戲曲唱腔在民族聲樂演唱中的運(yùn)用

蘇玉環(huán)

（鄭州城市職業(yè)學(xué)院，河南 鄭州452300）

一、引言

經(jīng)濟(jì)在不斷發(fā)展的過程中，大眾群體對于藝術(shù)方面的需求、要求不斷提高，同時精神方面需求明顯增長，在這樣的情況下，民族聲樂發(fā)展面臨著全新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，很多傳統(tǒng)的民族藝術(shù)形式得到關(guān)注，其發(fā)展前景十分可觀。在此過程中，民族聲樂運(yùn)用戲曲唱腔的技巧、特征和方法就具備著一定的必要性，可以讓藝術(shù)得到融合，同時也可以促使傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展，讓相應(yīng)的元素在民族聲樂中得到體現(xiàn)，并且讓民族聲樂更加多元化，讓其更加具備特色性。二者的融合、運(yùn)用，其自身存在著一定的內(nèi)在聯(lián)系，需要充分認(rèn)識。

二、民族聲樂與戲曲唱腔的內(nèi)在聯(lián)系分析

一定意義上來說，民族聲樂和戲曲唱腔之間呈現(xiàn)著高度的關(guān)聯(lián)性，在審美、唱腔唱法、情感、技巧方面都具備著明顯的關(guān)聯(lián)性，二者之間的融合存在著一定必要性，同時,也具備著內(nèi)在關(guān)聯(lián)①。在不斷發(fā)展的過程中，民族唱法是現(xiàn)代化發(fā)展、藝術(shù)元素拓展的結(jié)果，其自身具備著一定的綜合性，綜合了很多民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)形式共同合成，同時也與西方聲樂藝術(shù)進(jìn)行了接軌。在這一過程中，其自身的綜合性明顯提高，藝術(shù)方面的多樣性、可兼容性也相對較強(qiáng)，與戲曲唱腔之間的融合也有著先天性優(yōu)勢。

首先，在唱法、審美等方面，傳統(tǒng)的民族聲樂在不斷發(fā)展和交流的過程中，其自身還是與傳統(tǒng)戲曲是高度相似的，二者唱腔方面相對較為接近。尤其兩種藝術(shù)形式都對氣息、咬字方面有著一定程度的要求，存在著一定的關(guān)聯(lián)性，一般二者都會采用口腔、胸腔共鳴的發(fā)聲方式，這也意味著其自身在唱法方面是具備著很強(qiáng)的相似性的，存在著一定的融合運(yùn)用先天優(yōu)勢。

其次，在咬字方面，傳統(tǒng)戲曲、戲腔對咬字非常重視，這也與民族聲樂方面具備著一定的相似之處，必須要保障吐字清晰，讓受眾聽得清楚，其咬字情況也成為評判作品登記的關(guān)鍵性標(biāo)準(zhǔn)。尤其是在傳統(tǒng)戲曲中，對這方面的要求相對較高，而在現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的過程中，也需要通過聯(lián)系波音、擻音的方法，促使發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)性的提高。

最后，在情感方面，二者都十分注重聲情并茂，對演唱方面的實際性要求較高，要吐字清晰還要表達(dá)出情感，讓內(nèi)涵的歌曲情感用音樂語言的形式展現(xiàn)給大眾。戲曲唱腔和民族唱法都要通過情感的表達(dá)，讓其與受眾之間產(chǎn)生共鳴，傳達(dá)音樂藝術(shù)的魅力。通過這樣的關(guān)聯(lián)性可以發(fā)現(xiàn)，在民族聲樂演唱的過程中應(yīng)用戲曲唱腔具備著一定的價值和優(yōu)勢，起到的作用相對較為明確，反而言之，民族唱法中的戲曲唱腔應(yīng)用也對后者的發(fā)展和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型帶來了很關(guān)鍵的影響。

