淺析現(xiàn)代高溫顏色釉繪畫的創(chuàng)作觀念及發(fā)展趨勢(shì)

孫 佳

（九江市美術(shù)家協(xié)會(huì)，江西 九江332000）

一、創(chuàng)作觀念與藝術(shù)本質(zhì)

（一）觀念主義與表現(xiàn)主義

談到現(xiàn)代高溫顏色釉，便不可避免地要涉及到現(xiàn)代陶藝對(duì)其產(chǎn)生的持續(xù)性深遠(yuǎn)影響。自20世紀(jì)80年代至今，西方及日本、韓國等地的現(xiàn)代陶藝觀念對(duì)我國傳統(tǒng)陶瓷創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生了顛覆性影響。由裝飾性為主的工藝表達(dá)方式逐漸走向藝術(shù)化，各種釉上、釉下工藝美術(shù)技法也得以打開枷鎖，釋放出巨大的藝術(shù)能量。從造型、色彩、紋飾的單體固有構(gòu)型，到自由表現(xiàn)主義空間，高溫顏色釉在現(xiàn)代陶藝觀念中，被賦予了更多的生命。無論是追求簡單的胎釉自然裂變，還是對(duì)釉料流動(dòng)性、變異性特質(zhì)的發(fā)揮，都體現(xiàn)出比其他表現(xiàn)媒材更為寬廣的表達(dá)空間。近年來，隨著國內(nèi)越來越多的油畫、水墨等領(lǐng)域的畫家逐漸關(guān)注到高溫顏色釉這一特殊材料，“釉畫”開始成為一種全新的探索領(lǐng)域。通過借助其材料本身特有的色彩、肌理語言，迸發(fā)出其在繪畫性領(lǐng)域獨(dú)居特色的觀念性表達(dá)特質(zhì)。

要系統(tǒng)深入地考察現(xiàn)代高溫顏色釉在繪畫性方面所呈現(xiàn)的特殊景觀，我們首先要追溯其產(chǎn)生的形式特征源流。這其中首先要提到的就是表現(xiàn)主義，這是形成于20世紀(jì)初期西方特殊的繪畫藝術(shù)流派，這種繪畫樣式及表現(xiàn)手法在思維觀念上區(qū)別于更早時(shí)期的印象派。它強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者內(nèi)心的情感表達(dá)，忽視對(duì)現(xiàn)象實(shí)物過分具象的抽象摹寫。例如，在創(chuàng)作過程中，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲，將人們的恐懼甚至是悲觀主義思想等情感抽象出來。這些早期表現(xiàn)主義較為典型的表達(dá)特征很鮮明地體現(xiàn)在相應(yīng)時(shí)期的代表性藝術(shù)家身上。他們大都受到康德哲學(xué)思想、弗洛伊德精神分析學(xué)、柏格森直覺主義等哲學(xué)、心理學(xué)及美學(xué)思想的影響，在創(chuàng)作行為上主張對(duì)傳統(tǒng)的反叛，極力凸顯革命意識(shí)。他們?cè)噲D通過刻意避免對(duì)客觀事物的摹寫，強(qiáng)調(diào)摒除人的行為方式及環(huán)境來揭示人的靈魂，以及排除對(duì)暫時(shí)性、偶然性現(xiàn)象的個(gè)案記述，以此凸顯表現(xiàn)對(duì)象的永恒特質(zhì)。從形態(tài)特征來看，表現(xiàn)主義的形式美感事實(shí)上有些類似于法國的野獸主義，同樣熱衷于濃烈、艷麗的色彩表達(dá)及運(yùn)用，畫家們常常粗獷地將顏料瓶直接用力擠壓出顏料，并直接涂抹在畫板上，創(chuàng)造出多種色彩相互交織的對(duì)比強(qiáng)烈的視覺效果，由此較為直截地傳遞出作者的情感表達(dá)傾向。

