再論“韃靼舞”起源與民族共同體文化內涵
——兼補彭恒禮先生文章觀點之缺漏

趙世昌

(陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710000)

作為戲曲學與民俗學、非物質文化遺產學的專家，彭恒禮先生《元宵社火中“韃靼舞”之源流》[1]一文發(fā)表后，在學界引起很大反響。該文主要從“信史”的角度，考證了元宵社火中“韃子舞”的起源，并結合各地田野調查材料及實物圖像，證明元宵社火中的“韃子舞”就是宋代社火中的“韃靼舞”，二者之間存在承繼關系。其論證有理有據，令人信服。但是，彭先生在田野材料的掌握上存在疏漏，該文列舉了“韃子舞”在東北、華北、中原、西南等地元宵社火中的存在，唯獨漏掉了西北。地處漢藏民族交錯地帶的甘肅臨夏和政牙塘地區(qū)，不僅有“韃子舞”存世，而且還是“韃子舞”較為原生的形態(tài)。通過田野調查和研究，筆者發(fā)現，“韃子舞”并非僅僅是宋代歷史文獻中所記載的“韃靼舞”的遺留，還具有集體文化記憶和民俗儀式的淵源以及祭祀祈禳的現實需要，其流變也尚有其他脈絡存在。同時，這一案例也深刻反映了中華民族作為共同體的歷史事實，反映了西藏自古以來各民族交往交流交融的歷史事實(1)習近平總書記在中央第七次西藏工作座談會上明確指出：“要挖掘、整理、宣傳西藏自古以來各民族交往交流交融的歷史事實，引導各族群眾看到民族的走向和未來，深刻認識到中華民族是命運共同體，促進各民族交往交流交融?！闭垍⒁姟读暯皆谥醒氲谄叽挝鞑毓ぷ髯剷系闹v話》，中央廣播電視總臺(央視網)2020年8月30日刊發(fā)，http://news.cnr.cn/native/gd/20200830/t20200830_525232809.shtml。牙塘“韃靼舞”的來源及其流變表明，自古以來，漢藏民族之間存在交往交流交融的歷史事實，民族交錯地帶的諸多民俗事項實際上是多民族文化交融互通的結果。。

一、甘肅牙塘元宵社火中的“韃靼舞”

(一)甘肅牙塘的“玩老韃子”即“韃靼舞”

牙塘地區(qū)地處甘肅青海交界地帶。明朝時，設有寧河關(清朝時，改為牙塘關)(2)二十四關是明洪武三年(1370年)，由御史大夫鄧愈所設，目的是為抵御西南游牧民族“入侵”劫掠，具體可參見封華《河州二十四關圖與二十四關》，載于《檔案》2008年第1期，第36-37頁。，其關內為河州，關外為藏區(qū)。每年正月，牙塘都要舉辦元宵社火，從正月十三持續(xù)到正月十六，內容與其他漢族地區(qū)的社火大同小異[2]。其中，有一種極富特色的民間舞蹈表演，當地民眾稱之為“玩老韃子”。筆者認為，牙塘社火中的“玩老韃子”就是“韃靼舞”。

首先，從名稱來看，“韃子”角色的命名來源相同，正如彭恒禮先生指出的“‘韃子’這一稱呼，既是蒙古族的自稱，也是漢族人對當地蒙古人的通稱”[1]154。需要指出的是，這里的“韃子”稱謂并不具有貶義色彩，而是中性詞。牙塘“玩老韃子”中的“老韃子”角色也是指蒙古人，而“玩”在當地方言中為“裝扮”“扮演”的意思。據《元史》記載，元朝實行軍戶制，負責管理的官員稱“奧魯”，在奧魯的執(zhí)掌下，民間“丁力強者充軍，弱者出錢，故有正軍、貼戶之籍”[3]2519。所謂“正軍”，就是出人丁的家庭，“貼戶”就是為正軍提供錢糧的農戶。明朝的軍戶制度，即由此沿襲而來。到了元朝末年，軍戶制度已經名存實亡，幾近崩潰。據歷史記載，元順帝至正五年(1345年)九月，皇帝下詔“革罷奧魯”[3]872。奧魯官的撤消，意味著軍戶制的徹底崩潰，各地方蒙古駐軍轉而通過劫掠來維持其軍需供應，故與地方民眾的矛盾日益激化。據牙塘當地民眾口傳，元朝末年，由于“韃子”已成為當地“禍害”，百姓難以忍受，在大年三十集體將“韃子”驅逐。過完年后，大家就在正月十五、十六舉行慶?；顒?，各戶戶主身穿“韃子”衣服，鄉(xiāng)里相互串門，又唱又跳以示慶祝?？梢姎v史上“老韃子”的身份指向非常清晰。

