從敘事聲音與視角看?？思{《獻給艾米麗的玫瑰》的三個中譯本

黃利華

（廣東培正學院，廣東 廣州 510800）

一、引言

法國結構主義敘事學家熱奈特 (Genette)在《辭格之三》（Figures III）中將敘事作品分為三個層次：故事（histoire），所講述的故事的內(nèi)容；敘事話語（recit），讀者所讀到的文本以及敘述行為（narration），產(chǎn)生話語的行為或過程[1]。故事的內(nèi)容是相對固定的，但是故事講述的方式卻有很多種。所以一般用敘事學的理論來研究文學作品，主要是從敘事話語方面。熱奈特在其《敘事話語》（Narrative Discourse）中從時間（tense）、語式（mood）和語態(tài)（voice）三方面探討了小說的敘事話語層面。時間方面主要是研究故事時間和文本時間之間的關系；語式主要探討敘述距離及敘述視角問題；語態(tài)主要涉及敘述者與故事的關系[2]。方開瑞曾指出，我們可以參照熱奈特提出的結構分析模式，從時間、語式、和語態(tài)三方面對源本和譯本進行對比研究[3]。

威廉·?？思{（William Faulkner，1897-1962）被認為是“20世紀小說家中一位偉大的小說技巧實驗家”[4]6，其短篇小說《獻給愛米莉的玫瑰》（“A Rose for Emily”）的主要敘事特色體現(xiàn)在第一人稱復數(shù)敘述者以及多重聲音和視角的運用等。

熱奈特認為語式和語態(tài)的區(qū)別在于誰是敘述者，也就是誰在說？（“Who speaks?”）和以誰的敘述視角或者說以誰的目光觀察著整個故事的進行，也就是誰在看？（Who sees?）[2]186。

程錫麟認為《獻給愛米莉的玫瑰》中的敘述者屬于“共言”形式的“集體敘述聲音”，小說中的敘述者“我們”實際上只是該鎮(zhèn)的一個居民”，但是它代表了鎮(zhèn)上居民對女主人公愛米莉的觀察和看法?！斑@個敘述者的所見所聞是受到限制的，他對于發(fā)生在愛米莉神秘大宅里的許多事情是無法親臨觀察的”[5]68，所以這個敘述者的視角是有限的，多重視角的運用就成了必然。

申丹區(qū)分了四種不同類型的視角或聚焦模式：零視角、內(nèi)視角、第一人稱外視角和第三人稱外視角。她認為第一人稱外視角既包含“固定式內(nèi)視角涉及的兩種第一人稱 (回顧性)敘述中敘述者“我”追憶往事的眼光，以及第一人稱見證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的眼光 )”[6]203，《獻給艾米麗的玫瑰》中的視角顯然屬于后者。而且故事中不僅僅只有敘述者的聲音，而是多次使用直接引語和間接引語，造成小鎮(zhèn)居民各種不同聲音的交疊集合。

基什多弗（Kirchdorfer）認為《獻給艾米麗的玫瑰》所采用的是“一個不明身份的全知的敘述者，這個敘述者喜歡用復數(shù)‘我們’，這是一種敘述策略，比起作者用單數(shù)的‘我’更能拉開作者與敘述者之間的距離”[7]147。但正如蘇里文（Sullivan）所說，?？思{所創(chuàng)造的這個敘述者性別、名字、職業(yè)、年齡等都不詳[8]166。而且這個謎一樣的敘述者選擇了變幻莫測的敘述人稱，在“our”、“they”、“people”、“we”等之間來回切換，講述者人物“我們”和反映者人物“他們”交替使用，第一節(jié)中“他們”給她寄納稅通知單，在第四節(jié)又變成了“我們”給她寄納稅通知單，“他們”似乎和“我們”融為了一體?！坝捎诟鞣N人稱代詞的所指不同，即使是同一個人稱代詞的所指也不盡相同，這就使得這種切換模式變得更加的錯綜復雜?！盵9]4文本的意義也因此變得模棱兩可、撲朔迷離，給讀者的闡釋造成了一定的困難。

理查森認為，“正是‘我們’的確切身份的模糊性和波動性造就了它最有趣、最戲劇化，也是最吸引人的特征?！盵10]56我們在翻譯《獻給艾米麗的玫瑰》這部小說時，也應牢牢把握并生動地再現(xiàn)這一特色。所以但凡出現(xiàn)人稱的地方，特別是人稱轉換的地方都應明確地翻譯出來。