對(duì)于色彩的強(qiáng)調(diào)性是現(xiàn)代高溫顏色釉繪畫創(chuàng)作尤為關(guān)注的要點(diǎn)，這顯然與早期表現(xiàn)主義繪畫有著異曲同工之妙。其主要原則是通過光色作用的調(diào)和效果來達(dá)到色彩配置的目的。我們常?？吹?，畫面上既沒有具體造型，也無明確的行為意識(shí)涂抹，而是綜合運(yùn)用配置、構(gòu)圖、比例，在繪畫的語言框架內(nèi)，營造媒材與空間的秩序性。類似的表達(dá)心理，我們可以在馬蒂斯的作品中看到，這是對(duì)色彩較為純粹的價(jià)值展現(xiàn)與觀念表達(dá)。

由此我們不難看出，現(xiàn)代高溫顏色釉繪畫之所以體現(xiàn)出部分區(qū)別于現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)發(fā)展方向，除了媒材本身所具有的特質(zhì)被越來越多的其它領(lǐng)域創(chuàng)作者廣泛運(yùn)用外，也與西方早期表現(xiàn)主義甚至后來的觀念主義表達(dá)思維理念有著重要關(guān)聯(lián)。而通過進(jìn)一步深入了解相應(yīng)的藝術(shù)家群體，也可以看出，這些藝術(shù)家或多或少都對(duì)西方早期表現(xiàn)主義繪畫有著一定的了解、認(rèn)知甚至是有著較為豐富實(shí)踐基礎(chǔ)。

（二）“藝術(shù)性”與“繪畫性”

現(xiàn)代高溫顏色釉繪畫的行為方式轉(zhuǎn)向，實(shí)則還暗含了陶瓷繪畫自身的發(fā)展特點(diǎn)，特別是將繪畫從平面向空間延伸的過程中，“釉畫”有著其自身特有的立體表達(dá)語言。從形式特征來看，常規(guī)的繪畫一般呈現(xiàn)的載體主要是平面。早期的陶瓷繪畫同樣如此，以平面瓷板作畫，燒制后成為瓷板畫，這是陶瓷繪畫最為常規(guī)的表現(xiàn)樣式。自陶瓷繪畫的概念被確定以來，平面瓷畫一度發(fā)展成為一門相對(duì)獨(dú)立的繪畫藝術(shù)樣式。但也因此被釉畫、書畫等領(lǐng)域評(píng)論為僅僅只是“對(duì)主流繪畫藝術(shù)的復(fù)制”，失去了其自身的“魂”。而隨著現(xiàn)代高溫顏色釉繪畫在媒材領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了更大突破，釉畫帶來的開放性語境，較為深刻地奠定了其在陶藝與繪畫的交叉研究實(shí)踐中的獨(dú)立話語權(quán)。在此基礎(chǔ)上，繪畫逐漸從單純的平面走向空間。除了釉料本身在高溫環(huán)境中產(chǎn)生的立體變化表現(xiàn)外，承載畫面的胎體同樣能夠產(chǎn)生不同的變化效果。而判定作品的藝術(shù)性與繪畫性的標(biāo)準(zhǔn)也逐漸變得模糊起來。即便是一種有形表達(dá)，卻也不可避免地要考察繪畫的存在要素。由此可以看出，高溫顏色釉的純藝術(shù)性表達(dá)是游走于造型藝術(shù)與觀念藝術(shù)之間的某種特殊的藝術(shù)性表達(dá)方式。也正是這種突破常規(guī)陶藝觀念的表達(dá)方式，最終成就了高溫顏色釉繪畫作為一種獨(dú)立藝術(shù)形式而存在。

在表現(xiàn)手法上，高溫顏色釉繪畫同樣有著與現(xiàn)代陶藝類似的情感表達(dá)特征，甚至于比后者更加放達(dá)、隨性，更為追求酣暢淋漓的即時(shí)感情抒發(fā)。類似于波洛克的“行動(dòng)繪畫”，釉畫藝術(shù)家也開始嘗試舍棄常規(guī)的筆墨材料，改用直接的潑灑噴濺等方式，將釉料、色料即興潑灑在平面或立體坯體之上。當(dāng)液態(tài)的釉料（色料）與干燥坯體接觸的一剎那，通過不同程度及角度的撞擊，在接觸面上形成飛濺噴射的痕跡，由此也留下了藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的情感宣泄成分。在這一過程中，可以看出現(xiàn)代高溫顏色釉繪畫完全不同于傳統(tǒng)釉面裝飾的創(chuàng)作表達(dá)行為，它吸收了西方自由表現(xiàn)主義中極為典型的藝術(shù)精神及表現(xiàn)渠道，但同時(shí)亦具有其自身特有的媒材屬性。