其次，從服飾裝扮看，牙塘“老韃子”與陜北、晉西元宵社火中的“毛韃子”相似?！懊^子”頭戴皮質尖頂帽，戴絡腮胡須，反穿皮襖，披發(fā)右衽，腰扎紅色大帶[1]153。而“老韃子”頭戴紙貨與五彩旗，戴絡腮胡須，反穿皮襖，腰掛竹簍，并扎綠色大帶。兩種“韃子”角色面部都戴絡腮胡須，皮襖同為反穿，腰上俱扎大帶，只是顏色有所區(qū)別，充分證明牙塘“老韃子”與陜北、晉西“毛韃子”是同一類角色，代表同一種身份?？少Y比較的還有距離牙塘地區(qū)不遠的東鄉(xiāng)縣唐汪地區(qū)，該地流行另外一種社火形式“收油蠟儀式”，其中也有扮演元朝蒙古人的角色。

再次，從演出時間看，牙塘“玩老韃子”是從正月十三到正月十六，正是元宵節(jié)期間。正月十三舉行“溜鼓”，為正月十五、十六的主體活動做準備。所謂“溜鼓”，是指熟悉儀式過程以及各環(huán)節(jié)唱詞，“溜”在當地方言中是“練習”“熟悉”的意思，溜鼓的地點是在神像供奉地；正月十五、十六兩天，舉行“玩老韃子”主體儀式，民眾載歌載舞，祭祀祈禳，并挨家挨戶祈福送福。這說明“玩老韃子”是典型的元宵社火。

綜上可知，牙塘的“玩老韃子”就是彭恒禮先生在其論文中提到的“韃子舞”，與南宋筆記《西湖老人繁勝錄》中記載的“韃靼舞”同源。

(二)牙塘“玩老韃子”是“韃靼舞”較為原生的形態(tài)

與其他地區(qū)的“韃子舞”相比，筆者認為，牙塘“韃子舞”是“韃靼舞”較為原生的形態(tài)。

第一，“玩老韃子”中的“韃子”角色服飾裝扮更為簡單原始。如其臉譜相較于其他地區(qū)類似于京劇臉譜式的裝扮而言，只是白粉涂面，頭戴紙貨；其服飾也只是一件簡單的皮襖，且為藏族自古以來代代相傳的服飾，年代久遠，而其他地區(qū)“韃子”服飾則受到清代及后世文化的影響，如有的地區(qū)“韃子”所穿服飾為黃馬褂。

第二，“玩老韃子”呈現出明顯的祭祀儀式屬性。儀式中起關鍵作用的角色有兩類：一是“老韃子”，二是法師(3)當地民眾稱之為“白法師”，用以區(qū)別“黑法師”，“黑法師”是當地道教民間教派舉行儀式時的主持人。。所謂“法師”，主要由當地村內巫師充當，師徒傳承，所用法器為圓形自制羊皮鼓，其形狀與薩滿教巫師用鼓相類。在儀式的各個環(huán)節(jié)，法師都要吟唱曲調獨特、頗具神秘色彩的民間祭祀音樂，這就對其音樂素養(yǎng)和演奏技藝提出了較高要求。此外，其他重要角色尚有魯巴、牛犢娃娃、爺爺奶奶及畫匠等。正月十六舉行“串戶”儀式，儀式成員挨家挨戶祈福送福?！巴胬享^子”儀式主祭三位神靈，其中“牛犢爺”為主神，當地民眾又稱其為“大圣爺”，司職禳除瘟疫、豐登五谷；其次為王昭君，因其和親換來天下太平而被供奉；最后是西漢蘇武之子，相傳為“財寶神”，通過供奉使民眾收獲財富。由此可見，其濃重的祭祀儀式屬性是其他地區(qū)元宵社火無法比擬的，保持了社火起源時的原生形態(tài)，即“‘社火’源于古老的巫術活動和宗教祭祀祈禳儀式”[4]。

綜上可知，牙塘“韃子舞”是“韃靼舞”較為原生的形態(tài)，通過對“玩老韃子”的調查研究，可以驗證彭恒禮先生所提出“韃靼舞”源流觀點的準確性與完整性。此外，作為漢族地區(qū)盛行的社火活動，進入民族交錯地帶后，吸收了大量藏族文化元素，在角色服飾、儀式過程、祭祀食物等方面都有所體現，從而證明：自古以來，民族文化交融共生的現象在華夏大地不斷“上演”的歷史事實。

