俞平伯舊體詩詞創(chuàng)作與中國古代詩歌傳統(tǒng)

李遇春 段玉亭

關鍵詞?俞平伯?現(xiàn)當代舊體詩詞?古代詩歌傳統(tǒng)

〔中圖分類號〕I206.5?〔文獻標識碼〕A?〔文章編號〕0447-662X（2021）03-0066-13

俞平伯70余年的舊體詩詞創(chuàng)作不但表現(xiàn)出階段性的嬗變過程，而且同一階段內的創(chuàng)作也異彩紛呈，足見其詩藝詩風取向之復雜。俞氏詩詞復雜多樣風格的形成，與源遠流長的中國古代詩歌傳統(tǒng)密切相關，尤其是陶淵明、杜甫、周邦彥、溫庭筠、李商隱、吳偉業(yè)等人的古典詩詞創(chuàng)作對俞平伯創(chuàng)造性地轉化中國古代詩歌傳統(tǒng)有著重要影響。這種影響甚至帶有盤根錯節(jié)的復雜性，但也并非無根可尋。本文以俞平伯早期、中期、晚期各階段的舊體詩詞創(chuàng)作流變?yōu)榻?jīng)，具體到某一階段再以他與某一位或幾位古典詩詞大家的藝術關系為緯，試圖在經(jīng)緯交織中揭示俞氏舊體詩詞創(chuàng)作與中國古代詩歌傳統(tǒng)創(chuàng)化的關系脈絡或詩學譜系。具體而言，即主要圍繞俞氏早期詩詞創(chuàng)作與“清真詞”、與“溫李”，中期戰(zhàn)亂詩詞與“杜詩”、與“梅村體”，晚年創(chuàng)作與“陶詩”的關系展開論述。要格外說明的是，將俞氏不同階段的詩詞創(chuàng)作與以上幾位古典詩詞大家相對應，是為了凸顯俞氏在不同創(chuàng)作階段的主要藝術問題，而非有意將復雜問題簡單化處理。實際上在下一階段的藝術問題中必然會滲透著上一階段的藝術積淀。換句話說，在剖析俞平伯不同階段的詩歌藝術傳統(tǒng)創(chuàng)化問題時，我們會瞻前顧后、遠紹旁搜，盡量兼顧俞氏舊體詩詞創(chuàng)作中的綜合性藝術接受特征。

一、俞平伯舊體詩詞與“清真詞”

俞平伯對周邦彥及其清真詞的推崇是顯而易見的。他與清真詞的淵源要追溯到在北京大學的讀書時代。其時，受業(yè)師黃侃影響，俞平伯始讀《清真詞》。后于1929年在清華大學教授“清真詞”課。自此至解放前，唐宋詞尤其是清真詞在其教學與研究中扮演了重要角色，因此而撰寫的《讀詞偶得》（開明書店1934年初版、1947年修訂版）、《清真詞釋》（開明書店1948年版）也在這一時期陸續(xù)刊行問世。其晚年出版的《唐宋詞選釋》（人民文學出版社1979年版）亦不乏對清真詞的青睞。除結集出版外，在俞平伯零散的詞論文章中，清真詞始終是重要論題。在這些研究著述中，俞平伯鑒賞細膩，評點透辟，毫不掩飾自己的欣賞與贊美，字里行間可見其對“清真詞”推崇備至。俞平伯多年來對清真詞的諸多體味，自然而然地融入了他的舊體詩詞創(chuàng)作中，尤其是他早年詞作風格的清麗深婉、作詞技巧的精煉周密，皆有清真遺風。

清真詞以“深厚沉郁”為人所熟知，故有“詞中老杜”之譽。俞平伯中年戰(zhàn)亂詞作即顯示出清真詞“沉郁”的一面，但其早年詞作主要接受了清真詞漂亮清新一類詞風的影響，從而形成了清麗深婉的風格。俞平伯曾說自己最初賞識的并非周詞代表作，而是其中“極漂亮而又淺顯的雅俗共賞之作”，俞平伯：《清真詞釋·序》，《俞平伯全集》第4卷，花山文藝出版社，1997年，第78頁。如《意難忘》《少年游》《南柯子》（寶合分時果）等。他早年所作《南柯子·和清真》即此類代表。是詞為《古槐書屋詞》開卷首秀，詞云：“小扇團團雪，輕羅剪剪冰。偶循闌曲聽蛩聲。恰訝一枝凄艷，付閑庭。?索笑脂餳泫，低眸粉淚清。幽姿何意媚宵行。宛轉因風屧響，逗流螢。”

同清真詞原作相比，俞詞雖亦勾勒出一幅女子月夜引逗流螢的畫面，營造凄清而不失美感的意境，但兩闋之間又有層次：上闋著筆于冷清閑散的環(huán)境營造，風格清新;下闋則在清新之上更添秾麗，麗中含清。全詞“清”與“麗”兼?zhèn)?，兩闋既圍繞同一主題緊密連接，又能有所分別而顯出層次性，詞之“深”由此顯現(xiàn)。這是從詞內部觀，若換個視角從外部看，清真原詞化用杜牧《秋夕》詩“輕羅小扇撲流螢”“天階夜色涼如水”句與劉禹錫《金陵五題》“一方明月可中庭”句，并取其意境，而俞詞意境則在杜牧、劉禹錫、周邦彥之外又多了一層，融寂寞、清冷、秾麗于一體，不動聲色而集三家之長，且能不困于唐宋前賢而表現(xiàn)出自我特色。

作為俞平伯的倚聲初試，《南柯子·和清真》從修辭到用字均可見其清麗深婉特點。起句與過片均用對偶句兼以互文修辭，在整體結構上達到回環(huán)往復的效果。末句本應為“（女子）逗流螢，屧響因風宛轉”，詩人運用倒裝句法與反襯修辭，且“屧響”與上闋的“蛩聲”均以有聲襯托無聲，烘托出夜之寂靜，更是女子處境乃至內心寂寞寫照，從中不難體會俞詞之深婉。末了著一“逗”字，看似畫面活潑，似乎對全詞整體上的凄冷意境有所突破，實則以女子引逗流螢婉襯其孤寂境況。此詞從情感、詞境而言，均不同于俞氏戰(zhàn)亂詞之沉郁而表現(xiàn)出清新漂亮的一面，自然而流暢地借助細致密集的修辭技巧、曲婉內斂的表達方式，使得詞情意蘊深厚動人，是俞氏早年學習清真詞之代表作。再如記敘1930年8月同夫人北海公園賞荷花事的《蝶戀花》（睡起殘脂慵未洗）。詞前以小序交代背景，梁羽生認為“不但詞的本身堪稱‘清詞麗句，詞序也是極有韻味的小品”。梁羽生：《筆不花》，中國友誼出版公司，1990年，第81頁。詞中殘脂、夕陽、秋水、西風、眉月等意象于清新明麗之中夾雜傷感，使得詞中多愁善感、溫婉多情的抒情主人公形象變得立體。結句頗佳，既生波瀾又能收住全篇，與前句共同構成一組設問句，“明日重來看汝否？沉吟對汝都無計”，問句于憂愁中生發(fā)希望，答句卻以“沉吟”“無計”委婉曲折地將希望澆滅，暗暗道出主人公希望與失望交織的復雜心理。此作亦俞詞清麗深婉風格之力證。

此外，俞詞風格多于清麗中透出清真般的凄清愁苦況味。這既表現(xiàn)在形式上的意象、意境、選詞、用典等方面，也呈現(xiàn)于內容上的人、情、事里。如《齊天樂·殘燈》中所蘊藉的清冷之詞境與愁苦之詞情，又如“秋雨聽潺潺”“爐煙不暖客心寒”“寥落云間”（《浪淘沙·和后主》）、“故家喬木感凄涼”“邀醉清燈，留英殘菊，連宵倦客幽窗”（《霜花腴·尚湖泛舟》）、“涼良宵春淺誤清秋”（《浣溪沙·和夢窗》）、“風露濕閑階”（《菩薩蠻·成夢中句》）等等，如此尋章摘句雖難免斷章取義，卻能讓我們對俞詞愁苦凄清的情境體驗一二。他的這種凄清愁苦雖不同于其戰(zhàn)亂詞中思考家國個人命運時所呈現(xiàn)的深沉，而是多以秾麗之語呈現(xiàn)相對清新的詞情詞韻，但清麗并不意味著不深厚。誠如俞平伯評周邦彥所云：“他的工力在乎深厚沉郁，而他的漂亮清新的極詣……究其歸宿亦未嘗違反這深厚沉郁，譚仲修所以評曰：‘麗極而清，清極而婉。婉則未有不深厚者也?！庇崞讲骸肚逭嬖~釋·序》，《俞平伯全集》第4卷，花山文藝出版社，1997年，第79頁。

