(guó)鋼琴藝術(shù)增加了民族性、包容性。