在不斷發(fā)展的過程中，通過民族唱法中融入戲曲唱腔，也讓其得到了很大程度的發(fā)展。比如傳統(tǒng)的京劇，現(xiàn)代化發(fā)展的過程中，其唱腔融入到民族唱法之中，可以讓大眾熟知，打破原有的藝術(shù)界限和壁壘，其發(fā)展和傳承前景更加可觀，加強(qiáng)藝術(shù)方面的交流。同時也有很多傳統(tǒng)戲曲表演者，在具體演唱的過程中，也借鑒了很多民族聲樂演唱的技巧和方式，二者得到了一定的融合，其聲樂處理效果更好，感情表達(dá)更佳。由此可見，其彼此之間存在著較為明確的關(guān)聯(lián)性，在不斷發(fā)展的過程中，藝術(shù)還需要進(jìn)行一定的融合，民族聲樂演唱也需要積極借鑒相應(yīng)的唱腔特征，讓其特色性得到優(yōu)化，情感表達(dá)得到一定的提高，取得更好的演唱效果。與此同時，也可以更好的促進(jìn)戲曲唱腔等方面的傳承和發(fā)展，促進(jìn)彼此之間的交流和互動，加強(qiáng)藝術(shù)的開放性和多元性。

三、運(yùn)用戲曲唱腔的方法和策略

（一）氣息的運(yùn)用

戲曲唱腔本身就有著自身獨(dú)特的氣息運(yùn)用，這部分內(nèi)容應(yīng)用到民族聲樂演唱，具備著一定的價值和意義，可以利用、運(yùn)用相應(yīng)的氣息特征，讓演唱更加具備戲曲方面的特色②。在戲曲唱腔中，一般要求腹部對氣息進(jìn)行一定的控制，用腹部進(jìn)行氣息的收放，這方面的要求相對較高，是與現(xiàn)代流行音樂存在著很大程度差異性的地方。對于民族聲樂來說，也可以加以借鑒，掌握氣息特征，控制氣息，提升演唱者對于氣息的控制能力?？梢钥隙ǖ氖牵褡逡魳穼τ跉庀⒎矫婵刂频囊笙鄬^高，要比一般演唱方面的要求高，通過借鑒戲曲唱腔等方面的特征，可以讓其更加具備多樣性，讓民族唱法更加多樣。

在具體演唱的過程中，可以模仿戲曲唱腔的特征，用腹部進(jìn)行氣息方面的控制，讓氣息提到橫膈膜上方的位置，這樣一來，其控制的靈活性可以更好，演唱的過程中情感表達(dá)更加豐富，而且各種氣息的運(yùn)用、調(diào)節(jié)更加自然。通過偷氣、換氣等等各種氣息調(diào)節(jié)方法，實現(xiàn)氣息控制的同時，也讓其唱腔更加接近于傳統(tǒng)戲曲，形成獨(dú)特的民族聲樂演唱風(fēng)格，帶來更加積極的影響作用。同時，由于氣息控制和面部表情呈現(xiàn)著一定程度的關(guān)聯(lián)性，故而在具體表現(xiàn)的過程中，還需要對面部表情進(jìn)行一定的調(diào)整，讓氣息、面部表情緊密聯(lián)系在一起，更好的進(jìn)行演唱，同時也可以有效的進(jìn)行情感方面表達(dá)。尤其是各種民族歌曲中的高低曲調(diào)切換、變化，利用傳統(tǒng)的戲曲唱腔氣息轉(zhuǎn)換方法，其情感表達(dá)效果更好，帶來的影響更加積極，有助于順利的進(jìn)行演唱，帶來更加積極的影響作用，讓其演唱效果得到優(yōu)化和提高。

總的來說，在具體運(yùn)用的過程中，氣息是最基礎(chǔ)的一部分內(nèi)容，二者有一定的共同性，同時還需要深入了解，借鑒其具體特征，并將戲腔的各種氣息運(yùn)用方法進(jìn)行資源整合，了解其方法特征。通過這樣的方法之后，可以融入到不同的演唱風(fēng)格之中，更好的提升演唱效果，豐富情感表達(dá)，讓其氣息與情感表達(dá)一致性得到提升，同時也讓歌詞演唱更加的自然，彼此之間無縫銜接。有了氣息的基礎(chǔ)支持之后，還需要從吐字、腔調(diào)幾個方面出發(fā)，才能取得更好的效果。

（二）吐字的運(yùn)用

戲曲唱腔對吐字的要求相對較高，這點(diǎn)與民族聲樂演唱也具備著一定的相似之處，二者相對較為接近，也可以將其特色的咬字要求加入到這方面之中，然后形成自身獨(dú)特的風(fēng)格③。歌曲演唱的過程中一般來說都是按照其發(fā)音組成特點(diǎn)，將一個漢字發(fā)音分為字頭、字腹和字尾三個部分，這樣的方式具體應(yīng)用效果較好，可以促使其養(yǎng)成良好的表演咬字習(xí)慣，長期加以練習(xí)之后，總體的發(fā)音更加清晰。