早年俞詞清麗深婉之風格的形成自然離不開他在藝術構思與創(chuàng)作手法上精巧細密的安排。俞平伯曾說“清真詞立意分明，安章停妥，復以細筆襯之，故‘愈鉤勒愈渾厚，在六朝文中可比陸士衡?！雹塾崞讲骸肚逭嬖~釋》，《俞平伯全集》第4卷，花山文藝出版社，1997年，第120、93頁。這無疑道出了清真詞之精髓。早年俞詞在音律、用字、章法等方面對清真詞多有繼承。首先，周邦彥精通聲樂，作詞注重音律，俞平伯一生酷愛昆曲亦通音樂，故而他的詞也追求音律的和諧。選調是事關音律和諧與否的基礎，俞氏在立意選調之時，即審慎選用詞牌，注重詞情與調情的諧適。俞詞以小令居多，所作最多的《鷓鴣天》《浣溪沙》二種詞調均接近20首，次之的《臨江仙》《菩薩蠻》《憶江南》等也均在五首以上，此外還有諸多其他詞調的小令。這些明快精煉的小令中又以音節(jié)協(xié)婉的平韻格為主，與俞氏早年詞作中寄托的繾綣情思十分相稱，此類例子較多暫不論列。不妨以其仄韻格《玉樓春·和清真韻寄環(huán)》為例，俞平伯釋清真原作時說，《玉樓春》“亦名《花木蘭》，四平調也，故宜排偶，便鋪敘”，又評曰：“詞情與調情相愜”。③和作中，花草楊柳等乍看有“明眼之樂”，實則鋪敘對夫人的思念與歸家心切?！敖先舜蚨深^橈，海上客歸云際路”“今朝悄對杏花天，那日雙看楊柳絮”，如此排偶，在時空上一此一彼、現(xiàn)實與想象相交錯，詞意明了易曉，而詞情繾綣纏綿，與詞調相得益彰。

其次，倚聲填詞，則詞調如同樂譜，文詞恰似音符，若要音律和諧，除精心選擇詞調外還要在用字時將平仄、韻腳妥帖安置，如此方能做到調與意會，情與詞兼。相較于清真詞精準追求四聲，俞氏則相對自由，他主張只論平仄，不拘四聲，力避文字受限。在《詞課示例》中，俞平伯分析自己早年所作《菩薩蠻·成夢中句》一詞，講到“燈火畫堂云，隔簾芳酒溫”句時曰：“夢中原作‘燈火畫樓明，意淺而明字失協(xié)，醒后改之。”俞平伯：《詞課示例》，《俞平伯全集》第4卷，花山文藝出版社，1997年，第375頁。該詞牌為平仄韻轉換格，此二句在詞中三、四句位置，應當由仄韻換平韻，可見夢中所成句平仄合規(guī)。他這里所說失協(xié)是指押韻失協(xié)，因此醒后將“樓明”改為“堂云”，平仄依舊協(xié)調，“云”與“溫”在韻腳上亦頗嚴整，詞律之婉轉流暢更顯詞情詞境之溫婉。此外，在分析自己和吳文英《浣溪沙》詞中，俞平伯寥寥數(shù)語中便有四處談及用字問題，而他字字斟酌的初衷，或為擺脫陳詞濫調以求新意，或為韻律協(xié)調，或注重情感表達效果，均可見其用字精煉周密的藝術追求。俞詞擅用疊詞，如“團團”“剪剪”“潺潺”“珊珊”“沉沉”“茫茫”“渺渺”“匆匆”“重重”“熒熒”“叩叩”“休休”等，這樣既使詞的音律婉轉和諧，增強其音樂性，同時又使所描述對象愈加生動形象，還可以避免辭藻過于繁富。

這種用字的精煉還體現(xiàn)為靈活巧妙地化用前人的詩句、詩境。化用并非易事，若用不好便易陷入僵硬，甚至落入抄襲嫌疑。清真詞的化用便妙在靈活，故能豐富意境，深化情感，俞詞亦是如此。如俞詞《菩薩蠻》（匆匆梳裹匆匆洗）末句“知誰尋燕釵”，俞平伯特作自注，指出自己對李商隱“白玉燕釵黃金蟬”、周邦彥“釵鈿墜處遺香澤”句的化用，若非自注，很難被人察覺;再如和吳文英作《浣溪沙》（坊陌泥侵未出游）末句“涼宵春淺誤清秋”，俞氏自解說該句似好，但一看便知是偷了吳夢窗原作末句“東風臨夜冷于秋”，繼而又說夢窗則是借了秦少游《浣溪沙》中“漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋”句，可見其化用之含蓄巧妙。即便他直接挪用李后主“今宵好向郎邊去”句、周邦彥“短燭熒熒悄未收”句，也毫無生搬硬套之嫌，而主要用其詞意詞境，且能渾然一體。

最后，在詞的章法上俞平伯亦借鑒清真詞，講求回環(huán)往復，注重結構的周密。俞詞的鋪敘手法多有變幻，前文所列《玉樓春·和清真韻寄環(huán)》便是虛實相生，彼此疊映，從多角度反復敘說歸家的心切，突出相思之濃。這在其慢詞《玲瓏四犯·草窗體》中有更清晰的呈現(xiàn)。詞前小序云：“坐公園古柏下，斜日高樹，一片明瑟，情異兒時，憮然成詠?！痹~云：“支拄晴空，淡樹色輕飔，金翠零亂。颯合蕭森，如畫冷紅愁顫?？葑钗覠o憀，共舊跡、舊情都換。倚暮天約略年時，深巷夕曛還暖。?貨郎挑擔迎門看，叩圓鉦、賣糖聲軟。燈前怕讀歐陽賦，凄絕垂髫心遠。塵夢有憶溫馨，乳燕春來頻見。怎鳳城秋早，歸思迥，難排遣?！笔窃~從眼前景色寫起，虛實相間，由景入情，交代創(chuàng)作動機是因獨自枯坐無聊，遂憶及兒時人事情悰，上片末句“深巷夕曛”事實上已進入回憶，由此開始插敘，同時引出下闋。過片承上啟下，插敘諸多兒時在蘇州舊居的溫馨場景。俞平伯在《詞課示例》中為“燈前怕讀歐陽賦，凄絕垂髫心遠”二句自注云：“此處須用拙筆，點明主旨，否則通篇含混矣，此兩句與下兩句俱屢改所得?！畾W陽賦暗綰上文，貨郎之驚閨，糖挑之鉦，皆聲也?！庇崞讲骸对~課示例》，《俞平伯全集》第4卷，花山文藝出版社，1997年，第376頁。他在結構上的用心良苦由此可見一斑。是詞結句承接前句而又有轉折，將畫面從對兒時江南的記憶拉回到現(xiàn)實中的北京，結構上與開頭呼應，內容上由“鳳城秋早”呼應開頭的枯坐無聊，傷春悲秋之感難消難遣，而所傷悲的正是對江南故鄉(xiāng)的思念。溫柔繾綣的情思雖流淌于整首詞間，但當結句一語點破，仍使人分外感動。整體而言，此詞結構清晰，鋪敘層次分明，嚴密而有章法，順敘插敘手法交叉互動，北平江南空間交錯綰合，往昔今日時間轉換自如，深得清真詞章法結構之奧秘。

以上可見，早年俞詞對清真詞的繼承是多方面的，他雖學習清真詞的技巧，亦講求詞法的自然，避免為創(chuàng)作戴上腳鐐，排斥刻意追求形式主義。同時，在推崇清真詞時也能保持學者的冷靜與理智，客觀看待清真詞思想上的不足之處，并在自己后來的詞作尤其是戰(zhàn)亂詞中做出彌補。俞平伯對清真詞多有繼承，又有創(chuàng)獲，乃能彰顯個人風貌。這種傳承不僅為清真詞、也為舊體詞這一優(yōu)秀文體傳統(tǒng)在現(xiàn)當代詞壇的創(chuàng)造性轉化提供了寶貴經(jīng)驗。

二、俞平伯舊體詩詞與“溫李”

俞氏早年詩詞中多纏綿悱惻的情感，只是在情感的承載文體上有所分別。若說其早年舊體詞中透出的清麗之風得清真之妙，那么同時期舊體詩中所顯現(xiàn)出的秾麗則更近于溫庭筠、李商隱的綺麗之風。他對“溫李”與清真在詩詞創(chuàng)作上的迥異處有著清醒認知：“寫艷之工當無逾《花間》，然其根柢實是唐四六，溫、李詩，幻夢似的氛圍，罨畫的樓臺，紗羅裹著的美人”“清真詞之根柢是‘古文，宋四六，宋詩，白描人物，‘清露晨流，新桐初引般的美人?！庇崞讲骸肚逭嬖~釋》，《俞平伯全集》第4卷，花山文藝出版社，1997年，第109頁。被尊為“花間詞派”開山始祖的溫庭筠能于詩中滲透詞之風韻，于綺艷之中寓清麗;李商隱詩在心理描寫上的突破則深化了愛情詩的主旨內蘊，以朦朧多義、注重表現(xiàn)心理等特征而被冠以“朦朧詩”的鼻祖。俞氏早年詩作中緣情而作的愛情題材、情感表達與心理呈現(xiàn)的層次性、幽美縹緲的詩境營造等，多有溫李詩風縈繞其間。