（三）后印象主義

除了前面所述的西方繪畫藝術(shù)流派對(duì)現(xiàn)代高溫顏色釉繪畫產(chǎn)生了重要影響外，后印象主義繪畫也在其中扮演了一定的推動(dòng)角色。這一繪畫流派的產(chǎn)生具有一定的歷史性特征。西方印象主義繪畫發(fā)展至后期，出現(xiàn)了某種全球性繪畫藝術(shù)的滲透交互，隨著日本浮世繪等相比之下較為嚴(yán)肅的風(fēng)格對(duì)西方倡導(dǎo)感性表達(dá)思維產(chǎn)生的思想沖突，藝術(shù)家對(duì)色彩的表達(dá)開始有所轉(zhuǎn)向，變得不再單一追求混沌、無秩序性，而是逐漸趨向于展現(xiàn)一種適度的規(guī)則性，但畫風(fēng)依舊具有一定的印象主義的余韻，有著虛幻的朦朧之美。后印象主義正是在這一背景下產(chǎn)生的，其中較為主觀地將藝術(shù)家對(duì)自然的視覺印象進(jìn)行抽象，但同時(shí)又有一定的秩序性，并且最具特點(diǎn)的是相比于印象主義，其結(jié)構(gòu)更具簡潔化、概念化、平面化特征。在形式法則上更為直接純粹，甚至有一絲裝飾的意味在里面。

無獨(dú)有偶，在現(xiàn)代高溫顏色釉繪畫領(lǐng)域，藝術(shù)家們不少也深受后印象主義之風(fēng)的啟發(fā)，圍繞釉畫領(lǐng)域展開了新一輪的探索和實(shí)驗(yàn)。這些創(chuàng)作行為意識(shí)從作品風(fēng)格中可以得到反映。首先，在造型表現(xiàn)上，變得輕輪廓，重色彩，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象當(dāng)時(shí)所處的狀態(tài)更為重視；其次，開始有意識(shí)地運(yùn)用幾何構(gòu)型特點(diǎn)的色塊交織穿插的方式，來傳達(dá)一種沖突與對(duì)撞，這種富有沖擊但卻并不錯(cuò)亂的表達(dá)方式，成為現(xiàn)代釉畫較具特色的一種特征性表現(xiàn)手法。例如馬丁民的釉畫作品《夢(mèng)中家園》系列，運(yùn)用色彩的幾何構(gòu)成，形成不同釉色之間相互穿插的表達(dá)效果，通過土黃、黛青等典型色彩的表現(xiàn)，展現(xiàn)鄉(xiāng)村屋舍土墻黛瓦等色彩視覺印象，表達(dá)了對(duì)夢(mèng)里老家的特殊情愫。從畫面結(jié)構(gòu)不難看出，色彩以色塊交織穿插的方式組合在一起，形成一種朦朧而又扁平的裝飾性繪畫效果。