(三)“韃靼舞”出現于牙塘的原因

“韃子舞”何以會出現在牙塘地區(qū)？這是因為牙塘早在成吉思汗滅西夏時就已納入蒙古帝國統治版圖。

牙塘屬河州治，秦以前屬羌戎聚居區(qū)，漢代始納入中原政權管轄。唐宋時期，由漢、藏、黨項輪流統治。13世紀初，成吉思汗發(fā)起滅西夏的戰(zhàn)役，史載：“太祖二十二年(1227年)丁亥春，帝留兵攻夏王城，自率師渡河攻積石州。二月，破臨洮府。三月，破洮、河、西寧三州。”[3]24此處的河州，即為臨夏地區(qū)。蒙古帝國占領該地后，設“寧河驛”，即為現在的臨夏和政地區(qū)?！爸猎迥?1268年)，割安西州屬脫思麻路總管府。六年(1269年)，以河州屬吐蕃宣慰司都元帥府。”[3]1429吐蕃等處宣慰使司都元帥府是元朝管理安多藏區(qū)(包括今天的牙塘地區(qū))的最高軍政機構，直屬于宣政院，下轄河州路、洮州路等。由此可知，牙塘早在蒙古滅金之前，即駐有蒙古軍隊。至今，當地仍有蒙古族后裔及其文化遺存，如東鄉(xiāng)族、土族、保安族等民族中就有部分蒙古族后裔[5-6]。此外，在當地留存的唐汪鎮(zhèn)“收油蠟儀式”中，也有蒙古人的形象：“‘老韃子’頭戴紅纓帽，身穿右衽長袍，腰系紅腰帶，手里拿著羊皮扇鼓，身后背著弓箭，腳穿長靴?！盵7]75有學者認為，該儀式是在“模擬當年蒙古人向百姓征收軍糧和賦稅的場景”[7]82。這說明當地存在蒙古文化遺跡。

值得注意的是，牙塘“老韃子”與唐汪鎮(zhèn)的“老韃子”相比，在角色服飾上差異較大。原因是牙塘地區(qū)更接近藏區(qū)，因此深受藏族文化的影響，而唐汪鎮(zhèn)距離藏區(qū)稍遠，故保留了蒙古族的服飾特點。

二、牙塘“韃靼舞”的特點與功能

(一)牙塘“韃靼舞”的特點

1.濃重的儀式屬性

“玩老韃子”重祭祀，且祭祀儀式呈現出不同于其他地區(qū)社火儀式的特點。由于牙塘文化同時受漢族和藏族文化的影響，在儀式環(huán)節(jié)、祭拜神靈、角色裝扮、儀式法器、祭祀食物等方面有很大不同。北方其他地區(qū)的社火舞蹈娛樂性很強，雖然有些社火在表演前，也要到廟宇或祖先案前舉行祭祀，但與“玩老韃子”重祭祀的特點相較，差別很大。

“玩老韃子”儀式幾乎每個環(huán)節(jié)都要舉行請神、安神、祭祀、祈禱活動，其信仰祭祀意味濃厚，特點鮮明。如儀式過程中的“請神”環(huán)節(jié)(4)根據2018年2月28日至3月3日筆者與團隊成員羅進海在牙塘地區(qū)所進行的田野調查整理，下文中儀式環(huán)節(jié)描述、唱詞均為此次田野調查成果，不再一一標注。：所謂“請神”是指法師邊吟唱唱詞,邊打鼓以祈請神靈歸來。民眾認為，平時神靈巡游天下，不在廟中，而通過“請神”可將“出門在外”的神靈迎請歸來。吟唱《安神詞》可使神靈安居于神位之中，此時神位就具有了神圣性。民眾對著神位燒香祭拜，同時法師要算一次卦，卦象分為三種，分別是上、中、下三卦，上卦即寓意“神靈歸位”。

“玩老韃子”的“宰牲”環(huán)節(jié)比較血腥，當地民眾稱之為“破盤”：值年主祭的東家殺一頭豬，將豬頭直接剁下，然后給每一位法師分一份帶肉排骨，而豬頭則為魯巴所獨有，豬蹄留做“串戶”環(huán)節(jié)使用。分配好之后，會舉行一個小規(guī)模的祭祀活動，先將宰殺之后的豬烹煮，后供奉于神像前，并進行祈禱。在此期間，法師同樣會打鼓吟唱，并將一年來的時事要聞、莊稼收成等事項向神匯報。