閨閣題材到了晚唐，幾乎被推至主流位置，溫李所以并稱，與他們在閨閣題材方面的諸多開拓有很大關系。就創(chuàng)作動機與藝術傾向而言，晚唐以“溫李”為中心的“溫李詩派”“都有某種程度的唯美傾向。他們都反對傳統(tǒng)的功利主義詩教觀。例如杜牧就用‘文以意為主的命題來取代明道宗經(jīng)之說。而李商隱則更為明確地強調詩歌必須要言志抒情，抒寫性靈，指出詩歌正是感情激動的產(chǎn)物?！蓖粲亢?、駱玉明編：《中國詩學》第2卷，東方出版中心，2008年，第436頁。正因在愛情詩筆中曲婉地傾注真情，溫李戀情詩方能艷而不俗，成為晚唐愛情詩之清流。性格多愁善感、溫婉平和的俞平伯素來重情，他對愛情題材的鐘愛終其一生而無倦怠，且多由自身經(jīng)歷和情感出發(fā)，拒絕詩中聲色犬馬的香艷流俗，在或秾麗或淡遠的詩中熔鑄真摯情感，故能醇厚動人。這種緣情而歌的創(chuàng)作首先體現(xiàn)在他的七夕詩中，代表作《七夕律句》為佚失后留存之作，雖非一時之作，但在藝術風格上近似，皆以七言律詩歌詠七夕。組詩雖只存六首，卻皆詠七夕之佳作，是其愛情詩的重要代表，無妨于我們窺一斑見全豹。此外還體現(xiàn)在他贈予夫人許寶馴的諸多贈內詩中，此乃俞氏愛情詩詞最重要的組成部分。兩人在60余載婚姻中意篤情深，滋養(yǎng)著詩人一顆溫厚柔軟的心，似不會枯竭的源頭，細水長流于時間的年輪中，為俞平伯的詩詞創(chuàng)作尤其是愛情題材提供源遠流長的活水，這些在俞氏各個時期的舊體詩詞中均有跡可循。

創(chuàng)作動機既因情而起，那么在形諸詞翰時如何表達出這種情感，如何將個人的愛情心理盡致傳達，便成為詩人構思與動筆時的重中之重。晚唐詩人創(chuàng)作在選材上基本圍繞個人生活經(jīng)歷展開，而宏大敘事則相對較少，視野的窄化很容易使創(chuàng)作走向死胡同，而溫李愛情詩不僅未受題材局限走向窮途，反而將其推向新的高度。這是因為他們能在狹隘的路徑上縱深開掘，將視野向內部世界轉移，注重自我情感、挖掘心靈世界、開拓詩歌意境，這種藝術與情感上的深化也使得俞平伯的愛情詩不囿于狹隘的題材而別有洞天。

俞氏早年出國期間所作《身影問答》二首便以多重視角抒寫相思心理，發(fā)抒綿延不斷的思念之情。其一：“身逐曉風去，影從明鏡留。形影總相依，其可慰君愁。”其二：“顏色信可憐，余愁未易止。昨夜人雙笑，今朝獨對此?！倍娭性娨庖煌阒?，通過“愁”“憐”“獨”等心理描寫詞匯，我們不難領悟詩中主人公離別后傷感、孤獨、思念等心理。但這還僅止于文字表層含義。當我們深入一層，嘗試尋覓詩人隱藏于字面后的藝術技巧，便會發(fā)現(xiàn)這看似簡單的兩首詩韻味濃厚。短短八句中，“身”與“影”、“風”與“鏡”、“去”與“留”、“昨夜”與“今朝”、“雙”與“獨”等詞成對出現(xiàn)，文字尚且能成雙入對，而人卻形單影只，以字面對比反襯個人孤寂心理。同時，詞意上亦形成反差效果，一今一昨，一此一彼，對比強烈，由此襯托出主人公今夕境況懸殊，離別后的心理落差也借此自然呈現(xiàn)。當越過藝術技巧層面，我們還可窺見隱藏在二詩背后的多重視角，視角不同，心理活動亦有差別，由此可見詩作的復雜層次感。首先，若從離去者即俞平伯的視角看，詩中“顏色”“余愁”等描寫心理均為實寫。其次，若從思婦視角解，是俞將自己化身為夫人，則詩中所寫皆是想象，化實為虛，是為超脫。俞氏在《釋杜詩〈月夜〉》一文中說：“老杜時在長安，應說‘今夜長安月才是。不說長安月，卻說他太太所在地鄜州的月，便化實為虛，即所謂超脫?！庇崞讲骸夺尪旁姟丛乱埂怠?，《俞平伯全集》第3卷，花山文藝出版社，1997年，第364頁。其三，可從雙方視角作解，且不必聚焦固定，如此虛實交錯，另有一番韻味。二詩乍看平平，但細品其中諸多藝術手法，不得不慨嘆俞氏的藝術造詣，且這種藝術經(jīng)營不著痕跡，使人不易察覺，乍讀易懂，細品又經(jīng)得起剝蕉抽繭式的剖析。

開拓詩歌境界，是早年俞氏學習溫李詩突破狹隘題材的又一重要途徑。其詩意境縹緲幽美，與詩中離愁別緒、纏綿悱惻的情感相得益彰。俞平伯在《槐屋詩談》中談姜夔詩時曾論及意境：“作詩須有意境，固然已。但意之與境細按之亦有分別。古人名作或有以意勝者，或有以境勝者，雖可析言，但純粹之例難得耳?！庇崞讲骸痘蔽菰娬劇?，《俞平伯全集》第3卷，花山文藝出版社，1997年，第386頁。他認為一般詩作，意與境分明者少，渾融者多，他的愛情詩亦是如此。前文所及《身影問答》二首、《海外寄內》二首皆屬此類，詩中形影、月光、黃昏、燈影、風、鏡等意象本身便帶有朦朧隱約的色彩，與抒發(fā)纏綿愁緒的情感一道共同構成幽眇意境。再如《七夕律句》其二《次歲在大連疊韻》，詩中“巉巖”“危嶼”“帆檣”“星辰”“花草”“風云”“云海”“銀河”等意象闊大且自身即有縹緲流動的特點，一齊營造出蒼茫開闊、虛無隱約之境。在這種遼闊的意境中，詩人有的是“客思”“新愁”“憶”“無眠”等憂苦心理，悵惻難眠，愁緒萬千，似是閨思，又似借七夕抒發(fā)客居異鄉(xiāng)之幽愁，因此而有了李商隱詩中的情感多義性，而意境也被罩上了朦朧色彩?！镀呦β删洹方M詩中還不乏以境略勝一籌者，自然這里的“意”與“境”只是相對而言，此時意象的選擇則至關重要。如第一首中，“銀燭”“冰盤”“枕簟”“金雞”“烏鵲”“玉河”“嬋娟”“星槎”等或為古典詩歌常用意象，這些意象本身便帶有朦朧虛幻的特點，以比喻、借代形式出現(xiàn)則更多一層余味，作整體觀時又可感知其意境之縹緲、情感之纏綿，渾融一體而不失典雅風范?？扇粢f清究竟是何情感，又很難明確，這種朦朧幽約的意境、捉摸難定的情感近似李商隱無題詩，讓人難以確切把握卻也能欣賞其美。俞詩以意勝者如1920年英國留學返程途中寄贈夫人的《庚申春地中海東寄》，此詩不以意象見長，而以時空距離襯托內心孤寂，“夢”“憶”“悵惻”“離思”“奈”“何”等暗藏情感的詞，與縈繞于整首詩中的繾綣愁思共同構成朦朧幽美的意境。