二、發(fā)展趨勢(shì)思考與展望

（一）“實(shí)驗(yàn)性”藝術(shù)思維對(duì)高溫顏色釉媒材語言的延伸

現(xiàn)代高溫顏色釉繪畫發(fā)展之所以迅速，與藝術(shù)家諸多的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)有著重要關(guān)系。這一方面受西方繪畫觀念及手法影響而產(chǎn)生，另一方面則同時(shí)與當(dāng)代國內(nèi)異軍突起的新水墨、材料繪畫、裝置繪畫等創(chuàng)新表達(dá)形態(tài)相關(guān)聯(lián)。釉畫的媒材語言表達(dá)，也并不只是針對(duì)母體繪畫語言的簡單復(fù)制，而在于其能夠?qū)⑦@種具有開放性自由表達(dá)思想的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｊ皆丛床粩嗟爻掷m(xù)下去，由此不斷對(duì)新的表達(dá)思維空間產(chǎn)生拓展性延伸，豐富了形式與思路。傳統(tǒng)國畫是不會(huì)強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性的，而是遵循循序漸進(jìn)的理性發(fā)展模式，每一次變革進(jìn)步都是建立在規(guī)則、秩序基礎(chǔ)上的。而西方現(xiàn)代藝術(shù)自上世紀(jì)初期開始，藝術(shù)觀念的統(tǒng)一性，審美創(chuàng)造觀念的規(guī)律性，評(píng)價(jià)和批判的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)都逐漸開始被瓦解，取而代之的是反叛、破壞、革命、無政府主義、個(gè)人主義，所有的體系、標(biāo)準(zhǔn)迅速崩塌。因而在高溫顏色釉領(lǐng)域，傳統(tǒng)的裝飾審美主義演變成為觀念主義、表現(xiàn)主義等表達(dá)思維，從媒材語言上去呼應(yīng)這種全球化的藝術(shù)思潮。

（二）“媒材論”在現(xiàn)代藝術(shù)語境中的深化

當(dāng)代國內(nèi)外先鋒繪畫領(lǐng)域，處處充斥著材料與媒介的凸顯表達(dá)。這顯然對(duì)高溫顏色釉繪畫的快速發(fā)展而言是極為有利的，這其中還涉及到從題材到媒材的藝術(shù)轉(zhuǎn)向問題?，F(xiàn)代表現(xiàn)主義從本質(zhì)上而言是20世紀(jì)中葉西方藝術(shù)前衛(wèi)策略的一種宏觀表現(xiàn)，特別是二戰(zhàn)以后，原本從事單一門類創(chuàng)作的藝術(shù)家們?cè)跉v經(jīng)戰(zhàn)亂、政治動(dòng)蕩等顛沛流離之后，在無序中產(chǎn)生了一種混沌意識(shí)，各種藝術(shù)門類間的交流與融合由此得到了深層次的加強(qiáng)。同時(shí)，在題材上也更為豐富，涉及更多政治、社會(huì)、人文、自然等相對(duì)古典藝術(shù)更加邊緣的話題，通過裝置與介入性表達(dá)，藝術(shù)家開始在作品中自由表達(dá)著自己對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的觀點(diǎn)態(tài)度。在陶藝領(lǐng)域，一些陶藝家和雕塑家在作品中大膽運(yùn)用陶泥的材料特性，變?cè)斐龈喈愑诔Ｒ?guī)的雕作手法，并且使得陶泥成為備受關(guān)注的材料之一。陶藝家們也更加注重作品與社會(huì)化環(huán)境的介入性關(guān)系，通過綜合材料的橫向運(yùn)用以及對(duì)陶藝材料工藝語言縱向延伸的把握，凸顯出陶土、釉色在窯燒環(huán)節(jié)中產(chǎn)生的自然肌理及物化變異的優(yōu)越性，將材料的變化性、復(fù)合語言等特性發(fā)揮到極致。同時(shí)，他們也將這一媒材特征創(chuàng)造性地運(yùn)用于自然肌理及形色語言的繪畫之上，由此產(chǎn)生更具視覺沖擊力的特殊媒材效果表達(dá)。通過這些特征性工藝符號(hào)，使得材料性繪畫煥發(fā)出比傳統(tǒng)平面繪畫更為寬廣的發(fā)展空間，以及極具開放性的自由度及鮮活生命力。

由此可見，無論是早期的表現(xiàn)主義，還是包括陶藝甚至是后來的釉畫在內(nèi)的“新繪畫”，從本質(zhì)上來說，都體現(xiàn)出“媒材論”在現(xiàn)代藝術(shù)語境中的深化、蛻變、衍生過程。