2.嚴格的“人—神”界限

相比北方其他地區(qū)社火舞蹈中的演員臉譜、服飾裝扮過程，“玩老韃子”儀式具有更加嚴格的“人—神”界限，不能隨意逾越。其他地區(qū)的演員裝扮過程不需要祭祀，而“老韃子”角色畫臉譜、著裝打扮之前必須“做紙貨”，并“開紙”，才能穿戴。“做紙貨”在正月十五白天舉行，是主體活動的準備階段。在這一環(huán)節(jié)，法師共同做好儀式所要使用的紙制用具、服飾裝扮，如帽子、五彩旗等?！伴_紙”是指對做好的“紙貨”進行祭祀祈禱，從而賦予“物”以特定的含義，使其由人及神，成為特定的“神圣之物”。此后，民眾要像對待神靈一樣對待這些“紙貨”。同樣，整個“開紙”過程，法師會打鼓吟唱特定的祭詞。

由于“玩老韃子”服飾裝扮、儀式用具具有嚴格的“人—神”界限，不能隨意由人使用或更改用途，從而形成了某種禁忌。其原因正如有的學者所言：“事物之間的這種神秘的交感，既然構成了巫術的基礎，也就成為禁忌之所以為禁忌的總根源?！盵8]所謂“交感”，對于“玩老韃子”而言，主要指“開紙”以后，普通的“紙貨”由于與神發(fā)生了聯系，與神“相交”，進入神的領地，從而成為“禁忌”——民眾不但不能隨意使用、不能隨意丟棄，甚至還要像對待神靈一樣對待這些“紙貨”——儀式結束后須全部燒掉，還予神靈。相同性質的環(huán)節(jié)還有“穿衣服”“上教”“立幡”等，都是將“物”神圣化，進而成為“禁忌之物”。

3.包含巫術思維的“巫術舞蹈”

通過“玩老韃子”，一方面，民眾在巫師帶領下想象并追憶元代祖先的事跡，另一方面，“他們自己不是祈求神幫助他們做事，而是自己動手去做……簡言之，他們實施巫術，尤其是熱衷于跳巫術舞蹈”[9]?！巴胬享^子”舞蹈的本質屬性是“巫術舞蹈”。李澤厚先生曾言：“巫舞促使上天降雨、消災、賜?！谶@里，不是某種被動的請求、祈愿，而是充滿主動精神(從行為動作到心理意識)的活動成了關鍵。在巫術禮儀中內外、主客、人神渾然一體，不可區(qū)辨?！盵10]

通過“玩老韃子”，民眾得以實現內心的隱秘愿望：禳除災害，神靈賜福。比如，在儀式“串戶”環(huán)節(jié)，法師與“老韃子”邊舞蹈邊吟唱：“老韃子走過地個路上，莊稼就成了，莊稼就成了；老韃子來是空不地個來是，雞狗地個紅，騾馬地個紅，兒女們就紅，帶上著就來了，帶上著就來了?！毖捞撩癖娤嘈?，通過反復不斷舞蹈、吟唱，可以與天溝通，得償所愿——莊稼豐收、人畜平安?！拔仔g世界和巫術活動的核心，是人的生命與世界萬物之間的直接可溝通性，是其間的交互感應?！盵11]“玩老韃子”是牙塘民眾與自然神靈的天然溝通方式，在天地之間召喚神靈護佑，吟唱娛神的唱詞，手之舞之，足之蹈之，自然舒展。其拋卻程式化的舞姿是人類原始“巫術舞蹈”的延續(xù)，而這種舞蹈在藏族的鍋莊舞及苯教的儺舞中可以找到相通之處。

4.多民族文化交融的典范

從歷史發(fā)展脈絡和地區(qū)民族融合來看，牙塘在不同朝代分屬于和政與安多藏區(qū)管轄，雖時有動蕩，但民族之間風俗、文化相互影響，再加上相互通婚，漸趨融合，為牙塘產生“韃靼舞”創(chuàng)造了客觀條件。