“詩緣情而綺靡”（陸機《文賦》），情動于中還須得華麗的辭藻來承載，“溫李”正是緣情綺靡一派的重要實踐者。故而諸家論詩，每涉溫李，幾乎少不得一“麗”字。如周振甫評李商隱：“風騷比興，綺麗纏綿”;評溫庭筠：“細密秀麗，精妙絕人?！敝苷窀Γ骸段膶W風格例話》，上海教育出版社，1989年，第128、131頁。與溫李相通，俞詩亦不乏秾麗，這既體現(xiàn)為辭藻、意象的華麗或色彩的明艷，也體現(xiàn)在秾麗的詩情、詩境中，如他愛情詩中花草鶯燕、脂粉釵鈿等便多滲透陰柔性質，頗有詞之綺艷。但他并不流連忘返于秾詞麗句之中，而注重以“淡”中和之。朱自清在評俞平伯1942年為紀念結婚25周年所作《壬午九月既望贈內子五章》組詩時云：“淡遠秾麗兼擅其美，是在憂患中語，讀之感慨?！睂O玉蓉：《俞平伯年譜》，天津人民出版社，2001年，第223頁。時值抗戰(zhàn)，俞氏索居北平，家國個人均處困境中，故而多憂患中語。而所謂“淡遠秾麗兼擅其美”，雖是朱氏針對俞詩個案所言，卻能一葉窺秋，堪稱透辟，適用于俞氏中華人民共和國成立前尤其是20世紀二三十年代的諸多詩作，且不限于愛情題材。他的寫景抒懷詩，尤其是以江南風情為主題的詩作更能體現(xiàn)這種秾淡相宜。

以其作于1923年的《癸亥年偕佩弦秦淮泛舟》為例。詩人寫與好友朱自清泛舟秦淮河共度美景良辰時所見所感，詩云：“來往燈船影似梭，與君良夜愛聞歌。柔波猶作胭脂暈，六代繁華逝水過。”全詩以秾麗之筆營造出秦淮河燈火璀璨、歌舞升平的熱鬧景象。第三句更是秾筆，此句可從其散文《槳聲燈影里的秦淮河》中覓得蹤跡：“夕陽西下，河上妝成一抹胭脂的薄媚。是被青溪的姊妹們所熏染的嗎？還是勻得她們臉上的殘脂呢？”俞平伯：《俞平伯全集》第2卷，花山文藝出版社，1997年，第23頁。如此再觀此句，景與境皆給人膩而欲流之感。然末句“逝水過”三字對全詩繁華秾麗之境加以沖淡，似乎前三句愈秾，此三字便使其愈淡，秾淡相適而膩感全消。這樣的例子還有很多，如《杭州雜詠》五首，措辭及取境均帶有強烈的詞體特點，秾麗之風一覽無余。但詩人在組詩每一首中都有意無意地以淡雅之句平衡全詩，且多置于第三句，若依起承轉合視之，詩的結構嚴整卻不呆滯，容易讓人沉迷詩境而全然不察詩人之精心布局。如“閑庭今日花開好”“窗前燈影清如許”“欲討輕舟泛寒淥”“微陽已是無多戀”均以閑淡調和詩中秾麗，最后一首“誰把輕柔與塵土”與下句“從他飄落去茫?！备沟萌娫诙岥惻c淡雅外多了幾分理趣，詩境也因此渺遠。正是在這樣秾淡相間的氛圍里，詩人對杭州的一往情深得以曲婉隱約地隱匿其中，似不言情而字字皆情?？梢?，俞氏早年舊體詩中情與景、境的結合熨帖自然，秾麗中有淡雅，情感看似疏淡實則深摯，出于溫李而又不囿于溫李樊籬。

三、俞平伯舊體詩詞與“杜詩”

俞平伯對杜詩的接受自幼年便已開始，較為集中地讀杜詩則是在20世紀三四十年代的戰(zhàn)亂時期。這一時期國際國內戰(zhàn)爭連綿不斷，置身于紛亂時局中的詩人自然不能視若無睹，空前高漲的憂國憂民之思讓他能更切身體會杜詩之偉大，故而常讀杜詩以遣憂思。俞平伯不僅讀杜詩，還開課講杜詩，撰文釋杜詩，其舊體詩詞創(chuàng)作中更不乏杜詩沉郁頓挫之風。“沉郁頓挫”乃杜詩主導風格，這已是文學史定評。對此，吳小如釋曰：“‘沉郁偏重指思想內涵?！琳撸钜?，‘郁是凝聚的意思。杜詩有思想性，不僅有深度，而且有力度，說服力強，內在蘊涵意義深厚?！薄啊D挫應該指語法、句法，或寫作上的層次。這是說寫作技巧、藝術方面的問題?！D挫是一層意思深似一層，有轉折?！眳切∪纾骸秴切∪缰v杜詩》，天津古籍出版社，2012年，第44頁。“沉郁頓挫”四字，精煉而高度貼切地將杜詩在思想內容、藝術技巧上的特點囊括其中。

思想內容之深沉厚重奠定了杜詩悲慨的基調，而這一基調似乎在任何戰(zhàn)亂時期都很容易被愛國志士所青睞，20世紀三四十年代大量涌現(xiàn)的戰(zhàn)亂詩詞便是力證。作為抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的親歷者，俞平伯在目睹家國紛亂、民不聊生后，沉郁的情思便開始在筆端繚繞。這種情緒融入詩詞中時，大而言之是憂國憂民的深痛悲慨，小而言之是個人心緒的紛亂郁結。而這兩方面并非界限分明，時常是以時代點明個人，以個人襯托時代，二者交織纏繞于同一首詩詞中。從大的時代層面而言，俞詩中多表達對戰(zhàn)爭與國家前途的憂慮，代表作品如作于“九·一八”事變后的五言排律《續(xù)繆悠詩》?！袄m(xù)”指續(xù)其曾祖俞樾七言《繆悠詩》，“繆悠”一詞，實乃反用其意，俞氏自言所寫為虛妄空談，實際上卻皆是事實，以幽默寫嚴肅，表達對時局與國民黨政策的犀利諷刺，用意殊深。“半壁鶯花笑，千門骨肉悲”一聯(lián)中對比手法的使用可謂一箭雙雕，一方面諷刺那些無視國難的所謂上流社會人士;另一方面直書廣大民眾的悲慘狀況，在內容與句式上都對杜詩“朱門酒肉臭，路有凍死骨”有所借鑒。尾聯(lián)“沉吟無復語，重讀兔爰詩”更可見其憂慮情思郁結而不可解，只能將憂思寄托在讀詩中，而所讀《兔爰》乃《詩經(jīng)·國風》中傷時感事之詩，風格悲涼，一唱三嘆。俞氏借此傳達自己的心情，意味深長?！稓w雁》《歸馭》二詩中也釋放出這種沉郁情感，前詩云：“詩亡圣者死，天下皆嘵嘵。禹跡鯨封大，堯年鳥跡高。黨人惟嫉妒，俗物盡錐刀。驚弋迷歸雁，悲風結響遙?！鼻叭?lián)批判與諷刺之意一目了然，結句又可見詩人悲慨之深重。后詩中“燕雁虞羅側，蘭蕭束艾中”“寂寂螢殘照，余生惜暗蟲”句給人以壓抑沉悶之感，暗藏詩人深厚憂思?！洱R化門城樓》中以“胡天月暗銅駝棘，上苑花明鐵騎塵”寫國土淪陷之殘破景象，尾聯(lián)“東望譙樓青一角，興亡轉燭見宜陳”借古寫今，發(fā)抒個人對抗戰(zhàn)期間國土淪喪的悲痛。再如《新都》中“從來舊國多芳草，不道空街起暮鴉。一代興亡續(xù)南史，十年袍笏付東家”句，《壬申東游二律句》中“綺繡河山瓜破碎，綢繆家室燕畸零”句，以及抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭期間所作長歌《遙夜閨思引》《夢雨吟》《寒夕鳳城行》等詩中都可見俞平伯深沉的家國憂思。

再就小的個人層面而言，俞平伯常在詩詞中涉及戰(zhàn)亂中知識分子個體生活境況，并能深入內心表現(xiàn)個人紛亂復雜的情思。這里所言個人層面之“小”，并非指其視野狹隘，實則個人映射出大時代，代表著同時代知識分子群體，因此，“小”中自有大視野在。如《危邦》詩云：“危邦不可去，已夏覺寒遲。自嘆無言拙，妻憐獨語時。艱難初識字，枯寂晚求詩。枝雀啁噍頃，飄飄誰與期?！贝嗽姽し€(wěn)典雅，詩意卻很明白。首聯(lián)出句表達愛國熱情，對句基調轉入悲涼，頷、頸兩聯(lián)通過自己“嘆”、妻子“憐”，正面、側面相結合，抒寫“艱難”“枯寂”的內心感受，傳遞出自己心緒境況之頹然與無奈。尾聯(lián)“飄飄誰與期”看似有期待，又飽含滄桑迷茫之感，實則茫然無措而又辛酸無奈，情思之深沉厚重確有杜詩“沉郁”之風。吳小如在《俞平伯詩全編》序言中談及此詩及俞氏同時期詩文時也認為“這一批作品是深得杜詩神髓的”。吳小如：《序言》，樂齊、孫玉蓉編：《俞平伯詩全編》，浙江文藝出版社，1992年，第5頁。再如五律《畸愁》，首聯(lián)“畸愁不見影，眠起更無時”以惆悵難眠寫憂思紛亂，頷聯(lián)、頸聯(lián)寫個人狀貌、客觀景物，看似與愁無關有失邏輯，實是以外貌、外物烘托內心愁緒之紛雜零亂，有著緊密的內在邏輯。尾聯(lián)“雨氣連云暗，東風且自吹”以風雨烘托情緒，讓人倍覺沉痛?！肚迦A園春雪》《紅梨》《什剎后海觀荷二律句》《京寓偶成》《我生》《酬戚眷招飲語內子》等七律，一方面寫置身于動蕩時局屏居北平時個人清苦寂寥的艱難處境，由此可見淪陷區(qū)知識分子群體狀況;另一方面以“閉門心跡憶山深”“一水含清出玉泉”“清霜不媚謝庭蘭”暗示自己不與偽政府合作的淡泊自持與清白心跡，彰顯對國家的忠貞熱愛。此外，俞平伯還有些作于戰(zhàn)亂時期的詩詞雖不明顯抒發(fā)家國憂思，但也總有深沉的情感蘊藉其中，如《屈子》《杜公》《秋懷》（四首）、《答佩弦近作不寐詩》《丁亥九秋贈內子五章》等。