二、三個譯本評析

小說的開篇，敘述者就以看似及其客觀的全知敘述者的聲音告訴我們，以及男人和女人們所抱有的不同的目的。

張譯：艾米麗·格瑞爾森小姐去世了，我們?nèi)?zhèn)的人都去參加葬禮。[11]19

葉譯：艾米麗·格里爾森小姐過世之際，鎮(zhèn)上所有人都去吊喪；[12]72

楊譯：愛米麗·格里爾生小姐過世了，全鎮(zhèn)的人都去送喪；[13]

三個譯本中，只有張譯直譯了原文中的“our”，點名了故事的復數(shù)敘述者。文中其他地方的敘述人稱，三位譯者基本上都忠實地照翻了出來。

《獻給艾米麗的玫瑰》不僅運用了多重人稱敘述，還運用了多重敘述視角。

例如，第一節(jié)對艾米麗家房子的描寫完后，敘述者用了“an eyesore among eyesores”[14]1這個極具主觀色彩的詞，三個譯本的翻譯分別為：“極為丑陋，難看之極”[11]19；“著實礙眼至極”[12]7 2；“真是丑中之丑”[13]72。接下來第二代鎮(zhèn)長、議員派代表團拜訪艾米麗小姐時，以代表團成員的眼光對她房子內(nèi)部的描寫以及對她外貌的描寫，說發(fā)福后的她就像是長期浸泡在死水中的尸體。

這三處很顯然都是運用了全知的敘述者，但是通過新生代的眼光來觀察，因為尊重南方舊傳統(tǒng)，把艾米麗當作這一傳統(tǒng)象征的上代人絕不會用這些表達方式來形容他們的偶像。

第二節(jié)中的氣味事件，議員代表開會以及四人半夜翻到艾米麗的院子里撒石灰的情形都是運用了全知的敘述聲音和視角。第三節(jié)艾米麗去藥店買砒霜時，敘述者也是不在場的，但此處卻出現(xiàn)了對艾米麗的外貌以及她和藥店老板的對話的細致的描寫，法律要求購買者說明用途才可以購買，老板攝于咄咄逼人的眼神和傲慢的姿態(tài)，都不敢細問，后來都沒敢再出來，而是派了個黑人小二把藥包送出來。鑒于當時沒有第三人在場，而且藥店老板屬于違規(guī)操作，他不可能透露給第三人知道這一細節(jié)，所以此處的敘述者也是采用了全知視角。

張譯：……只見盒子上骷髏標記的下方寫著“毒鼠用”。[11]25

葉譯：……只見藥盒上骷髏標示的下方已注明：“毒鼠用藥”。[12]80

楊譯：……盒子上骷髏骨標記下注明：“毒鼠用藥”。[13]35

雖然敘述者一早就知道艾米麗的秘密，但他選擇在最后一刻揭開懸念，所以他假裝不知道艾米麗內(nèi)所發(fā)生的一切，自始至終沒有進入艾米麗的意識，如果此處是艾米麗的視角的話，那么小說的連貫性、整體性、統(tǒng)一性、審美性無疑都會大打折扣，所以我們最好理解成是敘事者的全知視角。而且原文用的是一個無主句，沒有用她看見，或者她注意到，故而楊譯最能體現(xiàn)原文豐富的意蘊。

譯本還有兩處對視角的處理也值得商榷。第一處是第四節(jié)末尾，敘述者又回到艾米麗去世時的情景，

張譯：艾米麗小姐是在一樓的房間里過世的。她躺在笨重、掛著床幃的胡桃木床上，頭發(fā)灰白的腦袋枕在黃色的枕頭上，枕頭因為常年不見陽光已霉跡斑斑。[11]28

葉譯：她死在一樓的一間房里，胡桃木制的床上掛著簾幔，經(jīng)年累月不見陽光的枕頭已經(jīng)發(fā)黃發(fā)霉，支著她滿是灰發(fā)的腦袋。[12]83

楊譯：她死在樓下一間屋子里，笨重的胡桃木床上還掛著床幃，她那長滿鐵灰頭發(fā)的頭枕著的枕頭由于用了多年而又不見陽光，已經(jīng)黃的發(fā)霉了。[13]38-39