作為漢族地區(qū)的社火活動，從“玩老韃子”的角色來源來看，每戶戶主身穿“韃子”的衣服，扮演的是元朝蒙古人。此后，隨著集體文化記憶的選擇性遺忘與儀式流傳過程中的“角色翻轉”，并受藏族文化的影響，當地民眾將“老韃子”原來的角色逐漸改造為“喜神”，改穿藏族服飾，并將其進一步賦予了祈福送福的功能。此外，儀式部分環(huán)節(jié)還直接借用了藏傳佛教的祭祀儀式，如煨桑儀式；祭祀食物中出現了藏族特色食品，如糌粑、干酪，用以饗神；所跳舞蹈吸收借鑒了藏族傳統鍋莊舞和儺舞的舞姿。這些事實，充分證明了藏族文化對牙塘地區(qū)民俗生活、精神文化，特別是民間信仰、祭祀祈禱活動的影響。從這一點來看，“玩老韃子”充分體現出民族交錯地帶的民俗事項存在多民族文化交融共生的特點。

(二)牙塘“韃靼舞”的文化功能

1.祭祀祈禳功能

盡管現在牙塘社火已成為民俗活動，節(jié)日娛樂屬性不斷增強，但由于深受民間信仰的影響，祭祀祈禳仍是其主要功能。比如，儀式中的“送火把”環(huán)節(jié)最具有代表性，該環(huán)節(jié)在正月十五入夜時分舉行。首先，各家各戶“扎火把”。儀式成員以男性為主，家中有幾位男性成員需扎幾個火把，此外還要準備一個小火把。具體來說，每個火把又分為十二小節(jié)，代表一年有十二個月，碰到有閏月的年份，火把則扎十三小節(jié)。家主祭過祖先以后，先將提前張貼在大門上的錢麻撕下來，然后將錢麻掛在每個火把的每一小節(jié)上；吃過晚飯以后，家家戶戶在自家門前堆放三堆草，待民眾全部準備好之后，開始下一個環(huán)節(jié)“送火把”。法師從家中開始打鼓，需要一路打到“送火把”的目的地——神像供奉之地，而魯巴(大法師)的法器則為一根皮鞭、一個大銅鈴，待民眾到齊以后，法師先將火把堆放在一起，然后開始“跳火把”，即圍繞火把打鼓祈禱，左右需各轉三圈。此后，魯巴向空中摔打皮鞭，并大聲吟唱：“過雨散了嘛，散了！馬漢山吃飄去了，大圣爺掩護著牙塘關上大排地方落太平，十二個年月頭不要疼；掩護著出門的人們，空懷著出去滿懷著進來；掩護著務農的人們，一子跌地萬子歸倉；掩護著當官的人們官上加官、爵上進爵；掩護著學子們學業(yè)有成、金榜提名?！闭麄€吟唱過程，其他法師參與應和，氣勢雄壯。

總體上來說，“送火把”環(huán)節(jié)氣氛熱烈而又緊張壓抑，具有強烈的儀式感。每一個步驟都由法師詳細規(guī)定，過程要在大法師魯巴指引下進行，不能隨意更改儀式順序，更不能有所遺漏，否則即對神不敬；祭祀祈禳儀式貫穿始終，每一個步驟都是為了娛神、敬神、事神；儀式中家主使用“小火把”將一年來家中積攢的晦氣趕走，體現了儀式的禳解作用，即通過這一舉動禳除災害，尋求平安——其性質類似于河西地區(qū)民眾念唱寶卷、咒語以消除禍患；儀式通過魯巴的話語達到祈福的目的，反映了民眾對于語言神圣功能的重視——言說與重復帶來福報。此外，與傳統祭祀祈禳儀式相同，“玩老韃子”以男性成員為主，如儀式中火把的數量以男性成員數量為基準，其原因一方面是由于儀式中男性占據中心地位，儀式成員必須由男性充當，另一方面，據當地法師所言，處于經期的女性不能參加祭祀儀式。實際上，這種“潔凈與危險”的禁忌在漢族與藏族文化傳統中都存在，且來源久遠。

再比如“維碟碟”這一環(huán)節(jié)：儀式參加人員圍著碟子吃自制的糌粑，且民眾會讓東家刻意多吃一些。寓意是這一年中，東家供奉“大圣爺”勞苦功高，要多吃一些食物。此環(huán)節(jié)的進行是在正月十五半夜時分，實際上是為了讓東家吃點東西，消除饑餓，但通過法師之口，就變成了“由于東家一年來侍奉神靈，非常辛苦，所以要多吃一些食物”。通過事件功能的轉換，賦予了“吃飯”這一日常行為以神圣化的屬性，使其更符合祭祀祈禳儀式的神圣特征。