這種沉郁愁苦不僅繚繞在俞詩中，也在其詞中蔓延開來。長調如《沁園春》二章，小令如《望江南》《搗練子令》皆彌漫著濃厚的悲涼意蘊。作于1937年的《南樓令·家大人命次閏枝丈韻》意象清冷孤寂，充滿迷惘哀傷的紛亂愁緒。詩人透過“有故國、夕陽哀”句，似婉實直地傳達出詞中愁緒乃家國之憂。是詞為俞平伯尊父親俞陛云命和夏孫桐所作。作為原唱的好友，俞陛云亦有和作兩首。國難期間，這種文人親友間的酬唱本身也是知識分子群體在戰(zhàn)亂期間飽含家國憂思的重要縮影。這種愁悶還多寓于凋零蕭瑟的意象、凄清悲涼的氛圍中，如“寥戾秋聞砧杵中”“桐月影，散如錢”，再如《鷓鴣天》四首更是首首皆愁。

今人駱玉明在歸納以《兵車行》為標志而轉變后的杜詩特點時，將其思想內容上的特點凝練為四點，即“嚴肅的寫實精神;在忠誠于唐王朝和君主的前提下，對統(tǒng)治集團中的腐朽現(xiàn)象給予嚴厲的批判;對民生疾苦的深厚同情;對國家與民族命運的深沉憂念。”章培恒、駱玉明主編：《中國文學史》中卷，復旦大學出版社，1997年，第110頁。杜詩思想內容上的這些特點在俞氏詩詞中的流淌透過以上作品我們已不難體會。俞詩以沉郁情思抒寫愛國情懷，是杜甫偉大愛國主義詩篇在20世紀中華詩詞中的重要承傳。至于如何深刻地將這種沉郁情思傳達出來，俞平伯學習杜詩頗有心得，他以節(jié)奏上的“頓挫”表現(xiàn)情感的深厚，唯有當藝術技巧上的頓挫與思想情感上的沉郁渾然一體時，方能稱之為“沉郁頓挫”。所謂頓挫，即寫作要有轉折，一層深似一層，頓挫一次，意思也當深入一層。

具體到俞氏戰(zhàn)亂詩詞創(chuàng)作中，這種沉郁頓挫之風首先表現(xiàn)為對律詩的青睞。談及律詩，不得不想到杜甫律詩之工麗深穩(wěn)，李商隱學杜詩的一個重要成就即體現(xiàn)在七律上。律詩同樣是俞詩沉郁頓挫詩風的重要載體，這在前文談其思想內容之沉郁時已較多涉及。再如《新雨》詩，首聯(lián)只交代雨至，繼而以“入歲晴干久，農祈霡霂兼”說明這場雨乃及時雨，是久旱逢甘霖。本該有杜甫“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生”之喜，然而俞詩卻出乎意料不寫喜悅，在頸聯(lián)中以“麥苗嗟早瘁，花葉望春潛”寫干旱情形，這是一層轉折。同時，頷聯(lián)寫人盼雨，頸聯(lián)以擬人手法寫麥苗、花葉等植物對甘霖的熱切渴望，由人到物，以不同視角深入表現(xiàn)干旱情形與祈雨心切，這又是一層轉折。而尾聯(lián)“獨怯佳游誤，芳尊晚不拈”由植物轉寫人，且不是繼續(xù)寫干旱氣候，而是轉寫人的心情，這一處轉折似乎有些突兀，實則不然。若只看前三聯(lián)，雖有頓挫層次，不過是一首寫自然氣候的詩作，并無特別處，而尾聯(lián)的頓挫在讓人一頭霧水的同時無疑給人當頭一棒，提醒我們此詩并非單純觀照天氣農事，而是別有深意。由此聯(lián)想詩作背景，再反觀全詩，便能很快明白詩中濃厚的比興意味，干旱是戰(zhàn)爭的喻體，新雨是和平的喻體，農民、麥苗、花葉都代指、比喻戰(zhàn)爭中盼和平的人們。此詩既非表達杜詩《春夜喜雨》中的欣悅，也非哀嘆干旱對農事的惡劣影響，而意欲借此展現(xiàn)戰(zhàn)爭對人民的摧殘，以及人民對和平的渴望。如此，詩的表層與深層又形成一層頓挫，且每層頓挫銜接自然，不見棱角，讓人不得不感慨俞氏的深厚功底與匠心獨運。

與沉郁頓挫相關聯(lián)的還有含蓄婉約，這也是俞氏呈現(xiàn)頓挫的一個重要方式。吳小如在具體闡釋“沉郁頓挫”時，主要通過宋詞之婉約進行論證，認為“婉約與沉郁，本是同類的，沉郁濃度更大，婉約明快一些，表面上清新一些?！眳切∪纾骸秴切∪缰v杜詩》，天津古籍出版社，2012年，第47頁。而無論“沉郁”還是“婉約”在藝術效果上最終都歸于深厚，深厚是思想內容上，具體到寫法則都不離曲折，如此便有了頓挫。俞氏戰(zhàn)亂詩之含蓄曲婉通過前文所及諸詩中比喻、借代、對比等手法的使用，我們已不難把握。即便在一改日常溫和為犀利的《續(xù)繆悠詩》中，雖充斥著強烈憤懣之情，批判諷刺皆毫不留情，但當選擇發(fā)抒激烈情感的方式時，俞詩不是噴薄傾瀉，而是以多種修辭含蓄而不失幽默地達到諷刺目的，詩中感情在經(jīng)由壓抑之后反而更加強烈地富有力度。

俞平伯抗戰(zhàn)期間所作長詩《遙夜閨思引》將這種含蓄婉約發(fā)揮到極致，以致將詩推至艱深晦澀之地，甚至其諸多親友均表示難解。究其原因，三言兩語難以說清，俞平伯在《吳梅村〈蕭史青門曲〉讀本敘言》中說吳梅村“當時易代之感，與夫身世之悲，蓋有不能質言，不敢昌言者，乃借兒女情蹤，曲譬而善道之，好一似潯陽商婦琵琶低眉信手時也。”俞平伯：《俞平伯全集》第4卷，花山文藝出版社，1997年，第565頁。俞氏面臨的境況雖然不同于吳梅村所經(jīng)歷的易代時局，但戰(zhàn)亂帶給他們的身世之感卻多有相通，北平淪陷后留守知識分子境遇之艱難無疑是其中首要原因。吳小如曾回憶向俞平伯請教此詩情形：“我對先生說：‘這首長詩有點李義山學杜詩的味道，可稱它是義山形貌，老杜風神。先生當時未正面答我，只說：‘義山絕頂聰明，學誰像誰。但畢竟他還是李義山。”吳小如：《序言》，樂齊、孫玉蓉編：《俞平伯詩全編》，浙江文藝出版社，1992年，第6頁。所謂“老杜風神”當指詩中深沉厚重的家國情懷與個人心跡，而“義山形貌”是說此詩本事隱晦、想象縹緲、意象朦朧、大量用典所造成的詩風委婉詩意含蓄。錢鐘書在《談藝錄》中論李商隱《錦瑟》時道：“借比興之絕妙好詞，究風騷之甚深密旨，而一唱三嘆，遺音遠籟”。錢鐘書：《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第124頁。而朱自清在評俞氏《遙夜閨思引》時則曰：“三四段反復零亂，似《離騷》，似《金荃》。然五言長篇如此者絕無僅有，此兩段索解人似最難”，遂又贊嘆曰“兄嘗試如此長篇實為空前，極佩！”朱自清：《朱自清全集》第11卷，江蘇教育出版社，1997年，第141頁?？梢?，此詩在杜甫、李商隱之外，又有風騷傳統(tǒng)，寄托殊深，絕非一般閨閣題材詩。至此，我們不妨套用俞平伯評李商隱的話來總結他自己，即俞平伯學誰像誰，但他畢竟還是他自己。他此時生活的時代是20世紀戰(zhàn)亂的中國，遭遇的是屏跡危邦的境遇，有著不同于古人的心跡，其審美傾向與藝術風格在繼承著中國古代詩歌傳統(tǒng)的同時，也能顯示出屬于他自己的獨特面貌。