這里的視角可能是全知敘述者的，也可能是前來吊唁的鎮(zhèn)上的居民的。不過更有可能是前者，因為第五節(jié)的第一句才提到黑人男仆托比在門口迎接第一波女士的到來。原文中描寫的三個關鍵的名詞有床，她的灰發(fā)，以及枕頭，其中灰發(fā)是個提喻，指長滿灰發(fā)的頭。還有三個形容詞，笨重、發(fā)黃、發(fā)霉。枕頭不能像張譯那樣直接翻譯成黃色的，而是因為常年不見陽光而發(fā)黃。這里有一個觀察的先后順序。進門首先看到的應該是床和床幃，然后是她的頭，因為長滿了灰色的頭發(fā)，所以觀察者直接用頭發(fā)代替了頭，最后留意到的才是頭下的枕頭。

葉譯把笨重沒有翻出來，還把頭和枕頭的順序顛倒了。楊譯的“還”有點多余，而且后兩個分句的重點都在枕頭上，原文中并列的兩個形容詞翻成了“黃的發(fā)霉”。

在第五節(jié)人們撞開艾米麗樓上塵封了至少10之久的房間時，譯本對視角的處理也值得商榷。當“他們”破門而入時房間內(nèi)肯定是灰塵彌漫，所以不可能馬上看清里面的一切，而是首先聞到一股氣味。

張譯：大門被用力撞開時，臥室內(nèi)彌漫著騰起的灰塵，帶有刺鼻味的薄薄帷幕布滿了整個房間，層層疊疊。仿佛是婚禮的裝飾物……[11]29

葉譯：破門而入的巨大動靜，震得屋里塵飛土揚。赫然眼前的是婚房的布置與裝飾，但如今整個房間都如墓室一般，散發(fā)著淡淡的、嗆人的氣味。陰森的氛圍籠罩著每個角落……[12]83

楊譯：門猛地被打開，震得屋里灰塵彌漫。這件布置得像新房的屋子，仿佛到處都籠罩著墓室一般的淡淡的陰慘慘的氛圍……[13]39

所以此處張譯比較符合原文邏輯。另外一個細節(jié)是對銀質男性盥洗用具的描寫，由于年份已久。

張譯：早已銹蝕斑斑，上面刻過的“荷”“柏”字樣已模糊不清了。[11]29

葉譯：白銀已然失去了光澤，變得如此晦暗，連鐫刻的“H.B.”字樣也無從辨認。[12]84

楊譯：但白銀已毫無光澤，連刻制的姓名字母圖案都已無法辨認了。[13]40

破門而入的“他們”不可能是已經(jīng)作古的艾米麗的前輩，也不可能是已經(jīng)七八十歲的艾米麗的同輩，更有可能是她的下一輩或者是更年輕的一代。

早在第四節(jié)，在艾米麗的堂姐妹來訪的時候，她已經(jīng)去定制了男性的盥洗用品，而且每件都刻上了H.B.，也就是荷馬姓名的首字母，所以40幾年后，闖入房間的他們有可能不知道上面刻著是什么。

另外，這一節(jié)中沒有出現(xiàn)荷馬的名字，而是用“The man”，“him”等來指代。此時敘述者不再是全知的，他的視角已經(jīng)完全被“他們”的眼光所取代。所以張譯和葉譯沒有考慮到這一因素。

三、結論

綜上所述，《獻給艾米麗的玫瑰》的三個中譯本各有所長，雖然有些地方翻譯得不盡人意，但譯者們在處理多重聲音和視角時也是見仁見智，力圖保留原文的敘事特色。申丹認為“小說翻譯中的一個突出問題堪稱為‘假象等值’，即譯文與原文看上去大致相同，但文學價值或文學意義相去較遠”[15]11。

“在詩歌翻譯中，倘若譯者僅注重傳遞原詩的內(nèi)容，而不注重傳遞原詩的美學效果，人們不會將譯文視為與原文等值。

但在翻譯小說尤其是現(xiàn)實主義小說時，人們往往忽略語言形式本身的文學意義，將是否傳遞了同樣的內(nèi)容作為判讀等值的標準，而這樣的“等值”往往是假象等值”[15]11-12。

早在1998年，申丹就指出過敘事學對小說翻譯最大的貢獻在于它為翻譯中的假象等值找到了理論依據(jù)，敘事學的最大作用能讓翻譯批評家和翻譯研究者深入分析小說的形式結構，注意小說翻譯過程中的文體損差，并把小說的語言形式及其蘊涵的美學功能和文學意義聯(lián)系起來[16]8。

因此，廣大譯者在翻譯小說的過程中要努力思考如何才能成功地再現(xiàn)原文的敘事特點，從而達到譯文與原文在敘事層面上的對等，有效地避免翻譯中的假象等值。教學改革項目：“認知視域下英語專業(yè)本科生翻譯課堂教學改革”階段性成果(625)。