“玩老韃子”儀式的主要角色及其功能可參見表1，由此，我們能夠直觀感受到儀式的祭祀祈禳功能。

表1 “玩老韃子”儀式角色及其功能

2.其他衍生功能

“玩老韃子”除了祭祀祈禳主體功能外，尚有教育、娛樂、傳播生產知識等衍生功能。

儀式中的“唐將五旗”“十二古人”等環(huán)節(jié)主要作用是教育、警示民眾，以古代先賢為榜樣，對社區(qū)乃至整個民族國家做出應有的貢獻。“唐將五旗”的主要內容是唐朝五位開國大將的英雄事跡，分別為徐茂公、程咬金、秦瓊、尉遲敬德和羅成。五位大將在大唐立國之際立下了汗馬功勞，且在中國傳統民間信仰文化中占有重要地位，他們死后成神，變成了護佑一方的神靈。“十二古人”與之相類，主要內容是十二位古代人物及其主要事跡，主要是孫臏、韓信、楊林、楊五郎、楊六郎、羅成等人，其中有些人物包含典故，如王祥臥冰、老君煉爐。之所以選擇這些人物，原因是他們在中國古代神話體系或者歷史記載中留下了特殊印跡，比如，“王祥臥冰”就是“二十四孝”故事中的一個。

從以上列舉的典范人物可以看出，“玩老韃子”儀式所推崇的榜樣既有王侯將相，也有平民百姓，并不以身份的高低來決定是否進行祭祀。另外，其中有些人物經過神化或者仙化，成為地方性保護神，并帶有明顯的民間傳說痕跡，與八仙過海、平天仙姑、羽化登仙之類民間故事性質相似。

儀式中的“白話倒實”環(huán)節(jié)具有娛神和娛樂民眾的功能?！鞍自挼箤崱笔侵副舜讼嗷フf謊話，然后相互揭穿。在這一環(huán)節(jié)，法師會分為兩隊，其中一隊負責說謊話，而另一隊負責揭穿。此環(huán)節(jié)氣氛特別活躍，因為此時已是深夜時分，相互對著說些俏皮話、雙關語，也有帶動氣氛、娛樂民眾的作用。“白話倒實”是除“串戶”之外最有吸引力的環(huán)節(jié)，通過這一環(huán)節(jié)，民眾得以從緊張壓抑的祭祀儀式中暫時脫離出來，說一些大話、俏皮話，娛悅神靈，活躍氣氛。另外，儀式的展演對于地處偏僻、缺乏娛樂設施的民眾而言，提供了今后很長一段時期的娛樂話題和文化記憶。

儀式還有一些環(huán)節(jié)承擔了傳播生產知識和傳承技藝的功能，使當地古老的茶葉、青稞酒、服飾、蠟燭、糌粑和干酪等物品的制作工藝得以流傳，如“茶花酒令”環(huán)節(jié)?！安杌ň屏睢笔侵腹糯捞撩癖娭谱鞑枞~和釀造青稞酒的技藝與過程。在當地，茶葉和酒是民眾自己制作的——茶葉通常使用一種特殊樹木的葉子做成，而酒是民眾自家釀制的青稞酒，并且祭祀儀式需用當地人自己制作的食物敬獻神靈，以示虔誠。

三、牙塘“韃靼舞”對“韃靼舞”研究的啟發(fā)與修正

通過對牙塘“韃靼舞”的特點及文化功能研究，筆者對彭恒禮先生的觀點提出以下補充和修正。

(一)“韃靼舞”起源的多樣性

筆者認為，彭恒禮先生所論證的宋代文獻中記載的“韃靼舞”只是“韃子舞”其中一源。其論證過程主要依靠“信史”，即文獻記載，結合圖像與地下出土文物進行論述，主要方法為王國維先生所提出的“二重證據”法(5)所謂“二重證據”法是指用歷史文獻材料和地下出土的甲骨卜辭加以論證，這里稍作延伸，將地下出土文物包含在第二重證據中。按照學者葉舒憲的看法，古代文獻屬于“一重證據”，實物與圖像屬于“四重證據”，具體可參見葉舒憲《文學人類學教程》，中國社會科學出版社，2010年，第376頁。。實際上，運用文學人類學一派的“四重證據”法，還可以發(fā)現其他起源路徑。