說起含蓄曲折，不得不談到俞詞之婉約。從俞氏早年詞作與清真詞關系的探尋中，我們對其詞之婉約已有意會。吳小如認為“沉郁”濃度更大，而“婉約”則稍明快，按此說法，俞詞早年學習周邦彥清新詞風而形成的清麗深婉大致可歸入“婉約”中，而其戰(zhàn)亂詞則可納入“沉郁”類，技巧上愈見頓挫。俞詞頓挫即便在簡短到甚至難以完成起承轉合結構的小令中也有呈現(xiàn)，如《望江南》云：“茶時分，風弄晚枝愁。青眼思眠渾似柳，黃花多瘁卻宜秋，何計是淹留?！笔窃~明為風花閨閣之辭，暗則托寓家國哀思，含蓄委婉，一層自然景象，一層人物情狀，一層對世事滄桑的感慨，就在這種自然的頓挫中，沉郁的家國情懷被發(fā)抒得凝重有力。長調《沁園春》二章更可見其功力之深，該詞牌因適于營造豪邁壯闊氣象而被蘇、辛等風格偏重豪放的詞家所喜愛，這類風格在俞氏詩詞中均不多見，容量較大的長調在俞詞中也是屈指可數(shù)。他論及稼軒詞時曰：“南宋的詞，自以辛棄疾為巨擘……周濟說他‘斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼。其所以慷慨悲歌，正因壯心未已，而本質上仍是溫婉，只變其面目使人不覺罷了?！庇崞讲骸短扑卧~選釋·前言》，《俞平伯全集》第4卷，花山文藝出版社，1997年，第156頁。俞平伯兩章詞兼具豪放與婉約、陽剛與陰柔，實得稼軒詞之要領，而其中意象情感之細密、章法結構之嚴謹、風格之渾然厚重又深得清真詞之絕妙好處。辛棄疾學老杜而成功運用于詞體中，周邦彥更是被王國維、黃侃等學者比為“詞中老杜”，俞詞則既有杜詩精神，又有周詞神韻，且如辛棄疾一般將從老杜那里學來的沉郁頓挫自然地運用到詞的創(chuàng)作中，是以杜詩為宗、兼取眾長而不失個人風范。

四、俞平伯舊體詩詞與“梅村體”

“梅村體”是明末清初詩壇重鎮(zhèn)吳偉業(yè)（號梅村）所擅長的七言歌行體，用以敘事或抒情，但其貢獻最大的還是敘事的七言歌行。徐江在《吳梅村詩歌藝術論略》一文中綜合諸家對于梅村詩的評價后將其概括為：“言梅村詩得少陵風骨者，其著眼在于梅村詩歌多悲世傷時的沉郁蒼涼，考慮更多的是梅村詩歌的精神和內容。言梅村詩歌類乎元、白者，其著眼在于梅村歌行敘事體格和宛轉纏綿的表現(xiàn)手段，考慮更多的是梅村歌行的形式?！毙旖骸秴敲反逖芯俊?，首都師范大學出版社，2001年，第169頁。“梅村體”以唐詩為宗，融初唐四杰、元、白、溫、李、杜子美諸名家之長于一體而自成高格。關于這一詩體對俞平伯的影響，俞氏高足吳小如曾在《俞平伯詩全編》序言中談到，作《寒夕鳳城行》的前一年即1948年，其時北平尚未解放，俞因學校停課而賦閑在家讀吳梅村詩以排遣愁緒，不久便寫定酷似“梅村體”的七言長歌《寒夕鳳城行》，同時又提及俞氏1977年為紀念與夫人結婚60周年所作七言長詩《重圓花燭歌》亦有梅村遺韻。俞氏對“梅村體”的接受主要體現(xiàn)在《寒夕鳳城行》及《重圓花燭歌》這兩首七言歌行中，此處即著眼于這兩首敘事長篇探尋“梅村體”在俞詩中的傳承。

提高詩歌的敘事功能是俞平伯傳承“梅村體”的一個突出特點。俞氏詩詞素以抒情見長，其言情之細膩動人堪稱典范，雖然戰(zhàn)亂時期他的詩詞題材有重大突破，但他表現(xiàn)戰(zhàn)亂的律詩與詞注重的仍是描寫與抒情，同時期所作《青島紀游》《遙夜閨思引》《夢雨吟》等長篇五古，雖為紀事長言，但側重點或在寫景、或在發(fā)抒繾綣情悰，敘事功能似乎并沒有被提至關鍵?！哆b夜閨思引》便是很好的證明，詩中除第二部分插敘思婦幼年、中年、近事經(jīng)歷時表現(xiàn)出有邏輯的敘事性外，整體上紛繁反復，本事也只是約略可見，更多的是抒發(fā)身世懷抱。而他作于解放戰(zhàn)爭時期的長歌《寒夕鳳城行》則大大提升了詩歌的敘事功能，至晚年的《重圓花燭歌》，這種敘事性已爐火純青。從他復雜的敘事章法、嚴謹?shù)膶憣嵕瘛娏业氖闱樯?、豐富多樣的典實運用及詩歌語言中均可尋得“梅村體”遺風。

首先，吳梅村擅長敘事的才能表現(xiàn)在其變化多端的敘事結構中，但這并不單指他突破以往順敘方式，在詩中同時采用順敘、倒敘、插敘等多種方式，也指他在順敘結構中依然能縱橫捭闔。而后者正是“梅村體”對俞平伯長詩敘事結構的作用所在?！逗P城行》即由抗日戰(zhàn)爭寫起，寫至解放戰(zhàn)爭，及至北平和平解放以后，敘事主線明顯，脈絡清晰。雖然這樣的順序看似平淡無奇，但詩人在敘述過程中著眼于家國歷史的大層面，同時插敘諸多細節(jié)使之充實，議論、描寫處能與敘述結合熨帖，并以自己的親身體驗入詩，使得長詩在結構上盤根錯節(jié)又有章可循，血肉豐滿。而敘事、議論、描寫間交叉往復，每種手法的出現(xiàn)都與下一次的重復共同構成一個回環(huán)，如此環(huán)環(huán)相扣，結構上便形成回環(huán)往復之勢。俞氏借助這樣的敘事結構以拓寬敘述視野，開掘敘述深度，調節(jié)敘事節(jié)奏，使得整首長詩敘事意味深長，頗有波瀾詭譎之勢。《重圓花燭歌》則不同，該詩從宏觀而言以倒敘手法展開，開端先站在落筆的時間點回看過往60年，繼而進入長詩的主體部分，采用順敘追憶個人少年、中年、晚年經(jīng)歷，尾聲八句呼應開端八句又回到當下。倘說前詩是宏大敘事間以細節(jié)，那么此詩則系之以人，小中有大，而所謂“小”實則不小，歷述個人70余年的經(jīng)歷本身已堪稱宏大，而通過個人折射時代變遷，則在時空上又多了一層宏大。全詩以俞平伯與夫人兩個生命個體一生的經(jīng)歷為脈絡依順敘展開，同時勾勒出大半個世紀的中國歷史輪廓。