在戲曲唱腔中，除了這些要求之外，還對發(fā)音字正腔圓有一定程度的要求，要求兩個字音之間的銜接需要加以處理，需要以字行腔。這也是在具體民族聲樂演唱過程中需要借鑒的一部分內(nèi)容，尤其是其自身可以分為軟咬和硬咬兩個部分，這兩個部分存在著不同的特征，應(yīng)用也存在著差異之處。比如在《枉凝眉》這首歌曲中，采取了戲腔元素和方法，在咬字方面就選取了軟咬的方法，讓其意境的表達(dá)十分的順利，沒有明顯變化、轉(zhuǎn)折或者是風(fēng)格方面的對照。在此情況下，其曲風(fēng)就十分的順暢，而且刻畫十分細(xì)膩，情感溫柔、風(fēng)格婉轉(zhuǎn)，十分具備音樂價值和魅力，是非常成功的一種戲腔的民樂演唱運(yùn)用。相比之下，像《黃水謠》這樣的作品中情感起伏相對較大，在這樣的情況下，咬字方面也進(jìn)行了一定的特殊性處理，尤其側(cè)重于展示波動的情感變化，采取了硬咬的方法，同時還采取了軟收的形式，讓其自身的表達(dá)更加多樣。這兩種音樂風(fēng)格、作品特征存在著明顯不同，具備鮮明對比，說明在具體應(yīng)用的過程中，也可以根據(jù)風(fēng)格方面的差異，在應(yīng)用方面進(jìn)行一定程度的調(diào)整，才能取得更好的風(fēng)格塑造效果。

（三）腔調(diào)的運(yùn)用

戲曲腔調(diào)具備著自身的典型風(fēng)格，特色性相對較強(qiáng)，一般在腔調(diào)方面輕重緩急各有不同，相對較為圓潤飽滿，在有了吐字、氣息的支持之后，具體融入到民族聲樂演唱中也具備著一定的必要性④。在具體進(jìn)行借鑒和運(yùn)用的過程中，要與自身演唱風(fēng)格高度契合，尤其要掌握共鳴、歸韻和收聲等多個方面的內(nèi)容，掌握發(fā)聲部位和具體的行腔方式等，以通過這樣的方法讓戲腔得到更好的運(yùn)用。當(dāng)掌握了這些基礎(chǔ)技巧之后，還需要根據(jù)音樂風(fēng)格，明確強(qiáng)調(diào)的輕重緩急，利用這樣的行腔方法發(fā)展成裝飾唱法。通過對原本唱腔唱詞進(jìn)行戲腔化之后，其自身一方面具備著明確的民族特色，另一方面也可以讓其更加具備感染力，讓其情感起伏變化更加明顯。尤其是戲腔中哭腔、拖腔，往往在民樂演唱的過程中，可以在十分具備情感變化的唱詞上加以運(yùn)用和處理，促使其表達(dá)更加靈活多樣。由此可見，腔調(diào)的運(yùn)用主要還是結(jié)合其演唱風(fēng)格，讓其更加具備感染力。

四、結(jié)語

如上所述，在民族聲樂演唱中應(yīng)用戲曲唱腔具備著一定的必要性，二者存在著一定內(nèi)在聯(lián)系，需要充分認(rèn)識，并積極在氣息、吐字和腔調(diào)方面進(jìn)行運(yùn)用，才能取得更好的應(yīng)用效果。

注釋：

①胡曉晗.戲曲唱腔在民族聲樂中的運(yùn)用——以新縣地?zé)魬蛑械?咳子腔"為例[J].視界觀,2020(003):1-2.

②吳燕,李世軍.京劇腔音在民族聲樂演唱中的融匯貫通——以歌曲《粉墨春秋》為例[J].淮南師范學(xué)院學(xué)報,2018(03):134-138.

③齊相月.淺談桂劇唱腔在民族唱法中的融合與運(yùn)用——以桂劇戲歌《詠梅》為例[J].黃河之聲,2018(011):52-53.

④李時雨.淺析民族聲樂作品對河南豫劇唱腔的借鑒——以《木蘭從軍》為例[J].戲劇之家,2018(19):86-86.