第一，牙塘“韃靼舞”再現了驅逐“禍害”的集體文化記憶?！袄享^子”角色最初是指元代蒙古人，舞蹈的每次上演都會引發(fā)民眾的元代文化記憶。其后，“老韃子”角色神化為“喜神”，所穿服飾變?yōu)椴刈宸棧@與牙塘地處漢藏民族交錯地帶有關。據地方志記載，和政南部的“牙塘、石咀兩村自元末明初，就已經居住著一直延續(xù)至今的羅、石、白、茍四姓人家，且全部由藏族漢化而來”[6]1290。當地漢族居民具有明顯的藏族同胞相貌特點，且主要信仰藏傳佛教，家家戶戶供奉有藏傳佛教的護法“班丹拉姆”，當地又稱“騾子天王”。故牙塘“韃靼舞”的起源之一應為集體文化記憶，同時又是漢藏民族文化交融的產物。

第二，牙塘“韃靼舞”暗合了社火儀式的原生來源——祭祀祈禳儀式。民眾進行“玩老韃子”的目的在于祈禱新的一年五谷豐登、神靈護佑、禳除災害。從儀式本體論而言，“玩老韃子”就是祭祀祈禳儀式，所跳舞蹈屬于“巫術舞蹈”。祭祀祈禳是其主要功能，其他衍生功能為附帶功能，這也可以證明，為何流傳最為久遠的民俗事項往往與精神信仰層面相關。此外，儀式過程中，“牛犢娃娃”的象征性耕地行為使得儀式還具有了農事祭祀祈禱的意味，這與北方其他地區(qū)的春季“催耕儀式”相近，但與社火功能則大不相同。故從儀式敘事來看，牙塘“韃靼舞”的起源之一應為祭祀祈禳儀式。

綜上所述，牙塘“韃靼舞”作為“韃子舞”較為原生的形態(tài)，起源于集體文化記憶與祭祀祈禳儀式，且為民族文化交融的產物，因此，“韃子舞”的起源是多元的。結合彭先生的研究，從“四重證據”法來看，“韃子舞”的起源如表2所示。

表2 “韃子舞”起源的四重證據

(二)“韃靼舞”的不同形態(tài)和不同發(fā)展脈絡

1.“韃靼舞”表演的不同形態(tài)

南宋《繁勝錄》所記載的只是“韃靼舞”的一種表演形態(tài)，從牙塘“韃靼舞”的表演來看，尚存在其他表演形態(tài)。

首先，從表演人數來看，牙塘“韃靼舞”中的“韃子”角色有8人之多，而非文獻中所記載的2人，或經簡化后的1人，但其形象大致相同。其次，從角色分工來看，“老韃子”仍然承擔“韃靼舞”中的舞蹈演員角色，但奏樂的角色改由法師承擔，并改吹奏樂器為打擊樂器，如羊皮鼓、鈸等。再次，宋代文獻記載的“韃靼舞”演員并沒有唱詞，只是一種單純的舞蹈表演形態(tài)，但牙塘“韃靼舞”儀式中幾乎每個環(huán)節(jié)都有唱詞。其程式化的演唱內容類似于民間寶卷中的“五更調”“十二月調”“十字調”等，便于記誦，而且曲調獨特，使用方言演唱。有些環(huán)節(jié)的唱詞，如“串戶詞”甚至出現了對唱的形式。最后，在演員裝扮方面，其他地區(qū)的“韃靼舞”舞蹈演員著女真服飾，類似清朝八旗兵形象，但牙塘“韃靼舞”中的舞蹈演員著藏族服飾，類似于藏族牧民形象。

2.“韃靼舞”的不同發(fā)展脈絡

牙塘“韃靼舞”呈現出與其他地區(qū)“韃靼舞”不同的發(fā)展脈絡，由最初的原生舞蹈形態(tài)發(fā)展演變?yōu)榧漓?、巫術舞蹈形態(tài)?！皬臍v史角度講，和政民俗活動都與神會有關。‘會’是過去按一定區(qū)域劃分的民間組織，‘神’是按一定區(qū)域管轄地方的神?！盵12]傳至明代，民眾在牙塘“韃靼舞”舞蹈中，加入了祭祀地方保護神“牛犢爺”的環(huán)節(jié)?！芭贍敗蹦水數胤窖宰x音的“誤譯”，正確讀音應為“劉都督爺”。據傳，這里所指的劉都督為明朝平西大將劉昭，因其生前平定甘青地區(qū)二十四關的匪患，使當地百姓安居樂業(yè)，故劉昭殉國以后，牙塘百姓將其供奉，享受香火，逐漸演變?yōu)榈胤奖Ｗo神。此后，隨著時代發(fā)展，牙塘“韃靼舞”又逐漸衍生了教育、娛樂以及傳播生產知識等環(huán)節(jié)。