顯然，在這樣的宏大敘事中，俞平伯追求的正是沿襲杜甫、吳偉業(yè)一脈傳承的“詩史”功能。他的戰(zhàn)亂詩詞學習杜詩以諸多寫實手法展示戰(zhàn)時北平的蕭瑟荒涼，并通過記錄個人心境映射出戰(zhàn)亂中離群索居于北平的知識分子群體當時的生存境況與心理活動，用詩歌為我們貢獻了一段具體而鮮活的歷史鏡像。同吳梅村一樣，他把這種寫實精神靈活運用到其七言歌行的創(chuàng)作當中。如《寒夕鳳城行》中寫道：“敝廬壕塹逼墻根，虎旅嚴更小院屯。呵問誰來兵款戶，山妻滅燭按驚魂。羽急軍符飄萬瓦，流離道路何為者。五家新例共燃燈，催丁保甲乘闌夜?！庇衷疲骸凹t鸚掉羽深宮冷，菊部飄零紫玉煙。舞更郎當憐汝老，竿搖傀儡甚余顛。蟑埃書卷將何用，博利微生盈市廛?！比绱诉@般的敘寫，虛實相生，一并將連年戰(zhàn)爭帶來的蕭瑟凄冷、民窮財盡、兵吏嚴苛、哀鴻遍野之象傾盤托出，表現(xiàn)十分有力。這里的實寫頗得杜詩要領，在敘述效果上與杜甫“三吏”、《兵車行》等近似，但這里的寫實也同梅村體一樣，在細節(jié)處偶有文學的虛構與想象，這些適度有限的想象不僅不妨礙反而增強了寫實成分的表現(xiàn)力。這種看似客觀冷靜的敘述中暗藏著俞平伯巨大的悲痛憤慨，經(jīng)其極力克制而凝聚為更加猛烈的情感暗流，情感深沉有力。同樣的寫實筆法在《重圓花燭歌》中帶給我們的是夫妻二人琴瑟和鳴的款款深情，此詩通過大量的寫實組成個人自傳，記錄夫妻一生的經(jīng)歷，可謂一部“個人史”，同時作為個人背景出現(xiàn)的宏大的歷史輪廓亦清晰顯現(xiàn)，又構成一部簡略的“家國史”，“詩史”意味亦強烈可感。

“梅村體”的敘事功能往往帶有強烈的主觀抒情性。透過以上分析，我們也不難從俞詩中看到這一點，可見敘事功能的提升并不意味著抒情功能的喪失。俞平伯在致信柳亞子提及《寒夕鳳城行》時說道：“惟成詩戊己之際，于來日事猶為臆想，終篇伊郁，似非雅奏，心情若是，又深愧之。”“《寒夕鳳城行》乃圍城遣愁之作，略說近事，終不痛快熨帖，且思路亦不必正確，惟意固至誠”。②李軍：《俞平伯致柳亞子書札十通考釋》，《文獻》2014年第5期。這種情感的發(fā)抒在詩中除寓于冷靜客觀的寫實之中，還經(jīng)由大量抒情、議論得以完成，且彼此間多交錯疊映。另外，老友葉圣陶在為《俞平伯舊體詩鈔》作序時說俞氏于《重圓花燭歌》中注入了畢生情感。無論通過記敘戰(zhàn)爭還是記錄日常生活，俞平伯所要表達的仍是其愛國情懷與伉儷情深，但寫家國情懷能融入個人體驗與心理，寫個人情感也可見家國情懷，由此可見俞詩情致之深切。

情致之外，要說的是俞平伯這兩首長詩中的風致所系。一方面是典故的使用，以大量典故入詩是梅村體歌行的一個重要特色，尤其是《圓圓曲》典故之密集讓人驚嘆。俞氏歌行亦承“梅村體”，卻能避開梅村詩用典過多過繁而導致的晦澀對閱讀所造成的障礙。他在典故的選擇上力避生僻典故，盡量使用常見典故，同時注意以近乎口語的句子調適詩的節(jié)奏，在保持典雅之風的同時也能避免沉滯。《寒夕鳳城行》中雖多以典故連用，甚至在“杞婦情深行路哀，周嫠憂切忘其緯。若教炱燼活秦坑，密字奇文招萬鬼”中句句皆典故，但就整首詩而言，用典能疏密結合，同時還有“萬民流涕吁和平，四野歡騰呼解放”“舊臘街頭喧爆竹，軍徒兒戲鳴槍逐”“從此人間事事新，敢將閑語漫相論”等通俗淺顯的句子，在詩中起著重要的調節(jié)作用。如此看來，俞氏此詩又有著雅俗共賞的風致。其晚年文風質樸的《重圓花燭歌》中仍不乏典故，如“蒼狗白衣”“新開鴛社”“羹沸蜩螗”“負戴相依”“雙魚涸轍”等典故的使用為此詩樸素的語言平添更多雅致。另一方面，這兩首長詩尤其是《重圓花燭歌》在韻律上也呈現(xiàn)出“梅村體”偕適流暢的特點。俞氏曾將《寒夕鳳城行》抄贈柳亞子，柳為其修改音調，俞復信時言：“尊改關于音調者，自屬斫輪老手，誦之諧適多矣。平對于七言歌行尚系初學，音調方面，更無自信。有疑問處，每參考梅村詩，如本篇之‘倚玉腰金、‘幾日金陵、‘泥飲連朝等處皆然?！雹凇吨貓A花燭歌》中韻腳的變化規(guī)律較為明顯，每四句一換韻，每次換韻，時間便往前推動一步，敘事節(jié)奏隨之緩緩向前流淌，仿佛帶領讀者翻閱一本舊日記，一頁一頁輕輕拂過，最后于宛轉悠揚之中將一生經(jīng)歷娓娓道來，留給人以無限感慨與遐想。

五、俞平伯舊體詩詞與“陶詩”

家國個人的悲喜交替在俞平伯生命的年輪中留下了斑駁陸離的印跡，同時也不可避免地將他推入人生的下一階段。人至暮年，雖然生活仍不乏巨變，但他已經(jīng)學會了在白云蒼狗中順其自然，蕭散曠達的性情在他的晚年生活中盡致舒展，同時也駐足于其詩歌筆端。晚年俞詩顯示出對陶淵明詩歌藝術與精神的繼承，日常生活在他的筆端被詩化，干校時期的田園詩更是洋溢陶詩風韻。朱自清在為蕭望卿《陶淵明批評》作序時，將題目冠以《日常生活的詩》，這一語便道破陶詩關鍵所在，他的這一說法源于蕭望卿此書中論陶詩的觀點：“詩到他手里，總是更廣泛地將日常生活詩化。這句話似乎平凡得有點奇怪，詩當然表現(xiàn)生活，可是，淵明以前的詩人就不甚多寫個人日常生活?！崩^而蕭望卿又談道：“淵明用高尚、平實，而且真率的態(tài)度將生活呈現(xiàn)在詩里，青松、雞、狗、黃昏的鋤頭，一到他的筆，便都染著了高貴的靈性和情感。他就從日?，嵥榈纳睿r明地顯露自己的個性?！笔捦洌骸短諟Y明批評》，北京出版社，2016年，第68頁。晚年俞詩取法陶詩，也大量取材于日常生活，以樸實而精練的語言出之，并融入個人質樸醇真的情感，從中我們可以了解到俞氏晚年的生活與心境，其個性自然也難以掩飾。

廣泛取材于日常生活并以真情灌注詩中是將日常生活詩化的首要條件。俞詩題材并非只有晚年才取自日常生活，但他如此密集地將日常生活顯現(xiàn)于詩中是此前所沒有的。尤其是短暫的干校生活為他晚年創(chuàng)作提供了豐富素材，更是此前任何一段生活所不能代替的。這一現(xiàn)象在俞氏晚年所輯《寒澗詩存》集中已顯現(xiàn)端倪，集中雖多是讀書所感、題贈酬唱等傳統(tǒng)文人日常生活，但也不乏陶淵明式讓人倍感親近的世俗日常生活，甚至帶有家長里短式的瑣碎，這兩種日常生活書寫即俞氏晚年詩詞創(chuàng)作的兩條主要軌道。其中，后一種如《是月十二日撣塵，亦紀之以詩》《逢國慶休沐，潤兒等自天津來，遂偕游香山，信宿而返，兒輩索詩漫題》《暮春喜雨，庭前丁香繁開，外孫韋柰索句，漫書示之》《夏日贈內，以近號耐圃，故戲及之》等，皆是十分日?；纳顣鴮?。這種日常書寫在俞氏干校詩中達到高峰，他將日常生活、田園風光、鄉(xiāng)野風情、鄉(xiāng)民深情厚誼均記錄于筆端，由此可以觀其干校一年多的生活與心境。這一高峰在后來并未隨著其干校生活的結束而落幕，而是在返京后，干校詩的影響依舊在他的詩中延續(xù)。與題材的日?；噙m應，俞平伯此類詩歌的語言也傾向于樸素簡潔。與陶詩一樣，俞詩這種質樸甚至口語般淺近的語言，看似脫口而出，信手拈來，實則是高度凝練的藝術化結果，滲透著俞氏獨特的審美追求。如《戲用成語為短句》云：“八十最風流，活到九十九。百歲始真翁，人前稱老朽?！闭Z言淺近自然，近乎打油，語氣如一瀟灑曠達的老者嘮家常一般，其中卻隱含著典故。首句化用辛棄疾詞句“人間八十最風流，長貼在、兒兒額上”，可謂雅;次句化用諺語“夜飯少吃口，活到九十九”，可謂俗。在一首如此簡潔易曉的詩中，并入雅俗典故，親切日常而不失雅致。又如《小詩示內》云：“平居常脈脈，小別亦難堪。識得閨中意，何人說苦甘。”語言樸實自然，短小精煉，日常生活之風撲面而來。

以日常生活為詩最集中的體現(xiàn)是俞平伯的干校詩。1969年11月至1971年1月，年逾花甲的俞平伯夫婦在河南信陽度過了一年兩月余的干校農村生活。一年多的時間對于長壽的俞平伯來說是極其短暫的，卻為他晚年的創(chuàng)作帶來巨大生機，以致在他初返北京時仍在生發(fā)新的力量。因此，俞氏的干校詩不僅指他在干校時所作，其返京后的干校書寫仍可納入此類。不同于早年以溫柔多情之筆寫江南水鄉(xiāng)時所透出的謝靈運山水詩味，俞氏寫豫南農村土氣息、泥滋味的干校詩則洋溢著陶淵明田園詩風。俞平伯干校詩中的鄉(xiāng)村生活、鄉(xiāng)野風景、鄉(xiāng)民情誼共同構成了他田園詩中自然和諧、閑適愜意的韻味。一方面，農村生活作為田園詩最重要的組成部分，是俞平伯干校詩的主體。如寫當?shù)丶芯跋蟮摹懊魅债敺昙?，回塘撒網(wǎng)賒。北頭賣蔬菜，南首有魚蝦”，明日逢集，漁夫今日便要開始撒網(wǎng)打魚，這當為眼前實景，后兩句為虛寫，是詩人想象或記憶之場景。此詩以簡潔精煉、幾近口語的言辭將集市熱鬧的場景一筆勾出，似乎要從文字中跳出一位對明日逢集充滿期待的老者，詩人對生活的熱愛及其憨厚可愛的形象如現(xiàn)眼前。農耕與勞作作為農村生活的必要環(huán)節(jié)，也是田園生活的重要組成部分，在俞詩中雖不多見卻也有涉及。在以《績麻》這一勞動形式為題的詩中，他并未描寫勞作情形，而是借此詩表達對農村的親切感。因祖上曾務農，他自認為到農村去帶有尋根返本之意味，頗有陶淵明“復得返自然”的情懷。在后來《題新刊〈何其芳詩稿〉》詩中他還曾描述過同何其芳一起趕豬的情形，詩云：“習勞終歲豫南居，解得耕耘勝讀書。猶記相呼來入苙，云低雪野助驅豬?！?/p>

另一方面，自然風光雖然并非田園詩的主體，但寫田園終究不能脫離鄉(xiāng)野風景。俞詩中櫻子、紅桃、池塘、柳色、扁嘴、白鵝、小麥、楝花、落日、明霞等農村平常之景，經(jīng)他的筆端也都染上了濃濃詩意。雖然詩中多有明艷字眼，帶給人的卻不是艷麗，而是迎面撲來的質樸清新。蕭望卿認為，“陶淵明寫田園，居多是用清淡的筆，不甚渲染，然而他有你意想不到的綺麗?！笔捦洌骸短諟Y明批評》，北京出版社，2016年，第73頁。朱光潛在其《詩論》中綜合蘇東坡“質而實綺，癯而實腴”、劉克莊“外枯而中膏，似淡而實美”、姜夔“散而莊，淡而腴”諸家對陶詩的評論之后，將陶詩特點歸結為“在平、淡、枯、質，又在奇、美、腴、綺”。他認為這兩種看似對立的特點在陶詩中得到很好的調和，進而慨嘆道：“把他們調和在一起，正是陶詩的奇跡;正如他在性格方面把許多不同的性質調和在一起，是同樣的奇跡。”最后朱光潛在總結陶詩時又云：“全是自然本色，天衣無縫，到藝術極境而使人忘其為藝術。”朱光潛：《詩論》，人民出版社，2010年，第211～212頁。俞平伯的田園詩也正是以陶潛看似源自天然未經(jīng)雕琢的方式，不留痕跡地調和著詩中秾淡。而在濃淡相宜的村野美景與鄉(xiāng)下日常生活書寫中，俞平伯還寄寓了許多淳樸的鄉(xiāng)民情誼。最典型的是《端午節(jié)》二首，寫節(jié)日當天村民（即房東）為自己的茅屋插艾以驅蟲辟邪，還有與農民分享新麥的喜悅，表達感激之情的同時也寫出了當?shù)孛耧L之熱情淳樸。這種農耕生活的樸實情誼在其《將離東岳與農民話別》《雨中行路》《得舊居停女顧蘭芳書》等詩中亦多有抒寫。

在俞平伯的田園詩筆下，鄉(xiāng)村生活是樸素愜意的，鄉(xiāng)野風景是清新明麗的，鄉(xiāng)民情誼是熱情淳樸的，儼然一幅自然美麗、和諧融洽的田園畫卷，讓人流連忘返。然而，田園景象果真如此和諧美好嗎？其實并不盡然。與陶淵明一樣，俞氏筆下的田園也是在寫實之上，經(jīng)濾鏡美化后而呈現(xiàn)出的藝術效果，他的詩中也不乏農村的落后凋敝與艱苦生活的書寫。如寫居所環(huán)境的《陋室》（二首）、寫行路條件的《至日》，再如“荒村茅屋元宵節(jié)”“今夕荒村一杯酒”“茅檐土壁青燈憶”“茅檐絕低小”“曠野人稀行客獨”等詩句，從中可以看到其生活條件之簡陋，然而詩人的心情卻是“多欣今夕莫思前”“塵灰粗糲總安然”“貪看日西斜”“村間風氣多淳樸”等隨遇而安的達觀。從現(xiàn)實農村到詩化田園，除用筆的高超技藝外，詩人的高曠人格也是關鍵。唯其如此，簡陋的條件抹不掉俞平伯對生活的熱愛，困苦的環(huán)境才能滋生詩趣，績麻時能懷抱“鵝鴨池塘看新綠”的閑適，趕豬也有“云低雪野”的詩意。從詩中年過花甲的老叟身上，我們看到的是一顆對生活保持好奇與熱愛的童心，看到了一位智慧的老者豁然曠達的形象。在艱難環(huán)境中安之若素、怡然自得，充分調和精神世界使之與客觀現(xiàn)實和解，從而獲取心靈的寧靜與和諧，正是以這樣的方式，陶淵明顯現(xiàn)出的高曠人格為后世敬仰，俞平伯也將自己的曠達性情留駐詩間，這是他們個性的相通之處。也正因如此，俞氏得以超脫干校以外的世俗世界與干校的生活困境，保持人格的獨立與精神的達觀。

至此，我們可以看到俞平伯的舊體詩詞創(chuàng)作與中國古代詩歌傳統(tǒng)之間有著千絲萬縷、交織纏繞的復雜關系。比如清真詞對俞詞的影響，不僅在早期有熏染，在戰(zhàn)亂時期也有深化;清真詞清麗深婉的風格也并非只在俞詞中凸顯，亦在俞詩中隱現(xiàn)。而“溫李”詩，尤其是李商隱與俞氏詩詞創(chuàng)作的關系不僅體現(xiàn)在愛情詩中，俞氏戰(zhàn)亂詩詞的極盡曲婉乃至晦澀，也多有義山形貌。吳偉業(yè)的影響雖主要體現(xiàn)在俞氏七言歌行詩中，但“梅村體”的特點也可在俞氏其他體式的詩詞中覓得蹤跡。而無論清真、義山、梅村，又多汲取少陵之余膏剩馥，彼此之間也多有藕斷絲連處。至于俞氏看似獨立的干校詩，也并非僅承陶潛一家，未必不受杜詩蕭散自然一面的浸染，少陵之所以被推崇為百世之師，自然并非只憑借其“沉郁頓挫”一種風格。誠如吳小如所云，杜甫雖多寫律詩，但他在某些時刻仍與陶淵明多有相通處。陶、杜相通處有三點，即二人“一生都沒有大富大貴，生活都比較貧困，但是都豁達樂觀”;“終在詩里保存了憂患意識，不是純粹的閑適和單一的享受”;“最大亮點就是他們的詩是有真感情的”。吳小如：《吳小如講杜詩》，天津古籍出版社，2012年，第153頁。俞氏晚年干校詩既有陶詩遺風，亦未嘗沒有杜詩蕭散自然流韻。中國古代詩歌歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，雖一代有一代之文學，但代際之間并非決然斷裂，而是在傳承中發(fā)展，詩家詞客之間也多因盤根錯節(jié)而呈現(xiàn)出百花斗艷之勢。俞平伯對中國古代詩歌傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展也是復雜多樣的。俞氏雖取法諸家，但并未淹沒于諸家中，故而能兼取眾長而自成一家。他的舊體詩詞創(chuàng)作所表現(xiàn)的是自己所經(jīng)歷的時代與生活，也體現(xiàn)著中國古代詩歌發(fā)展到現(xiàn)當代語境中的藝術新面貌。

作者單位：華中師范大學文學院

責任編輯：魏策策