另外，在角色構成方面，牙塘“韃靼舞”也呈現出不同的發(fā)展脈絡。根據法師口述內容推測，牙塘“韃靼舞”最初只有“老韃子”角色，扮演的是元代蒙古人，后受到藏族文化影響，開始著藏族服飾，角色也神化為“喜神”；隨著祭祀祈禳功能越來越重要，在舞蹈表演中添加了法師、畫匠角色，由法師念唱唱詞，畫匠進行儀式成員臉部涂繪并進行話語祈福，這些角色的添加，增強了儀式的敘事功能和話語秩序；隨著牙塘地區(qū)游牧業(yè)的逐漸衰落，農事地位的日益突出，儀式舞蹈中又添加了“牛犢娃娃”的角色，進行農事祭祀祈禱；隨著演出規(guī)模的擴大、參與人員的增多，出現了“爺爺奶奶”這樣的世俗角色，來主持儀式的日?；ㄤN事務，并從事服務。

綜上所述，牙塘“韃靼舞”發(fā)展脈絡與其他地區(qū)“韃靼舞”不同，其他地區(qū)的“韃靼舞”越來越簡化，而牙塘“韃靼舞”則越來越復雜。由此可見，“韃靼舞”的發(fā)展脈絡并不是單一的，而是多線的——地區(qū)不同則發(fā)展演變的軌跡也不相同。

四、余論

由于存在田野調查方面的疏漏，以及對于“信史”的過分推崇，彭恒禮先生在對“韃靼舞”的源流及形態(tài)進行研究時，雖然也使用了圖像及出土文物的相關證據，但卻忽視了至關重要的口頭文化大傳統和民俗儀式的證據，致使其研究留有一定空白。通過對牙塘社火舞蹈“玩老韃子”的性質、特點及功能研究發(fā)現：“韃靼舞”的起源具有多樣性，至少還有集體文化記憶、儀式敘事起源，且為民族文化融合的產物?！绊^靼舞”在各地的起源、發(fā)展演變具有在地化特點，即擁有不同的形態(tài)和不同的發(fā)展脈絡。這也提示我們，在對民俗事項進行研究時，要敢于突破唯文獻馬首是瞻的研究局面，重視口頭文化大傳統及民俗儀式的研究。

更為重要的是，從“玩老韃子”的多元信仰和多元文化屬性來看，民族交錯地帶各民族之間風俗、文化相互影響，再加上相互通婚、漸趨融合，逐漸形成了一個文化共同體。在此文化共同體內部，漢族和藏族民眾和諧相處、相互借鑒，他們采用相似的生產生活方式，享用相同的食物，祭祀相同的神靈，共建相同的文化模式。在此文化模式下，漢族傳統的農業(yè)文化與藏族傳統的游牧文化協同共生，形塑了當地農牧業(yè)兼容的生產生活方式。對于“牙塘人”來說，民族屬性已不重要，文化上的“共同體”才是根基。另外，每一次社火儀式的舉行，都是對當地各種社會力量的再確認與權力的再分配。儀式的舉行對于當地社會、民間信仰及民俗文化，都是一次確證與重塑的重大事項，通過每一次的“權力確證”，更加穩(wěn)固了牙塘當地的民族關系、社區(qū)關系和民眾之間的關系。

“玩老韃子”(又稱“牛犢爺”社火)雖然在2017年入選第四批甘肅省非物質文化遺產代表性項目名錄，但對其整理、研究還遠遠不夠。到目前為止，只有筆者團隊在牙塘地區(qū)進行過較長時間的田野調查，并撰寫了田野調查報告和相關論文。實際上，當地的婚禮儀式、喪葬儀式、家神與地方神祭祀儀式、打醮(青苗醮)儀式、獻神儀式、插牌儀式、轉山儀式等民俗、信仰儀式深受藏族文化的影響，具有不同于其他漢族地區(qū)此類儀式的特征，值得深入研究。此外，作為民族交錯地帶多民族文化交融共生的產物，“玩老韃子”儀式在穩(wěn)定牙塘地方社會秩序、加強民族團結、鑄牢中華民族共同體意識等方面起著重要作用。通過研究，可以為民族地區(qū)和諧關系建構提供一個新的案例，并具有積極踐行習近平總書記提出的建立哲學社會科學“三大體系”的現實意義。從這一層面來講，加強對民族交錯地帶民俗事項的研究，也是實踐習近平總書記“鑄牢中華民族共同體意識，加強各民族交往交流交融”[13]的有效途徑。這需要更多學者關注、參與此類獨特民俗事項的研究。